Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: ВОЛГА-ХХI век 2008, 3-4

Вокруг Гущина

По архиву художника

ЧЕРНЫЙ БЛОКНОТ

В личном архиве Н.М. Гущина сохранился “Черный блокнот” – так я назвала по внешнему виду заинтриговавший меня ещё при первом обращении к архиву документ: узкий удлиненный ноутбук, напоминающий домашние телефонные книжки, в черном тканевом переплете.

Черный блокнот – как черный ящик.

Мелькнувшее в уме случайное созвучие, оказалось, имеет смысловое и функциональное соответ-
ствие: хранить ценную информацию, подлежащую последующей расшифровке и осмысливанию. По беглому просмотру стало ясно, что заведен он был Гущиным в начале прошлого века и, стало быть, сопутствовал художнику всю дальнейшую жизнь, не потерялся в перемещениях по миру – Россия, Азия, Европа, снова Россия, был для него значим.

На его странички Гущин наклеивал вырезки из прессы о своем творчестве. Поначалу из газет – ширина газетной колонки соответствовала размеру страничек (этим, скорее всего, объясним выбор такого необычного формата), затем в блокноте появляются журнальные страницы – их художник аккуратно сворачивал под заданный блокнотом размер, есть буклет, какая-то официальная бумага… Едва ли не первый документ архива (есть еще метрика о рождении), сегодня он выглядит, как и положено патриарху: несет на себе следы минувших лет – очень ветхие, пожелтевшие тексты, распадающиеся странички, потрепанный переплет. Но есть память о бережном отношении к нему владельца: некоторые листки скреплены узкими полосками наклеенной ткани.

Итак, молодой художник заводит архив. Пастернаковские строки “Быть знаменитым некрасиво… Не надо заводить архива…” еще не написаны, да и вполне допустимо предположить, что решению Гущина больше соответствовали блоковские мечтания “о подвигах, о доблести, о славе”, о которых он пока не склонен “забывать”. В каком же это было году?

Первая вклейка сделана еще неопытным архивариусом: газетный текст не снабжен библиографическими сведениями. Название газеты неизвестно, год издания тоже, есть только названия рубрики – “Художественные вести” и статьи – “Передвижная”. Автор тоже не известен, в начале статьи он не значится, а конец статьи, в котором могла бы стоять его фамилия, отсутствует; по существу, это даже не статья, а вырезка из статьи. Тем не менее ее содержание позволяет cоставить определенное представление о выставке и участии в ней Гущина.

Речь идет о выставке художников-передвижников (в каком городе, неясно), и в начале критик высказывает свое мнение о состоянии передвижничества как художественного явления: “Собрать свою рассыпавшуюся храмину передвижники уже тщетно стараются в течение целого пятнадцатилетия с тех пор, как с рубежа нового столетия стало видно, что силы передвижничества иссякли, а эстетические символы передвижнической веры выветрились в остатки каких-то недействительных лозунгов”.

Оставим на суд современных искусствоведов объективность или необъективность, справедливость или несправедливость суровой оценки критика. Интересно другое: по этому контексту устанавливается год выставки и год начала гущинского архива – 1915.

Критик и далее не скупится на нелестные для передвижничества определения, их целая россыпь: “зрелище угасания в безрезультатной борьбе с надвинувшейся немощью”, “докучная амальгама, какую представляют передвижные выставки” и т.п. Рецензируемая “Передвижная” – в тех же тонах, даже более мрачных. “Бродить по этим темным, случайно разбросанным, частью освещенным электричеством комнатам можно лишь в надежде на случайную встречу со случайным удачником, или (…) во имя художественно-критической регистрации (…) того, что связывает каждая новая выставка с такими стариками передвижничества, как Репин или Поленов, или В. Маковский”. Этими именами (еще Минченков) ограничивается и рецензент, давая беглую характеристику их полотен. Тон становится чуть теплее, но и здесь не удерживается от “колкостей”. Из четырех выставленных портретов кисти Репина “два из них, – находит критик, – надо отнести на счет тех ошибок кисти и глаза, которые стали преследовать за последние годы художника”, и даже в понравившемся ему “Портрете П.В. Самойлова”, который “решительно останавливает” зрителя, усматривает “поздне-репинскую” фактуру письма, “колеблющуюся и неряшливую”.

Автор подводит итог: “Расчет на случайные встречи среди калейдоскопа остальных работ оправдался на нынешней “Передвижной” меньше, чем когда-либо”.

О Гущине – два слова, уже после итога, упоминание. Но зато… Цитирую:

“Больше всего удачных встреч оказалось в отделе экспонентов. Их полная случайность способна привести в отчаяние, но все же лучше, что эти оазисы есть. Вот они: “Рисунок” Гущина, текучий и выразительный…” (называются еще три работы других художников). На фоне безрадостного обзора выставки упоминание работы Н.М. Гущина, краткое и общее, приобретает художественную весомость. Надежда, лучик!

На этом первая в блокноте статья обрывается. Но прежде чем обратиться к последующим, я открываю “Каталог” произведений Н.М. Гущина, составленный Л.В. Пашковой и Р.А. Резник, самый полный на сегодняшний день (Саратов, 1991). Есть ли в нем этот “Рисунок” Гущина и “Передвижная”?

Как и предположила – нет. О! Сознание незамедлительно реагирует: “…сколько нам открытий чудных готовит…” этот Черный блокнот?!

Последующее освоение Блокнота решаю строить по измененному алгоритму: не бросаться читать подряд, одну за другой, вклейки-статьи и делать по каждой какие-то заключения-комментарии, а просматривать беглым чтением хронологически определенные блоки, одновременно сверяясь с “Каталогом”.

Первый (после рецензии на “Передвижную”) – китайский блок из 20 статей, 1919 – 1922 гг. В “Каталоге” этот период отсутствует. Точнее: в каталоге отражен ряд работ 1919 года, которые экспонировались на персональной (первой и единственной?) выставке в России, в Томске, куда он заезжал по пути в Китай. Их он выставлял и в Китае, но указаний на это нет, а весь дальнейший период, с новыми работами, опущен – составители Каталога не располагали информацией. Стало быть, вот и второе “открытие”, во всяком случае – восполнение пробела в воспроизведенной в “Каталоге” хронологии творчества художника.

Успех пришел к Гущину уже в первые месяцы пребывания в Китае и возрастал в течение всего 4-летнего периода.

Первый отклик – “Н. Гущин на выставке “Зеленый Пион” (автор С. Алымов, газета “Новости жизни”) – как бы задает тон и “знак” и даже, в большей части последующих газетных публикаций, определяет самую их структуру. Положительные, восхищенные, восторженные впечатления сначала обо всех выставленных работах в целом; за ними – информация об экспонируемых видах и жанрах (живопись, графика, портрет, пейзаж, рисунок, эскиз) с выделением какой-либо особенно понравившейся работы, более-менее развернутая ее характеристика. Все статьи – персональные, хотя выставки не всегда таковые, но гущинские работы выделяются отдельно – нет обзорности, сравнения или сопоставления с работами других художников. Нередко сообщается также о количестве выставленных работ и помещениях. Вероятно, в Харбине не было сносных выставочных залов, и работы размещались в “маленькой комнате” то Коммерческого клуба, то Железнодорожного собрания, то в помещении Клуба молодежи в здании Украинского народного дома. Молодой художник выставлял каждый раз помногу работ, и это впечатляло – корреспонденты не один раз называют число 100 и более. Пресса накаляет интерес публики, не только откликаясь на каждую выставку Гущина, но помещает анонсы о готовящихся, предстоящих выставках или закрывающихся, с общим по смыслу рефреном: “Спешите увидеть!”, “Решительно рекомендуем посетить…”, “…не пожалейте времени, посмотрите выставку Н.Гущина!” Постоянное внимание к художнику, “осевшему в Харбине с весны 1919 года”, проявляют не одна-две газеты, а, по всей вероятности, все, выходившие в этой русско-китайской провинции: “Вестник Маньчжурии”, “Свет”, “Новости жизни”, “Вперед”, “Русский голос”; есть еще одна публикация из журнала “Архитектура и жизнь”. Теперь выходные данные статей аккуратно подписаны в конце вклеек (рукою Гущина? или его жены? – почерк отличается от рукописей художника – почти каллиграфический и почти детский. Эта “мелочь”, однако, наводит на предположение, что блокнотом-архивом, может быть, больше занималась жена Наташа, и самая идея его создания принадлежит ей?). Но не все, есть, как и первая, безымянные, к ним относятся и последние три статьи китайского блока, выделенные отдельно надписью на свободной страничке: “1921 г. Х-Х1. Пекин”. Одна из этих статей – на английском языке, сверху неё рубрика (?) “THE PEKING LEADER” (“Пекинский лидер”). Таков общий облик “китайского блока”.

Далее – вчитываюсь в каждую публикацию, замечаю в них (исключая чисто информативные) тенденцию уже искусствоведческого толка: описывая свои сильные и глубокие эмоциональные впечатления, авторы пытаются понять тайну столь мощного художественного воздействия картин Гущина. Разгадки ищут в особенностях личности художника, детерминируемых его “философией жизни”, которую в свою очередь пытаются определить и в авторском стиле, особенностях формы, тоже непросто поддающихся словесному пересказу.

На этом пути – отслеживания моментов анализа, искусствоведческого “разбора” – меня, последнего читателя “Черного блокнота”, читателя на расстоянии огромной временной дистанции, поджидали некоторые “сюрпризы” – в диссонанс с уже пунктирно намеченной характеристикой прессы о Гущине. Но о них – позже.

“Большой мастер в технике, Н. Гущин по настроениям своих работ является тонким, изящным лириком, – начинает свой отзыв С Алымов. И тем же заканчивает: – Таково всё творчество Н. Гущина (…) Изящное, лирическое, тонкое”.

“Большой поэт Н.М. Гущин. Поэт природы, – вторит ему другой автор, С. Маманди, по поводу другой выставки. – (…) как будто сам художник смотрит на мир сквозь чарующее кружево сирени”. Этот автор уверенно определяет лидерство Гущина в художественной жизни Харбина: “Вообще можно смело сказать, что за последние три года Н.М. Гущин является интереснейшим из выставлявшихся в Харбине художников”.

“Видя все сто – больших, средних и совсем маленьких работ Н.Гущина, собранных вместе; работ, разных по сюжету, по трактовке, по стилю,– убеждаешься окончательно в том, что Гущин принадлежит к семье тех, о ком великий Врубель сказал: “В их душах – натиск восторга” – еще одно решительное утверждение Гущина в ряду великих творцов, уже без “привязки к месту”.

Однако еще один автор (фамилии нет, только название газеты – “Свет”) в поэтичности и лиризме полотен Гущина усматривает глубокий пессимизм. Хотя общий тон этой статьи радостен, даже ликующ, потому что автор находит, что он, пессимизм, преодолен художником, что связывается им с новыми работами, показанными в Харбине после поездки в глубь Китая. “Пессимизм его начинаний на наших глазах перерождался и обрел, правда, не до конца, но все же обрел, много радости от солнца. Эту особенность его художественной философии заметили уже (…) сколько новой надежды и возбужденной веры родилось у поэта кисти. Мрачный дух его безверия побежден”.

В следующей, по последовательности в Блокноте, статье автор Е. Воейкова (названия газеты нет) тоже говорит о поездке и о привезенных из нее работах. “Им сделано много интересных работ. Много пейзажей Шанхай-Гуаня и Пейтайхо, в которых много воздуху и жизни и яркой сочности красок”. Отмечается и рост, развитие художника, но в отличие от предыдущего автора, развитие видится не в мироощущении, а в живописной технике. “По сравнению с прошлогодней, выставка этого года очень интересна. По ней видно, как совершенствуется художник, ищущий все время новых форм и новых достижений”.

Ощущение новизны, необычности, даже потрясения на выставках Гущина присутствует едва ли не во всех откликах, но пытаться как-то определить живописную и графическую специфику работ Гущина, раскрыть “новые формы” и “новые достижения” художника решается далеко не каждый автор. Тем не менее, предполагаю: именно здесь, в харбинской прессе впервые появляются характеристика цветности как расплавленной массы красок и сравнение пастозной живописной фактуры с россыпью драгоценных камней или с мозаикой, выложенной сверкающими камнями. Эти присущие Гущину особенности его живописных работ: повышенная цветоносность, достигаемая чаще всего за счет тщательной проработки каждой малой частицы поверхности, в сантиметр и менее, вмещающей множество цветов и их оттенков, щедрого использования лака и другие, – отмечаются и в современных публикациях о художнике. И в той же эмоционально и семантически ударной лексике, будоражащей воображение и желание непременно увидеть полотна художника. Образность, цитирование поэтов и про-
заиков, философов и авторитетных искусствоведов, чьи яркие и афористические высказывания наиболее адекватны изобразительным приемам и чувствам художника и зрителя, – характерны для авторов.

…струящийся каскад красок и линий…”;

“…дальше по морю красок…новые встречи с задушевностью, новые натиски восторгов”; “…роскошь цветов, красота сияний, золото закатов”; “… пейзаж сверкает и кажется не написанным красками, а выложенным рубинами, изумрудами и опалами…”;

“Гущин – всё тот же коробейник красок, на палитре которого есть и бархат ровных сочных мазков и причудливая парча искусной, почти скульптурной мозаики”;

“Краска превращает плоское полотно в живую скульптурно-рельефную поверхность”, – из Блокнота.

“Его картины изливают на зрителей несравненное волшебство. Они напоминают пригоршню драгоценных камней, погруженных в хрустальный фужер, – блики, сияние, оттенки, – от всего этого трудно отвести взгляд…” – из статьи 2003 года публикации (“Московский комсомолец” в Саратове, № 8).

Коснувшись некоторых художественно-технических особенностей творчества Гущина и “роста”, “развития” художника в этом отношении, мне хочется пояснить сделанное мною вскользь предположение о том, что их начало приходится на китайский период.

Допускаю, что слово “начало” – рискованное как категоричное утверждение: ведь я не знаю ранних работ Гущина (как не знает их никто: оригиналы не сохранились, нет и воспроизведений). Но “китайский след” в упрочении именно этих, выделенных, качеств многих работ живописца, нахожу.

Правда, “доказательства” у меня лишь косвенные, из воспоминаний времени моего общения с Николаем Михайловичем. Мне помнится, как иногда у себя дома в беседах с нами перед своими работами – очень камерной аудиторией зрителей-слушателей в 2-3 человека, Николай Михайлович как бы “подучивал” нас, молодых и зеленых, прощая нам неразвитость глаза и художественного восприятия, отсутствие опыта контактов с истинной живописью. В одной из таких бесед на вопрос о том, почему (зачем) художнику нужно так нагружать разными красками и оттенками совсем крохотные кусочки своих картин, Гущин рассказал: “Однажды, когда я жил в Китае, я был приглашен на торжественный обед у знатного вельможи, и там гостям подавали миниатюрные блюда – 70 перемен. Они были изумительно вкусны, но довольно скоро мои вкусовые ощущения притупились, я перестал чувствовать их тонкость и аромат. А у китайцев этого не случилось. Так и в живописи… Глазу нужны тренировка, воспитание”. Тогда (должны были мы продолжить мысль художника) и восприятие живописи будет богаче, тоньше и глубже чувства и наслаждение, – к чему и стремится живописец, используя сложную технику наложения цвета и другие различные приемы наполнения поверхности картины. Еще вспоминается другой разговор, когда Николай Михайлович помогал нам прослеживать ритмы, движения красочных мелодий и распутывать сложные переплетения линий. Этим качествам своих работ живописец придавал столь же большое значение, как и гармонизации, достижению единства колорита, целостности полотна. Мне посчастливилось заглянуть, как принято говорить, в “творческую лабораторию” художника. Случалось это нечасто, когда я приходила к нему без предварительной договоренности и заставала его за работой. Порою меня поражали некоторые, на мое неопытное восприятие, “странности”: то полотно на мольберте оказывалось перевернутым или поставленным на ребро, то он подносил к нему зеркало и т.п. манипуляции, – а на самом деле, как ответил однажды на мой молчаливый вопрос Николай Михайлович, такими способами он проверял степень достижения гармонии и цельности. И зритель, вольно или невольно, ощущает эту гармонию, испытывает отвечающие замыслу художника чувства и настроения. В Блокноте-архиве есть одна интересная статья, целиком посвященная этому удивительному свойству картин Гущина – повышенной дробности цвета, переходящей в гармонию:

“…Выставка заключает всего, считая наброски, эскизы, рисунки, 100 номеров. Это все небольшие вещи, уместившиеся в совсем маленькой комнате.

Тем не менее эта выставка – такой же праздник для Харбина, каким были бы симфонические концерты или художественная постановка оперы.

Первое, что бросается в глаза, уже при взгляде на программу, это разнообразие тем: тут и портреты, и автопортреты, и “мертвая природа”, и пейзаж, и настроения и т.д. То же впечатление при входе на выставку: пестро, ошеломляюще-яркое разнообразие. Тут и краски, и карандаш, и перо…

К несчастью, небольшая комната, где картины, утопает в солнечном свете, как бы для того, чтобы подчеркнуть эту пестроту.

Но глаз привыкает к резким до боли краскам, и впечатление пестроты сменяется ощущением выдержанной мелодии красок и единства настроения.

Не может быть и речи о т.н. “гвоздях” выставки. Ни одна картина не выделяется. И, в общем, прочное чувство красочной музыки.

Одна из “технически” хороших картин названа художником “Фиолетовым вечером”. Это Сунгари в одно из тех предзакатных свето-сказочных мгновений, которые оставляют колдующее воспоминание иногда на годы и которые так трудно зафиксировать. Фиолетовые краски волнующе красивы, и на переднем плане прозрачно-светящийся сноп утепленного вечерним солнцем, пропитанного водяною пылью воздуха.

И вот этот фиолетовый мотив, то едва слышный, то бьющий, повышающийся до крика, проходит через все произведения молодого художника, объединяя впечатление. “Фиолетовый аккорд” как бы течет и переливается на выставке, подчеркивая и то единство, которое дается содержанием картин.

Прелестная вещь “К солнцу”. Эти “обожженные” горячим солнцем лица, горячим настолько, что вы не можете отделаться от впечатления, что его пылающие лучи как бы близки к фиолетовой предельности. И лица тянутся, устремлены к солнцу. Уносится порывом или превратилась сама в порыв “Синяя птица”. Погнулись в несущемся воздушном потоке деревья. Мучась и страдая, но бессильная остановиться, идет к неизбежному девушка. Бежит обреченный, одинокий в ночи города и жизни, “рикша”. Даже “дали”, такие спокойные, умиротворяющие у Дубовского, здесь недаром названы “уходящими”. “Поёт” хаос, падают, как осенние листья, грёзы, утрачивая черты индивидуальной жизни и превращаясь в неизбежно идущее в свой черед; скорбит и разрывается “Безмолвие долин”…

В небольшой комнате Коммерческого собрания харбинцам дана возможность наслаждаться чудесной симфонией красок (…)” (автор Алиен, газета “Вперёд”, № 255. Январь 1921 года).

Столь обширное цитирование – статья приведена почти целиком, с совсем небольшими сокращениями – оправдано несколькими соображениями. Этот текст не только иллюстрирует специфическую особенность работ Гущина – цветовую гармонию и цельность. Автор идет дальше: он видит гармонию всей выставки, всей экспозиции, которая, несомненно, создавалась самим художником. Это трудное дело – подбор и расположение работ относительно друг друга, соотнесение их по колориту, размерам, учет точек смотрения зрителя, освещенности и т.д. Музейные работники, галеристы и другие имеющие отношение к искусству специалисты называют его “искусством экспозиции”. В молодости, когда у меня была возможность видеть экспозицию гущинских полотен – одну-единственную, постоянную – в его крохотной комнатке (в архиве обнаружила документ – ордер на 8 квадратных метров), но в течение нескольких лет изменявшуюся художником неоднократно, – я как-то не задумывалась, не задавалась этим вопросом. Но сейчас, по прочтении статьи Алиена и соглашаясь с ним, “задним зрением” снова вижу комнату Гущина с высоким потолком, где две стены были сплошь увешаны его работами. И, хотя работы были расположены почти впритык друг к другу, им не было тесно, они не “задыхались” при почти полном отсутствии просветов между ними. Эффект единства, перетекания единого сине-голубого колорита и отдельных цветовых и линейных “мелодий” из полотна в полотно, захватывая рисунки и совсем маленькие акварели (примерно, 8 х 8 см), размещённые на торце тумбочки (служившей “постаментом” для небольших скульптур из дерева, камня, кости), – усиливался, когда в завершение встречи с молодёжью художник приглушал свет и ставил на проигрыватель пластинку с любимым им “Грустным вальсом” Сибелиуса. Комната оживала, начинали петь пейзажи, плакать головки нежных девушек, как бы поддерживая и утверждая звучанием наяву свои поэтические и музыкальные названия – “Росинка”, “Веточка”, “Рябинка”, “Ноктюрн”, “Лунная соната”, “Элегия”, “Музыка Баха”.

Сохраненные долговременной памятью произведения Гущина с авторскими названиями – это работы последних лет жизни художника, и они, естественно, зафиксированы в Каталоге. А вот живописные холсты, упомянутые или “рассказанные” посетителем выставки в Харбине 1921 года, нигде не значатся, и в этом тоже – ценность статьи Алиена (и “оправдание” бережного ее цитирования).

Кстати, о названиях картин. Один из авторов, Эфеб (псевдоним?), проницательно обращает внимание на ту роль, которую им придавал художник: “У Гущина большое тяготение к поэзии. Он любит называть свои картины строками стихов, отдельными поэтическими фразами. Слова как бы играют увертюру, предваряя краски и их возвещая.

Кроме того, слова дают возможность зрителю звучать с художником унисонно, помогая сразу взять правильный тон. Разумная художественная экономия и концентрация”.

Продолжаю внимательное чтение “китайского блока” архива и пытаюсь выяснить, не находят ли его авторы влияния китайского искусства в творчестве художника? Ведь у Гущина была уникальная возможность близкого знакомства с ним.

Четыре года жизни на Востоке не могли не отразиться в творчестве. Желание определить это воздействие присутствует у критиков: “Китай – страна наиболее близкая мечтательной душе художника, которой органически чужд звериный крик современности”. Тот же автор, С. Алымов, в другом тексте связывает это благотворное влияние непосредственно с обстоятельствами жизни художника, с его выездом из России: “За последние годы скитаний “по чужбине родины” ему не удавалось поработать серьезно и систематически. Харбин дал ему возможность создать целый ряд произведений… Для глаз, стосковавшихся по неге красок, его выставка будет рождеством на Рождестве”.

Однако, эти бесспорные суждения – мимо, это отнюдь не влияние искусства Востока в привычном смысле слова, то есть использование в собственном творчестве каких-то художественных, стилистических особенностей, или – шире – появление в мирочувствовании новых, “китайских” пластов. Скорее, они (суждения) иллюстрируют творческую активность Гущина, увеличившуюся интенсивность его труда, результатами чего и явилось упрочение и развитие собственного живописного стиля и своего графического “почерка”.

Разумеется, в новых работах художника появились и китайские мотивы и модели, ландшафты. “Выполненные Гущиным портреты китайцев удивительны по своей искренности и полной правдивости изображения”, – отмечается в одной из рецензий. Однако психологическая убедительность портретов – отнюдь не благоприобретенное в Китае качество. Портрет как жанр творчества художника всегда особенно привлекал зрителей и рецензентов выставок Гущина, и в Харбине в частности. Почти в каждой статье Блокнота авторы отдельно обращают внимание на портреты, нередко пытаясь при этом разгадать секрет их притягательности и обаяния. Так, один критик (Маманди), охарактеризовав несколько портретов конкретных лиц, обобщает свои впечатления так: “…портреты чрезвычайно интересны, так как художник обладает секретом любое лицо представить в весьма выгодном для оригинала аспекте”. А Е. Щировская считает, что “портретная живопись это та сфера, в которой выявляется вся сила, вся необычайная оригинальность дарования молодого художника” и заключает свое мнение предположениями, звучащими глобально: “Если бы у него ничего не было, кроме портретов, если бы он выставил только их, то от этого ничего не потеряли бы ни он, ни публика. Ни одно из произведений Гущина, вне портретов, не даёт ему или, по крайней мере, по сию пору не дало лишних лавров”.

В некоторых статьях архива затрагивается тема принадлежности Гущина к той или иной культуре:

“…его творчество особенно интересно своей необычной техникой использования его главного средства – масляных красок. Он кладёт её на холст маленькими комочками, что при близком рассмотрении даёт впечатление мозаики. Этот метод живописи, если его можно строго назвать живописью, – можно чаще увидеть в центрах Европы, чем в Пекине”. (Из упомянутой статьи на английском). Здесь, вероятнее всего, автор имеет в виду живопись импрессионистов. А у Михаила Васильева, автора обстоятельной статьи “Панорамы жизни” в журнале “Архитектура и жизнь”, импрессионизм звучит уже не в подтексте, а непосредственно усматривается в работах Гущина: “Фокусом импрессионистской техники является этюд “Москва в пасхальную ночь”. Ещё дальше в отнесении Гущина к западной культуре идет Леонид Астахов (статья “К солнцу” в газете “Русский голос”, № 156, 14 января 1921 г.). Говоря о новаторских исканиях художника, он реминисцирует и в эпоху Возрождения, и в 19 – начало 20 вв., называет имена и открытия живописцев, чьи отзвуки находит в картинах Гущина: “Выполненная в трагических тонах Фр. Штука и Гойи, “Трилогия” Гущина …”; цветовое богатство палитры своими истоками восходит к картинам “великого Корреджио, опьяненного благоуханными фиалками Пармы и создавшего гениальное мастерство свето-тени, (…) души современных художников зачарованы сказочной тайной мерцаний алых, как кровь, рубинов, дымчатых хризолитов, млечных жемчугов и “лесных” изумрудов в их призрачных отблесках на женских очаровательных лицах”; женские образы Гущина вызывают у автора ассоциации с “белокурыми венецианскими красавицами на картинах Пальма Веккио и прелестными образами портретов Ренуара – светлые предметы этой грядущей красочной оргии из драгоценных камней…”. Автор провидчески заглядывает в будущее “молодого и одаренного художника”, связывая его только и непременно с Западом. Видит “годы замкнутого, будничного труда в мастерских Парижа или Рима, мытарства в убогих мансардах, внутренний разлад, усталость и колебания – эти вечные спутники молодых талантов… При благоприятных житейских условиях и творческой удаче, выйдя на широкий простор великого западного художества палитра Гущина обогатится новыми, мощными сочетаниями очаровательных красочных композиций. Переломив сквозь призму западной изысканной техники свои родные, русские грёзы, Гущин, под сияющим небом Италии или в хрустальной тишине мюнхенской пинакотеки, вспомнит свои тусклые уральские снега, старые небрежные этюды на Сунгари, вспомнит унылую скуку харбинского прозябания и, во имя всего пережитого и передуманного, станет требовательнее, строже и вернее в своей работе…” Пророчества харбинского критика совпадали с желанием и намерениями Гущина, может быть, были им самим рассказаны Л. Астахову? Недаром в своей автобиографии сорок лет спустя Гущин назовет мотив своего перемещения в Париж – “для художественного усовершенствования”.

В одном из текстов С. Алымова художественные корни Гущина найдены вполне определенно, но в другой почве: “Гущин по культуре – москвич”. Далее автор приводит биографические сведения: “В 1914 году он окончил высшее московское художественное училище. 1915 год ушёл на заграничную поездку. Вернувшись домой, он участвовал в передвижной выставке. Затем идут два года военной службы на фронте.

В 17-м году с позиций он едет в Москву, представляет работы на конкурс и получает звание художника.

Кроме высшего училища, Гущин работал в частных студиях: в Москве – у Келина и в Петрограде – у Гольтблат”.

Этот фрагмент интересен в двух планах. Во-первых, контекстное объединение принадлежности к культуре – москвич – и биографических данных, приводимых следом, как бы проясняет и акцентирует масштаб художника: Гущин – не местный художник, Москва – не просто регион, хотя бы и крупнейший, а – центр российской культуры, её средоточие, а художник, о котором идет речь, её олицетворение. Биография даже может быть воспринята как иллюстрация жизненного пути, типичного для русского художника, погруженного в искусство, но болеющего и социальными проблемами родины, принимающего непосредственное участие в катаклизмах современности.

Во-вторых, в этой, предельно сжатой, биографической справке есть сведения, не публиковавшиеся у нас. Это: участие Гущина в передвижной выставке; служба в армии во время 1-й Мировой войны; фамилии художников-владельцев частных художественных студий, в которых учился Гущин.

В статье “Панорамы жизни”, к которой я уже обращалась, её вдумчивый автор Михаил Васильев не противопоставляет влияние западной культуры и отечественной, а совмещает их, но находит необходимым, как и С. Алымов в утверждении русской природы творчества Гущина, не умалять его отечественных истоков. Он находит и называет имена российских художников, на чьи творения, вполне возможно, ориентировался при выработке своей оригинальной живописной манеры Н.М.Гущин: “На этюдах Гущина краски сияют, поют и светятся. Им уловлена какая-то тайна соединения в гармоничный аккорд самых ярких колористических эффектов. Красочность его фантастична, стремится к идеализации действительности. Что-то в ней есть от безумных красочных мечтаний Врубеля, от пылающих откровений Чурляниса, видевших мир в гамме ярко-радужных переливов”.

Врубелевское начало, сходство не только в силе воздействия яркой красочности живописи, но в самой философии жизни и творчества находят у Гущина и искусствоведы, пишущие о нем в настоящее, постсоветское время. “Его увлекала древняя платоновская идея двоемирия в интерпретации философа и поэта Владимира Соловьева. Гущин всегда пытался проникнуть в сверхчувственный мир высшей реальности, невидимый глазу, постигаемый интуицией, духовным сверхусилием. Соловьевская мировая душа стала целью глубинных художественных устремлений… Как и Врубель, стремящийся в своих “Демонах” постичь ту же самую сверхчувственную реальность. Лирическая мощь гущинских композиций “Ноктюрн” и “Вечность” сопоставима с глубокой скорбью “Демона сидящего”, с трагическим пафосом “Демона летящего” (Н. Свищева. Противостояние. – Газета “Богатей”, Саратов, январь 2001 г., № 1 (65)).

Сергей Алымов – самый продуктивный автор “китайского блока”. Он первым представил в печати Гущина и потом публиковал отзывы на каждую выставку художника, высказывая тонкие наблюдения, варьируя и развивая определения его творчества и личности как “удивительную волю к нежности”. Другие авторы явно вторили ему, называя живописца “завоевателем нежности”, “нежнейшим из нежных”, находя в его работах “изысканно-простую, волнующую и нежную печаль”.

Сам художник, поэт и критик (как выяснилось из статьи другого автора), С. Алымов, вероятно, подружился с Гущиным, стал близким ему человеком.

Тем неожиданнее оказалась для меня его статья под названием “У мечты на привязи” (Газета “Новости жизни”, № 8, 13 января 1921 года). Сначала, при первом беглом просмотре, статья эта показалась мне типичной для “блока”: воспевания красоты жизни, которую отражает художник, гимн ее изменчивости – жизнь может стать “разъяренным быком” и тогда художник “бесстрашно бросается на него, как смелые матадоры, наносит смертельный удар, приобщая вечности”. Эти цветистые фразы, но с положительным “зарядом”, я сочла отнесенными к творчеству Гущина. Но внимательное прочтение повергло меня, что называется, в шоковое состояние. Оказалось, что рассуждения на тему “жизнь и художник”, достаточно длинные для газетной статьи, с многими примерами из истории живописи – как “всеэпохное подтверждение этих положений”, – тут и Рембрандт, и Рубенс, и Мурильо, и Гойя, и Тулуз-Лотрек, и Сезанн – служат прелюдией к тому, чтобы… стереть Гущина в порошок!

Художник не должен бояться жизни и её пляски на своей палитре”, – главный тезис статьи. А живопись Гущина ему не отвечает: “Творчество Ник. Гущина – вне нашей эпохи, выведенное за черту боя. Он – тихий, безмятежный уголок, в котором всё спокойно. Ничем и никем не нарушенное тянется “безмолвие равнин”; снег пейзажей сыплется на земь веселыми кружочками белого конфетти. Этот снег не знает “Двенадцати” А. Блока! Это совсем другой снег!”

Это пока “цветочки”. А дальше – обобщения-“ягодки”:

“Нет остроты полёта. Есть слащавая красивость, но не красота”. “Гущин запутался в сетях своей упорной мечты, своего нарочитого, мало видоизменяющегося мира лиц, линий и излюбленной дымно-сиреневой и тускло-бирюзовой гаммы и бьется в плену боязни жизни”.

Как честный человек и бывший (?) почитатель творчества Гущина, художник-критик не может всё-таки не отметить несколько удачных, на его взгляд, работ: “Там, где Гущин соприкасается с жизнью, он вспыхивает живым огнём”. Это картины: “Витрина”, в которой “так талантливо прочувствован диссонанс зловещей “гойевской” живой толпы каменного города и веселой мертвой витрины, где горят шелка и нежно-нежно плавится в лучах электричества тоскующий женский манекен. Настоящая маленькая поэма в прозе, не уступающая по силе “Негодному стекольщику” Бодлэра”; “Тоска времен” – где дан самый вкус краски, ядовитой, зеленой, горящей огнем; где фигуры похожи на вывороченные корни какого-то мучительного, страшного дерева, заполняющего всё, что встречается на пути; переданная красками жуткая красота Пушкинского “Анчара”. Критик называет ещё “этюды воды, леса, которые движутся, и на его деревьях “огонь зелёный шевелится”. Но тут же замечает: “Но это мимолетное…”. И остаётся верен концепции своей статьи, отвешивая в её завершение ещё одну “оплеуху”: “Остальное – прелюды и этюды, могущие привести в умилительное настроение лишь “сознательных” поклонников прекрасного, для которых искусство – сладенькое “третье” на столе их широких и пресных как Волга будней”.

Что же это было? Откуда вдруг “средь ясного неба идут проливные дожди”? Что скрывается за этим “сюрпризом”: случайная ссора друзей, в пылу которой родилось мстительное решение – “я тебя породил, я тебя и убью”? Можно допустить и такое предположение. Гущин был пылким и вспыльчивым, и иногда ссоры и даже не имеющие под собою почвы какие-то обиды, о которых “обидчик” даже не предполагал, завершались получением другой стороною письменного послания, в котором сообщалось о том, что Гущин разрывает дружеские отношения, “вычеркивает его из списка своих знакомых”. Мне довелось быть свидетелем такого рода всплесков негативных эмоций, причем Гущин всегда потом тяжело их переживал. Чаще всего через какое-то время следовало примирение, но иногда разрыв оказывался окончательным. Возможно, и с С. Алымовым – тот самый случай? С последующим примирением, ибо статьи этого автора присутствуют в Блокноте и хронологически более позднего времени – и снова без агрессивного неприятия творчества Гущина. Рискну ещё на один гипотетический вопрос: не содержится ли в тексте (или в подтексте) статьи “У мечты на привязи” тайное намерение – вызвать споры вокруг Гущина? Или – вокруг С. Алымова? Гадать резону нет, но, как бы то ни было, дискуссионные отклики не замедлили появиться.

Уже через три дня после публикации Алымова обнаруживается его первый оппонент – в газете “Вестник Маньчжурии” (№ 9, 17 января 1921 года), подписавшийся псевдонимом (скорее всего) Эллинис. Всем текстом, всем содержанием своей статьи, начиная с заглавия – “Современность в живописи” – он опровергает претензии к творчеству Гущина в самой их сути – боязни современной жизни и бегстве от неё. Наоборот, считает автор, именно Гущин является самым ярким и талантливым выразителем современности.

Логика доказательств этого основного положения следующая. Многие зрители- критики, писавшие о художнике, находили в его работах печаль и трагизм, особенно в портретах и фигурных композициях, роковую обреченность. Эллинис же доводит этот трагизм до абсолюта, распространяя его на все творчество живописца. “Краски на некоторых полотнах могут показаться непривычному глазу чуждыми, формы своеобразно смелыми, но несомненно все единогласно признают, что произведения Гущина в высшей степени экспрессивны, и даже в маленьких набросках его мы видим ту же фатальную обреченность, изображение которой составляет главную сущность музы художника (…) Художник Гущин несомненно является выразителем современности. То же стихийное устремление по пути, усеянному гигантскими терниями, смертельно ранящими всё существо человеческое от пят до самой головы; та же захваченность потоком страшных событий, та же беспомощность в борьбе с тем, что должно совершиться, что суждено.

Когда пройдут года, и любопытное к своей старине человечество захочет посмотреть, в какой форме выявлялась душа художника в период наибольшего напряжения сил в борьбе за лучшее будущее, то в произведениях Николая Гущина оно найдёт отражение нашей трагической современности, и на них не менее, чем на многих других памятниках, построит своё суждение о том, как страдали и чувствовали участники величайшей из мировых трагедий.

Г. Гущин может гордиться этим. Не всякому дано воспроизвести свою современность так, чтобы она являлась настоящим памятником пережитой действительности”.

Автор подкрепляет свои рассуждения-утверждения о трагизме творчества художника, отражающем трагизм современности, анализом (пересказом изображенного и своего впечатления) нескольких работ Гущина – программной композиции “Кователь Надо” и портретов. “Главными вдохновителями художника несомненно являются человеческие лица. И на всех этих лицах, на всех этих фигурах, устремленных вперед и несколько согнувшихся точно под бременем какой-то невиданной ноши, нельзя не видеть покорности неумолимому року…”, “…И сколько этих печальных, покорных и растоптанных душ смотрят на нас с полотен на выставке!” Пейзажи, по восприятию критика, не составляют исключения: “Даже в пейзаже у художника чувствуется трагедия. Осень, например, представляется ему не меланхолически нежной, то есть не такой, какой нам её в разных отраслях искусства воспевали художники, а оргиастической, бурной в своей смене ярких тонов, напоминающих какую-то дерзкую вакханалию”.

Полемика двух критиков не переросла в широкую дискуссию. Отклик следующего оппонента, непосредственно адресованный “возмутителю спокойствия”, был опубликован спустя год. Между ними – не одна статья, попавшая в Блокнот, без следов пронесшейся бури.

Однако, нахожу, – “черный пиар” Алымова сыграл и положительную роль. Рецензии, скажем так, стали свободнее, смелее, раскованнее. Если в первых отзывах, 1919–1920 годов, незримо присутствовал пиетет к художнику, неожиданному, потрясшему зрителей необычностью красок и форм – ведь Гущин, по выражению одной из зрительниц-рецензенток , “…кует новые вехи в искусстве”, то теперь встречаются и действительно критические оценки отдельных полотен, выражается несогласие не только с содержанием (идеей), но и с художественным исполнением. Например, такое суждение: “Символическая “Трилогия о Девьей Душе”, которую художник выставляет вторично, – рассчитанная, очевидно, на большой эффект, такового не производит и представляется более надуманной, чем талантливой. В ней нет свободного полёта творческой мысли, нет и той глубинной силы выражения, которая поражает в портретах” (Е.Щировская, “У Гущина”, газета “Русский голос”, № 176, 9 февраля 1921 года). Или: “Представляются несколько непонятными некоторые портреты, исполненные с мелкими фотографическими деталями в каком-либо нейтральном цвете, помещенные почему-то на фоне, резко выделяющемся своими красками и техникой рисунка” (“Хроника искусств. Выставка картин Н. М. Гущина в Пекине” – без подписи и выходных данных). Ещё один серьезный критик, М. Васильев (его статью ниже я рассмотрю отдельно), не любит символизм, футуризм, кубизм и супрематизм, поэтому и работы Гущина, в которых усматривает их влияние, категорически не принимает: “…можно пожалеть, что художник с таким свежим, оригинальным дарованием не устоял от соблазна заглянуть в туманные дали футуризма. Путь футуристического творчества, преподносящего нам условность узко-субъективного мироприятия, – путь скользкий и опасный для художника… дает такую свободу творческого произвола, которая в конце концов может привести к разнузданности, к полному эстетическому “разгильдяйству”… может дать ту ходульную ложь, мнимую содержательность, которой отличаются все произведения искусственного, головного творчества”.

В статьях ощущается знакомство авторов с полемикой по проблеме “художник (Гущин) и современность” – позиция оппонента явно “победила”, потому что об отражении (выражении) художником переживаемого времени с его жуткими катаклизмами говорится как о данности, сомнению не подлежащей: “…рядом с Гущиным, уже ощутившим на себе влияние переживаемых общественных пертурбаций…”; “Коллекция художественных произведений русского живописца Н.М. Гущина отличается большим разнообразием как по своим сюжетам, так и по своему стилю, рисуя современную нам эпоху, а также знакомя нас с своеобразной русской национальной культурой”.

Второй “прямой” оппонент – Мих.(аил) Васильев. Его статья “Панорамы жизни” по содержанию шире полемики – в ней он излагает своё видение, своё толкование творчества Гущина в целом и отдельных произведений. Но два абзаца в ней – нелицеприятный ответ С. Алымову, с указанием фамилии адресата его критики, названия статьи и всех выходных данных. Мих. Васильев с иронией цитирует отдельные её фрагменты, издеваясь уже над стилем и сомнительной образностью “аргументов” С. Алымова. “Сторонники футуристического толка настойчиво увлекают художника в трясину футуристических исканий, бросая туманные афоризмы в роде того, что “каждый художник, который хочет оставить след своих зубов на круглом яблоке жизни, – должен отламывать куски её!” Неужели мы ещё мало “ломали жизнь” всяческими способами, мало отламывали от неё всяких “кусков”! Неужели художнику нужно, презрев мудрость безгневного созерцания, мчаться по путям жизни, ломая целину жизненной правды. И – по образному выражению того же “местного критика-поэта” – оборвать веревку (!) и скакать в галопе вместе с жизнью?”. Но, если всё-таки принять этот образ скачки жизни и художника вместе с нею, то – завершает свои насмешливые возражения бойкому местному критику Васильев – то финал её будет “чем-то в роде “Пляски Смерти”, исполняемой под музыку отчаяния”.

Отзвуки полемики с С.Алымовым местами прочитываются и в авторской (М. Васильева) положительной концепции творчества Гущина. Так, говоря о важнейших достижениях творчества Гущина – стремлении и умении художника проникать в скрытую жизнь природы, уловить элемент динамики, темп постоянного движения(выделено автором – М.Б.), критик упоминает стихотворение Пушкина “Анчар”. У Алымова тоже присутствует этот образ – в “похвалу” художнику, достигшему красками такой же “жуткой красоты”. А у Васильева – достаётся самому Пушкину: “Эта фраза о “равнодушной” природе, которая будет “красою мертвою сиять” – досадный lapsus linguae Пушкинского творчества. При современном понимании природы, более утонченном, более глубоком, – природа не мертва, не равнодушна, – ибо она живет глубоко и полна таинственной, прекрасной завершенностью бытия”. Таким пониманием и владеет Гущин. Эту мысль автор далее поясняет – чуть ли не с интонацией “белой зависти”: “Нужно только уметь видеть и понять эту глубокую, незримую жизнь. Нужно уловить трепетание её во всём многообразии видимого мира. И вот, Гущин – своей своеобразной контурностью, своим инстинктивным стремлением бросить “динамику” в основную сущность пейзажа – показал, что он чувствует, видит эту тайную, фантастическую жизнь материи, о которой мы можем только догадываться. Чуткость же художника воспринимает её глубоко и ярко”.

Статья М. Васильева “Панорамы жизни. (Выставка художника Н.Гущина)” завершает “китайский блок” отзывов, мнений, полемики вокруг Гущина. И завершает достойно. Самая обстоятельная (четыре страницы журнального текста), серьезная и сдержанная по тону, ёмкая по содержанию. Она не стоит особняком по отношению к предыдущим откликам, а как бы обобщает их, освобождая от излишнего пафоса в стремлении “говорить красиво”.

В самом начале статьи автор говорит о главной ее задаче: “Рассматривая все работы Гущина, невольно задумываешься о сущности его творческого облика. Хочется определить эту сущность, рельефно выявить словами”. Той же целью задавались и другие авторы, и в своей концепции творчества живописца и графика он во многом “совпадает” с их суждениями. Но анализ Васильева более многоаспектен и целостен – это, действительно, концепция. Изложение её, самое построение, обнаруживает профессиональный искусствоведческий подход: от формы к содержанию творчества, сплавляя их в синтез. (Вполне возможно, профессиональный статус автора таковым и был). “Думается, что художественное творчество Гущина, как и всякого художника, – должно состоять из двух элементов: из контурности и красочности. Два восприятия мира совершаются в его творческом аппарате: многообразность линий, очертаний, рельефа и яркоцветность пятен, переливы красок, игра света и тени. Несмотря на огромное многообразие контурности, у каждого художника можно подметить некоторый контурный синтез, определяющий его приятие контурности природы” (выделено автором – М.Б.). Профессиональные термины и вводимое Васильевым новое (?) понятие – контурный синтез – не исключено, могут быть непонятными “читающей публике”, но журнал, в котором напечатана статья, судя по названию – “Архитектура и жизнь”, и не рассчитан на “широкого читателя”. Далее же автор вполне доступно разъясняет свое понимание “синтеза”, наполняя его конкретикой содержания работ Гущина, выявляет глубинный их смысл и истоки порождаемого впечатления-настроения, проявленные, опять же, в форме и воздействующие через форму. “Синтезом контурности Гущина можно считать тревожность, порыв к движению, чем проникнуты все его творения. Даже его пейзажи чужды блаженности неги и покоя. Характерным для Гущина является контур профиля с вытянутой шеей, с поднятой головой, с устремленными в даль глазами. Характерен тревожно-взволнованный изгиб деревьев, спутанные пятна зыби, разбросанность бегущих облаков. В каждом этюде есть что-нибудь тревожное, проникнутое устремлением в даль”. “С чисто технической стороны интересна манера достижения рельефа густотой мазка, но в такой чисто бисерной четкости, которая дает своеобразный эффект”.

Излагая свою концепцию, М. Васильев кратко характеризует, или называет в перечне, около 20 работ Н. Гущина разных жанров. Но не изолированно, как особенно понравившиеся, а, напротив, стремясь их объединить, показать общее, отражающее сущность всего творчества художника. “Совокупность (всех, или таких-то) произведений…”, “синтез”, “характерен для творчества (такой-то пейзаж, портрет…)” – излюбленные “объединяющие” слова и выражения, используемые автором в характеристиках. Семантически-сущностные понятия концепции Васильева – “динамика” и “движение”, “тревожность”, “устремленность в даль”.

Если же отвлечься от концепции, то, с литературной стороны, эти характеристики полотен Гущина, на мое восприятие, – яркие, эмоционально страстные и, вероятнее всего, точные. Задачу “рельефно передать словами…” автор решил блестяще, трудно удержаться от цитирования! Ограничусь еще одним фрагментом, причем не положительного, а остро критического звучания, поскольку автор предостерегает художника от возможного ложного, как он убежден, пути развития его таланта. Выше уже говорилось об этом в другом контексте, однако здесь – не повторение, а продолжение и конкретика. “Футуристические курьезы будут рекламным трюком в руках тех импотентов искусства, которые, не имея данных для обретения и познания природы, стараются нас уверить, что искусство может обойтись без ее пособничества и должно пребывать в планетарной оторванности супрематизма. Подобное направление в искусстве всегда будет его деградацией, ибо искусство, влекущееся к туманности символизма, удаляющееся от природы, – всегда будет “мудрствующим”, но не мудрым, экстравагантным, но не покоряюще правдивым. В искусственности этого направления Гущин сейчас же теряет все свои достоинства: и живую контурность, и яркие свежие краски. В “Футурниках”, в “Тоске времен”, в этюде “Гарема надменный порок” – художник неузнаваем. Вся эта символика хаотична, скудно-красочна и …непонятна! Почему, например, куча укрытых покрывалами зелено-синих фигур должна выражать “тоску времен”, а куча желто-пестрых, в реющей прозрачности тканей – “порок гарема”, – один Аллах знает, Но если он и знает, то нам не скажет. Футуризм борется с природой, как Иаков боролся с Богом, но он не одолеет ее правды, ее велений…”

Цитирование, дважды, близких по сути суждений одного автора отнюдь не означает, что я согласна с ними. Скорее, наоборот: убеждена, что художник имеет право, данное ему талантом и присущее творцу изначально, на поиск и эксперимент. Поэтому никакая критика – учащая, наставляющая “на путь истинный”, ему не указ. В отечественной литературной и художественной критике традиционно особенно сильны такого рода тенденции. Критики же порою утрачивают чувство такта и корректности. Как известно – только Время (порою в союзе с “везением”, “случаем” или “удачей”) определяет и утверждает истинную ценность и место в культуре тех или иных творений и всего творчества их создателя.

Статья М. Васильева заканчивается на высокой ноте: “Да будут благословенны те, кто силой своего творчества дает нам сладкие миги забвения!” Близящийся отъезд Гущина (знал ли о нем автор?) придают этим словам звучание прощального аккорда в расставании с художником.

В завершение обзора “китайского блока”, вместо итога, задаюсь вопросом и оставляю его открытым: Был ли период жизни художника Гущина, нашедший отражение в Блокноте, “харбинским прозябанием”, как выразился один из его авторов?

 

В Париже и Монте-Карло

Этими словами – карандашом поперек чистой страницы во всю ее высоту – отделен французский период от китайского в Блокноте-архиве художника. По количеству материалов он не столь обширен – всего семь документов. Первая вклейка – газетная (?) вырезка, на русском языке, безымянная, но с названием – “Салон Независимых”, чуть выше – наименование то ли рубрики, то ли газеты – “Последние новости”. Судя по выходным данным (от руки сверху), все-таки – газета: Последние Новости, 14 февраля 1928 г. Paris. Текст совсем небольшой и, возможно, не с начала статьи, а где-то из середины, так как вклейка состоит из двух частей, одна – название, другая – абзац содержания. Цитирую его целиком:

“Совершая длинные и утомительные путешествия по 44-м залам Салона, так легко пройти мимо значительных вещей, если они не кричат. Можно поэтому не заметить больших полотен Гущина, его натюрмортов, сделанных в темной, сероватой гамме, заслуживающих, нам кажется, безусловного внимания. Живопись его обладает полнотой тона, свойственной только большим художникам. Его картины заставляют вспомнить Сапунова. Рисунок у него – очень выразительный”.

1928 год…Гущин уже пять лет живет в Париже. Неужели он за это время не стал известен? Не выставлялся? Или не было откликов? И эта заметка – первое “открытие Гущина”? Или сковывали материальные трудности? Может быть, может быть…Николай Михайлович и через сорок лет о них упоминал в беседах с нами, рассказывал, что в первое время во Франции на жизнь зарабатывал малярным делом.

Однако эти предположения опровергает один очень интересный документ, датированный 1925 годом. Это самая ранняя дата, и документ должен бы, по идее, предварять заметку о Салоне Независимых, но он не был приклеен, а просто вложен в блокнот в конце “французского блока”. Это письмо – обращение к Гущину руководителя (le Chef de Mission) некой организации – Французской Арктической Миссии (Mission Arctique Franqaise). Любопытен уже характер изложения, сочетающий черты официального и глубоко личного заинтересованного обращения к художнику. Фирменный бланк, печать Миссии, официальное начало: “Мсьё, имею честь сообщить Вам..” Далее, на три четверти письма, идет рассказ о многогранной деятельности Миссии, захватывающей многие науки и области производства – от геологии, метеорологии, биологии, минералогии и других, с десяток, научных областей, в содружестве своем изучающих “полярный купол с востока на запад, обозревая полюс и неисследованные районы Северного Полярного Бассейна”, до поиска новых мест для рыбных промыслов и “попыток разведения животных в специально оборудованных загонах с целью получения меха”.

В последней части письма руководитель Миссии обращается к Гущину с просьбой о содействии её деятельности, упоминая при этом о “замечательной поддержке” со стороны авторитетных партий – Индустрии и Коммерции, а также “нашей великой трагической актрисы Иды Рубинштейн, с благородной доброжелательностью удостоившей нас согласием быть крёстной матерью плавучей экспедиции”.

В чем же, конкретно, может состоять содействие художника? Оказывается, как сообщает руководитель Миссии, ей “была оказана большая честь организовать гала-представление на бенефисе Миссии”. По этому случаю мсьё Дюфрен, Председатель Синдиката Мюзик-холлов Парижа, “изъявил добрую волю предоставить в наше распоряжение всех своих Звёзд, а в течение всего вечера будет происходить вещевая лотерея”. Участие Гущина в этой лотерее – суть просьбы-предложения художнику, изложенное с большим пиететом и деликатностью:

“Я хочу Вам сейчас сообщить, мсье, о своем намерении обратиться к изящным искусствам с нескромной просьбой о Вашем благосклонном великодушии подарить один из Ваших шедевров, чтобы придать в конечном итоге этой лотерее весь блеск, какой только возможен.

В дальнейшем мы опубликуем список наших главных дарителей и будем бесконечно рады включить в этот список славное имя художника Николая Гущина.

Я надеюсь, мсьё, что Вы соблаговолите благосклонно принять нашу дерзкую просьбу и сможете мне простить безумство притязаний моего ходатайства.

Позвольте мне, мсьё, выразить Вам также мои чувства глубокого восхищения Вашим гениальным талантом и адресовать Вам мои чувства высочайшего уважения”. Подпись: M-r de Payer, Руководитель Французской Арктической Миссии. Место и дата: Париж, 4 апреля 1925 г. (Перевод с французского Н.В. Исмаевой, как и далее всех текстов “французского блока”).

Получателем такого письма, мне представляется, мог стать далеко не рядовой художник, а – “завоевавший” Париж, получивший признание и славу.

Следующий, по хронологии, документ – тоже письмо, датированное 24 июня 1937 г., Монако. Оно, письмо, интересно по-своему. В нем содержатся два письма. Гущину пишет человек из круга его общения (подпись неразборчива): “Дорогой мсье, я имею честь и удовольствие поставить Вас в известность об одном письме, которое мне адресовал M. L-H. Labande, член Института, Президент Исполнительного Комитета Национального Музея Изящных Искусств”. Далее автор приводит это письмо, оригинал которого он сразу по получении передал в Государственный архив – судя по грифу над текстом письма Лабанде: “Дворец Монако. Архивы” (письмо Labande – от 22 июня 1937 г.). Как и первый адресат-получатель, привожу это “письмо в письме” без сокращений: “Дорогой мсье, инициатива, с которой Вы выступили публично перед уважаемым Исполнительным Комитетом Музея Изящных Искусств в отношении создания портрета его Президента, живо затронула меня, так же, как готовность поддержки всех наших коллег, что говорит об одобрении Вашего жеста.

Мсье Гущин, которого Вы привлекли, чтобы выполнить мой портрет, предназначенный для Музея, незамедлительно приступил к работе. Он прибыл ко мне в кабинет, где, без какой бы то ни было тревожной озабоченности перед ним, без какой-либо адаптации к вынужденной позе, он запечатлел меня в моей повседневной деятельности и моих привычках. Он создал произведение очень интересное, поэтому, я могу Вам признаться сейчас, – я счастливо удивлен. Благодаря его, хочу выразить благодарность и Вам лично по этому случаю.

Я Вас прошу быть моим посредником, выразителем моего мнения перед нашими коллегами Исполнительного Комитета и высказать им мою полную признательность.

Полностью преданный Вам (подпись) Labande.

Заверяю, дорогой мсье, в моем особом расположении чувств”.

Последние два документа создают новый поворот в осмыслении темы “Вокруг Гущина”. Они позволили ощутить не только результат творческого труда художника в восприятии и оценке публики, но самый его процесс, пусть в малой толике, всего в двух фрагментах его деятельности и общения. Более того, читая письма эти, как будто чувствуешь общую атмосферу высокой культуры Франции, корректность, тепло и бережность в человеческих отношениях.

По первому письму невольно возникает вопрос: какова была реакция художника на просьбу принять участие в лотерее, предоставив для нее свое произведение? Никаких сведений об этом нет. Но я почти наверняка уверена в положительном ответе Гущина. А во втором письме мне особенно понравился, хочется назвать так, – беглый словесный набросок к “Портрету Гущина за работой”, сделанный его моделью, – понравился точностью наблюдений и передачи своих ощущений во время сеанса живописи. Я испытала настоящий всплеск воссоздающего воображения: будто наяву увидела Гущина, каким его знала. Он и в преклонные лета остался таким же, как запечатлел его Labande. Вдохновенным, собранным, упругим к жизни, умеющим пренебрегать всем, что для него не имело значения, а могло стать лишь ненужной помехой.

В саратовский период жизни и творчества Гущина, в тоталитарной России, “помехи” были куда более серьезными, опасными для самой жизни художника: официальная изоляция, лишение возможности участвовать даже в общих, областных или групповых, выставках, не говоря уже об организации персональных, ярлыки “формалиста” и “идеологического диверсанта” и прочее, о чем уже писали в сменившее тоталитаризм время. Всему этому Гущин умел противостоять с “великолепным презрением” (Н.Свищева). И – щедро дарить радость всем, кто его принимал и кого принимал он. В бесконечном многообразии счастливых мгновений: будь то его полотна, общение с ним, плавание на его лодке – вверх по Волге или вниз, по желанию “пассажиров”, посещение его дачки-сарайчика, названной им “Виллой Марфуткой”, и так далее, и так далее. Каждое из этих незабываемых мгновений легко развернуть в рассказ, наполнить любопытными, смешными или грустными, штрихами и деталями, дополняющими облик Гущина, большого художника и большой личности.

Вот лишь один штрих, связанный с “Марфуткой”. Откуда такое смешное название? Может быть, в нем скрыта ирония – по контрасту с благополучием, даже богатством, во Франции (яхта, мастерская в 100 кв. метров)? Не похоже на Гущина – он никогда не сожалел о своем возвращении на Родину и не вспоминал о минувшем материальном благосостоянии. Никто из знакомых, гостивших на “Марфутке”, не мог ответить на вопрос о названии – возможно, как и я, не спрашивали у Гущина. Ответ я узнала, спустя много лет, совершенно случайно – из уст, можно сказать, первоисточника, Веры Андреевны Дубровиной, нашей прославленной балерины. С Гущиным её связывала многолетняя дружба, она навещала его и в последний год его жизни. История же с наречением дачки-сарайчика звучным и улыбчивым именем относится к началу их дружбы. Как-то в гостях у Веры Андреевны я рассматривала фотографии в ее альбоме, а она комментировала некоторые из снимков. Больше всего – фотографии Дубровиной в разных ролях. Вот она – Одетта, а вот – Одиллия, совершенно другое лицо (Дубровина с удовлетворением отметила свое владение искусством перевоплощения). Бытовых снимков очень мало, среди них – два эпизода у “Марфутки”, на одном Гущин, на другом – Дубровина. “На этих фотографиях история “Марфутки”, – рассказала Вера Андреевна. Блистательная балерина была запечатлена в необычном одеянии и действии: в телогрейке, с объемной кастрюлей в руках, на пороге к дачке. “Я взялась хозяйствовать, а Николай Михайлович, увидев меня в таком обличьи, засмеялся и сказал: “Ну, истинная Марфутка!” Потом взял кисть и написал маслом над окном, под крышей, – “Villa Marfoutka”, затем нашел узкую дощечку, нарисовал на ней фигурку балерины и прибил ее между словами”. Фотография, которую по моей просьбе подарила мне Дубровина, дает представление и о масштабе строения – в рост Гущина, и надпись на фронтоне, на доске, обрамляющей кровлю, четко прочитывается, и настроение Гущина передает…

Возвращаюсь к Блокноту-архиву. Две статьи из журналов о выставках: “Размышление о XVII Салоне в Монако” – автор Prof-r Alban Feuilloley; и “Выставки в большом зале Агенства” (автор не указан).

Статья о XVII Салоне в Монако не является рецензией в привычном смысле, а, скорее, служит поводом к тому, чтобы напомнить читателям-зрителям и, в частности, “тем, кто живет под небом Монако, находится под гармоническим воздействием околдовывающей прелести красоты и света этой волшебной земли”, о великой миссии искусства в жизни человека. Прекрасное в природе Монако, продолжает автор, помогает ощутить те же чувства перед великолепными полотнами этой экспозиции, где “все флюиды гармонии не перестают пронизывать нас безмятежной радостью”. Из “внушительного экспозиционного списка” – 220 полотен, а также скульптура и прикладное искусство – автор называет 42 имени живописцев и их полотен – “из произведений замечательных”. Среди них – отдельным абзацем – Н. Гущин:

“М-е Николай Гущин представил впечатляющую “Голову Христа”, исполненную с поразительно правдивой выразительностью”.

Завершается статья, как и начинается, размышлениями о целительной силе искусства. Автор апеллирует к авторитету английского поэта и критика John Ruskin, “которого называют Апостолом Изящных Искусств и который, соответственно, пишет свои труды как религию искусства”; цитирует его мысли об исключительно важной для человека “способности восхищаться”. “Сколько раз он выражал неудовлетворенность тем, что человечество утратило способность восхищаться и боготворить, говоря: “Тот, кто не умеет восхищаться, не поймет, что есть божественного в нем самом и никогда не продвинется вперед”. Следовательно, резюмирует автор, надо учиться восхищаться, чтобы чувствовать радость от прекрасного “и чтобы чувства эти оставались и прорастали в нас”. Вернисаж “XVII Салон” способствует этому, “поднимает престиж художественной славы Княжества Монако, распространяя на каждого посетителя дуновение прекрасного”.

Вторая статья представляет собою раздел информационного “Бюллетеня Национального Агентства по туризму и пропаганде Княжества Монако” от 16 января 1942 г. О каждой выставке – отдельная аннотация или, точнее сказать, мини-рецензия, в заглавии которой воспроизведено название выставки. Открывает раздел “Выставка художника Николая Гущина”.

Гущин представлен не только как “художник– прекрасный портретист, но и как талантливый пейзажист и флорист.

Удивительно, что много путешествовавший и испытавший влияние французской культуры, Николай Гущин сохранил “славянский” темперамент, который присутствует в его работах, где к ностальгии русской души присоединяются вполне восточный вкус к тайне и живость красок. Его исполнение очень основательно и его талант, который не находит точек соприкосновения ни с одной из школ, обнаруживает большую оригинальность.

Экспозиция Николая Гущина включает работы маслом, такие как “Дочь лесов”, “Отражение”, “Игрок”, поражающие разнообразием цвета и энергичной манерой исполнения, тогда как другие живописные произведения предельно мягкого, нежного колорита и исполнения – это, преимущественно, портреты женщин. Экспозиция включает также гуашь и многочисленные рисунки”.

В столь лаконичном изложении автору удалось, на мой взгляд, определить оригинальность таланта живописца более полно и целостно, чем в ранее предпринимаемых другими критиками попытках описать его самобытность.

Не считая документов-писем, содержимое “французского раздела” Блокнота в части рецензий и отзывов исчерпывается тремя приведенными источниками. Казалось бы – немного. Но, без сомнения, в печати их появилось гораздо больше. Не случайно Луи Каппатти, автор еще не рассмотренной обширной статьи, тоже вклеенной в Блокнот, отмечает: “Французская критика его (Гущина) приветствовала”. Он называет, в подтверждение, несколько имен известных французских критиков и цитирует их высказывания (их я опускаю, поскольку они не добавляют нового к оценкам других авторов, чьи статьи сохранены в Блокноте). “Слава Гущина дошла до Лондона”, – скажет он по другому поводу.

Публикация Каппатти – шесть журнальных страниц (названия статьи и журнала не указаны, есть подпись и дата – 11 января 1942 г., Монте-Карло) – другого жанра, который я поначалу даже затруднилась определить. Это биография, но не совсем обычная, скажем так – нетипичная в композиции и акцентах содержания. Фактическая линия, в хронологии событий жизни художника – от рождения до последней беседы с автором (с которой он начинает свое повествование) прослежена достаточно четко, даже скрупулезно, за счет чего в ней обнаруживаем неизвестные подробности, нюансы, детали и “повороты” на жизненном пути Гущина, Но не она – главное, не она “ведет” повествование. Это – биография души, биография чувствований и впечатлений, сохраненных и пронесенных через всю жизнь, во многом определявших и судьбу, и темперамент, и характер мастера, даже его внешность. В этом я вижу своеобразие, можно сказать – уникальность биографического жанра под пером Каппатти.

Первые переживания из раннего детства. Неурядицы в семье, которые детский ум не в силах понять, угнетают ребенка, Изначально болезненно застенчивый (“настолько же, насколько был легкомыслен и поверхностен его отец”, замечает, со слов художика, Каппатти), после решения отца жениться на молодой женщине, при большой разнице в возрасте, которое он “обнародовал” перед своим многочисленным семейством, мальчик помрачнел еще больше и замкнулся в себе. Но состояние счастья необходимо ребенку, и он обретал его вне семьи. “Он не помнил себя от радости, когда блуждал один по лесу, возвращался к реке”, – семья на летние каникулы отца, учителя математики в вятском лицее, выезжала в окрестные деревни. “Его окутывало необъятное таинство. Странная гармония приводила его в восторг, так что он даже раздражался невозможностью постоянно слышать ее”.

В 5-летнем возрасте он однажды ночью увидел во сне карандаш, наполовину синий, наполовину красный, и “это видение его часто посещало при пробуждении”. Он упросил бабушку купить ему такой карандаш. “В исступленном восторге радости мальчик провел свои первые линии”.

В школьные (лицейские) годы Гущин видит себя в классе всегда грустным, оттого что не находит единомышленников, где его поэтические чувства могли бы свободно проявляться и находить отклик, сливаясь воедино в “невыразимых восторгах. Но он смирился со страданиями, которые его преследовали. По неясному предвидению он их принял как неизбежных, непреклонных спутников своей жизни”.

Мальчик все больше и больше проявляет склонность к рисунку. Еще его привлекает церковь, где грусть песнопений захватывает нежностью, где золото священной живописи в сумерках оживает на его глазах и излучается хрупкими образами. Ему 8 лет…Очарование пронизывает его.

Однажды летом в деревне во время прогулки он услышал игру на пианино. Захваченный музыкой, он остановился. На следующее утро он запасается куском хлеба, намереваясь провести день вне дома, прячется среди высоких деревьев сада, ожидая вечера, когда музыкант, наконец, вновь начнет свою игру. Он возвращается оживленным, неся в себе “еще более глубокое проникновение в свою собственную мистерию”.

И так далее: 10, 13, 16 , около 17 лет… – летопись душевных волнений, среди которых Гущин выделяет кульминационные для него, но внешне, событийно, ничем не примечательные. Вот воспоминание: однажды ночью на Пасху он с семьей направляется на лодке – весной во время таяния снега лес превращается на короткое время в озеро – в ближайшую деревню, чтобы там послушать службу. Под бесконечностью небес, изрешеченных звездами, без луны, – мрачные огромные деревья. Свет от лодки оживает на стволах и на листве фантасмагориями. Ребенка охватили такие эмоции, что, готовый задрожать, он съежился и свернулся в клубочек около своей матери.

Семья, по-прежнему, “его абсолютно не поглощала, но и не препятствовала ему, предоставив возможность чувствовать уже огромный мир более глубоко и понять, что единственное, что возвышает человека и ведет к постижению Бога – внутренняя жизнь”.

Почти до 17 лет у юного Гущина не было своих красок, хотя он предпринимал попытки их приобрести. “В 16 лет он услышал об одной даме, которая продает масляные краски, и рассказал о ней отцу. “Это расходы!” – на этом дело закончилось”. Он много рисует, чем особенно удовлетворял своего учителя рисования в лицее. Но если он учится упорядочивать свой карандашный рисунок, он не перестает наблюдать мир красок и находить, где магия линий и цвета взаимопроникают, “чтобы порождать присущее им очарование”.

“Наконец, на несколько су (копеек, грошей) он покупает грунт и запас тюбиков и может пробовать краски”. С этого момента начинается его быстрое восхождение к славе, что поражает его французского собеседника.

Правда, первый успех еще не связан с Гущиным – художником, не похожим ни на кого в своей живописной манере и мирочувствовании. Но для юного живописца он был и неожиданным, и одной из кульминаций его переживаний, и событием. В современных публикациях о Гущине он упоминается, но без подробностей и эмоций. Каппатти же рассказывает о нем непосредственно со слов Гущина. “В Перми был магазин, где один “фотограф” выставлял на показ рисунки и холсты. Юноша часто ходил постоять перед этой витриной, где картина одного из его лицейских преподавателей его особенно восхищала. Дома он исполнил по памяти с нее копию и отважно отправился отнести ее торговцу. Тот ее принял и обещал выставить на следующий день. Какой восторг! Он рассказал об этом всем, кому только смог. На следующий день он привел весь свой класс к бутику. Грандиозное разочарование! Картины там не было. Раздосадованный, он идет за разъяснением, и вот он возвращается с торжествующей радостью к подсмеивающимся однокашникам. Его картина была уже замечена и продана!”

На 10 рублей, которые принесла ему продажа картины, Гущин купил холст, картон и краски, и в наступившие каникулы, целое лето, он не делает ничего, только пишет, “объединяя в своем рвении созерцание природы, творческий энтузиазм и фантазии, связанные с его внутренним миром”. Оставаясь без каких-либо указаний и руководства в творчестве, юноша написал несколько картин уже в собственной манере, “примитивной” (? – вероятно, в этом слове заключена оценка мастером своих первых работ, а не художественный стиль). Так же, еще на Пасхальных каникулах, “растроганный до изнеможения лесной свежестью, которую он неистово любил”, Гущин создал картину, в которой “так хорошо выразил мимолетный час сумерек, когда весна готовит свой сверкающий триумф над белым снежным покровом, что получил в свою очередь громкий успех на Выставке Изящных Искусств, организованной в Перми. Произведение купили для местного Музея. Это – талант! – заявила местная газета”.

Автора безмерно восхитило это событие в биографии Гущина. “В 17 лет, как Тулуз-Лотрек, художник принят в храм мэтров! “Молодой человек, не помышлявший о славе, смог произнести веское слово, которое наполнило его жизнь”.

В известных нам публикациях о Гущине этот значимый для художника факт его биографии не упоминается. Другие события, о которых далее рассказывает Каппатти, известны, но только фактологически, у французского же автора они сопровождены комментариями самого художника (в пересказе автора, естественно, с долей субъективности). Так, рассказывая о следующем (в хронологии жизни) потрясении – “одном брутальном инциденте”, как называет его Каппатти, – жестоком избиении Гущина после рабочей сходки, когда его “на руках принесли домой” и после которого он болел целый год, автор оттеняет его трагическую случайность: участие в рабочем митинге никак не было связано ни с его идеологическими убеждениями, ни с присущим Гущину образом мыслей и чувствований.

В 18 лет, по завершении среднего образования, перед молодым человеком не встает вопрос о выборе дальнейшей сферы деятельности – он видит себя только художником. Планирует получить художественное образование в Москве, но по совету своего преподавателя литературы, “который относился к нему заинтересованно” – юноша много читал и размышлял над произведениями классиков, поэзией, книгами историко-героического содержания и т.д. – он, вместо Москвы, отправляется в Санкт-Петербург, “чтобы пройти сначала курсы высшего образования в столице”.

Время обучения в Психоневрологическом институте, общеобразовательное отделение которого он окончил, в нашей печати зачастую лишь упоминается как “проходной момент” (в два года!), осмысливается Каппатти в том же ключе – самосовершенствования и развития личности художника. “В Институте он все больше и больше погружается в таинство мира внешнего, в котором он выявляет тайные связи натуральной истории с космографией и, через изучение психологии, логики, философии, обнаруживает, что этот мир так же обширен и бесконечен, как его собственный”.

Лишь в статье Л. Пашковой, предпосланной “Каталогу”, уделено внимание периоду обучения в Психоневрологическом институте, и автор высказывает логически оправданное предположение: “Видимо, именно в эти годы складывается в сознании художника философская концепция мира, появляется стремление и в искусстве говорить большими категориями-символами”. Если соотнести его с суждениями Л. Каппатти, оно воспринимается как их обобщение.

К этому же времени относится и известный факт посещения Гущиным частной художественной студии. Его Каппатти трактует отнюдь не как обучение “самодеятельного” художника мастерству живописца. Гущин – уже “состоявшийся” (используя современную лексику) художник, сформировавший себя самостоятельно. Занятия в студии – уроки, получаемые, наконец, от человека его профессии. “Там он постигает, совершенно не меняясь по сути, технические приемы, которые накладывает на свои ощущения: приемы достижения целого, избегая (освобождаясь от) скрупулезного исполнения деталей, которые его разрушают”. “В рисунке, в живописи, в музыке, везде, он стремится вибрировать в унисон с мировой вибрацией. Все есть ритм в природе, все сходится в одной точке, которую, единственную, могут чувствовать немногие посвященные”.

Повествуя о следующем этапе – обучении в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества (у Каппатти оно названо Академией Изящных Искусств), автор несколько усиливает акценты собственно ученичества. Делает он это неохотно, как видно по контексту, он как бы боится умалить оригинальность и самобытность Гущина-художника, и находит объяснение его ученическому рвению: “Будучи пылким и экспансивным, он никогда не был порабощен своими привычками и своим темпераментом. Его охватывали чувства перед картинами художников, которые выражали его страну, с ее холодами, спокойствием, обстоятельностью, неподвижностью. Он проходит с пользой для себя курсы обучения у Серова, Малютина и Коровина”.

Колоссальное впечатление произвела большая выставка французских импрессионистов – “она окончательно определила его направление”. “Деформирующие натуру крайности кубистов, сдержанное исполнение Дега, строго сгармонированные композиции Сезанна, мягкий колорит и трепещущее исполнение мимолетного часа Моне, безграничный индивидуализм Ренуара, Матисса, Гогена, Ван-Гога поддержали его в стремлении быть в отдаленности от классицизма, академизма и в предназначении погрузиться в искусство, которое открывает более обширное поле для развития индивидуальности”.

Как видим, Каппатти делает ударный пассаж на выставке импрессионистов – “колоссальное впечатление” (!), решающее воздействие (!) в формировании индивидуальности художника. Вероятно, так рассказывал о выставке и Гущин, и Каппатти как француз не мог не акцентировать это событие. Но, замечу, в Москве были и собственные богатые собрания и импрессионистов, и кубистов, и всех других художников, названных Каппатти (в частности, коллекция С.Д. Щукина). Гущин мог приобрести соответствующие пристрастия в искусстве и до выставки.

Последуем за Каппатти дальше. Начало 1914 года… Гущин не прерывает своих занятий, чтобы пройти воинскую службу (“единственный в своем роде” – замечает Каппатти: вероятно, такие случаи были редки). Он отправляется посетить Америку, по специальной стипендии, выделяемой на поездки. Затем едет в Японию, где пребывает 7 месяцев. Обе страны ему не понравились, и, как во всех других случаях, автор поясняет, чем и почему: “Нагромождение домов, не представляющих собой город, скопление эмигрантов, не образующих расу” и т.д. не вдохновляют и не добавляют нового в постоянную внутреннюю работу совершенствования художника.

В этом же году “разразилась большая драка”, снова замедлившая продвижение по избранному им пути. Добровольцем, Гущин сражается с 1915 по 1917 год на австрийском фронте. Он надсматривает некоторое время над отрядами китайских рабочих и проявляет инициативу в конвоировании их в их страну. “Едва ли он делал какие-либо наброски с адской машины, которая поглотила жизнь мира!” Наступает мир, он возвращается в Москву, “чтобы стать жертвой другой войны – революции”.

Но Судьба дарит Гущину радость: в Москве он встречает свою любовь, русскую студентку медицинского факультета. Он женится. Его сосредоточение на семье не мешает его искусству. “Он всецело, доверчиво и простодушно наслаждается счастьем”. Вскоре он возвращается в Пермь, чтобы повидать своих пожилых родителей.

Здесь я опускаю два последующих временных периода жизни художника, о которых повествует автор: Пермь и Китай. Деятельность Гущина на родине нашими искусствоведами освещена весьма подробно, особенно в части возведения, по проекту Гущина, Монумента в память жертвам революции и последующего уничтожения его – с документальными подтверждениями. Жизнь и творчество в Китае – нашли гораздо более подробное и яркое отражение в харбинской и пекинской печати, о чем уже шла речь. Кроме того, линия чувств и внутреннего мира художника, ведущая в повествовании Каппатти, в этих этапах выражена слабо, превалирует простой перечень событий, – по-видимому, сам художник рассказал о них бегло. По китайскому периоду привожу только скупое замечание художника – о том, что в Харбине он находился в “неопределенном положении”, получал довольно много заказов на исполнение портретов, но в то же время “избегал коммерциализации своего искусства”.

О жизни в Париже и Монте-Карло тоже уже можно составить достаточное представление по материалам, предшествующим статье Каппатти в Блокноте-архиве. Поэтому я ограничусь лишь одним драматическим эпизодом, сыгравшим свою роль в решении Гущина покинуть Париж.

Каппатти рассказывает об этом так. Настало время, когда в Париже приобретший известность и славу Гущин “упивается своим путем и внутренне ликует – вот преисполненное призвание!” И вот в эти минуты счастья – ему был нанесен неожиданный удар. Своими усилиями он заработал некоторую сумму денег и, простодушный, доверил их без расписки одному из своих соотечественников. Небольшие сбережения пропали. Последовали споры, упреки, ссоры. Из России Гущин получает известие о потере родителей. И в завершение бед – уход жены.

О тяжелом переживании семейного краха и последовавшего за ним тягостного и унизительного в самой процедуре развода я знала и прежде, от самого художника. Но о том, что почти одновременно случилась целая череда горестных событий, – только из статьи Каппатти. Это меня поразило. Совершенно непроизвольно в сознании зазвучал сонет Шекспира – как совпадение через века чувств двух творцов, как “второе воплощение” сонета в жизни конкретного человека, художника Гущина.

Уж если ты разлюбишь, – так теперь,

Теперь, когда весь мир со мной в раздоре,

Будь самой горькой из моих потерь,

Но только не последней каплей горя!

И если скорбь дано мне превозмочь,

Не наноси удара из засады.

Пусть бурная не разрешится ночь

Дождливым утром – утром без отрады.

Оставь меня, но не в последний миг,

Когда от мелких бед я ослабею.

Оставь сейчас, чтоб сразу я постиг,

Что это горе всех невзгод больнее,

Что нет невзгод, а есть одна беда –

Твоей любви лишиться навсегда.

Однако, проникнутый эмпатией Каппатти утверждает: на самом деле Гущин не ослабел от бед. “Вот Гущин перед одиночеством, но со своим искусством. Он получил удар, который ему очень досадил, но не возмутил и не озлобил его. Не был ли он, начиная с первых шагов по суровой дороге жизни, обречен на двойное смирение, которое позволяло ему игнорировать гордость и познавать себя в предназначении для неоправданных испытаний”. И далее: “Один, он решает поселиться на Ривьере, где, он уверен, зрелища ландшафта и местности более разнообразны, что не может чудесным образом не подойти к его гибкому таланту, который проявляет себя последовательно, без технических сбоев”. Автор перечисляет последовавшие выставки с участием Гущина – в Обществе Изящных Искусств в Ницце, на Выставке цветов в Больо, выставки в Монако, куда художник вскоре переезжает и обосновывается в Монте-Карло; приводит выдержки из прессы – похвалы высших степеней, как то: “…виртуозность портрета”, “…хорош в деталях и чрезвычайно выразителен”, “…живописец очень индивидуальный и искусный”.

Интересен портрет Гущина – его Каппатти касается дважды, соответственно двум встречам: первого знакомства с художником и при посещении мастерской, где состоялась беседа, составившая содержание статьи. О впечатлениях от встреч рассказано в своеобразной инверсии: о первом знакомстве – в конце статьи, а о второй встрече – в начале.

“Гущин мне рассказывал, я слушал с сочувствующим интересом, – завершает свое повествование Каппатти. – Мы подошли, наконец, в нашей беседе к последней выставке в Национальном Центре по туризму Княжества Монако, где в окружении организаторов этих художественных демонстраций и поклонников его искусства я встретил его в первый раз и нашел столь замкнутым. Был ли это тот самый человек, который так открыто обнаружил себя таким разнообразием великолепных произведений, – думал я в тот момент”.

О визите Каппатти в мастерскую художника. “Жилище аскета, скромное помещение, оштукатуренное известью, в виде мансарды…Широкие мощные плечи, лицо, несущее печать трагедии – бороздами и напряженной твердостью. Глаза – серые, если не коричневые, тяготеют к зеленому, – смешались с холодностью металла, пронзительные от интенсивности внутренней жизни.

Я имею счастливую возможность видеть расположившегося передо мной художника, который обычно так же видит позирующую перед ним натуру. Но… человек этот – тайна. Он всегда чувствует себя настолько другим, чем его окружающие, он так не защищен от вещей в самом себе и от всего того, что другие не видят, что он в конце концов замыкается в себе, чтобы бесполезно не ущемлять себя и бесконечным непониманием не делать себе больно.

Наконец, охваченный потоком, который его переполняет, он порывисто проявил свои чувства, воскресив часть сновидений, которые “делают” его жизнь”.

Этой встречей-беседой не закончилось общение Каппатти с Гущиным. Позднее он написал книгу “Гущин и мистика его портретов”. Она известна немногим: Гущин привез из Франции несколько экземпляров, но в русском переводе она не опубликована до сих пор.

Сведущие в литературе о Гущине люди, думаю, согласятся со мною в оценке “журнальной версии” работы Каппатти: она (статья) многое проясняет и привносит много нового в наше знание о художнике. Это и фактология: сведения об австрийском фронте, о том, что в Китае Гущин был дважды, о превратностях его судьбы во Франции и другие факты и подробности. И, на мой взгляд, самое ценное – рассказ о его детстве и юности. Видный советский историк изобразительного искусства Е. Мурина в одной из своих работ проницательно заметила одно серьезное упущение в нашем искусствоведении и высказала упрек – в том, что оно недооценивает и не раскрывает роль детства в формировании индивидуальности художника. Нельзя не согласиться с нею. Многие живописцы и графики на всю жизнь сохраняют трепетную память о своих детских впечатлениях и чувствах – во всяком случае, я свидетельствую об этом по личному общению с большими талантами, с которыми имела эту счастливую возможность (Н.М. Гущин, М.Н. Аржанов, Б.П. Свешников). О памяти детства нередко рассказывается и в автобиографиях, в воспоминаниях. Так, В.М. Конашевич, по его словам, “дважды принимался писать воспоминания. И оба раза застревал на детских годах, не в силах оторваться от первых, особенно ярких… впечатлений” (Ю. Молок. Владимир Михайлович Конашевич).

Безусловным достоинством Каппатти является последовательно осуществленная попытка проследить “изнутри” жизненный путь художника: однажды проникнув в то сокровенное, что составляет духовность личности, “не выходить” из нее в повествовании обо всех “этапах кочевничества по жизни” (Каппатти). Тем более что такой подход был “задан” самим художником.

Вместе с тем, такая трактовка сущности личности Гущина не единственна, возможно и усомниться в истинности той стержневой линии мирочувствования, которой, по Каппатти, с раннего детства был привержен Гущин, – фатальной обреченности на страдания и смирение, что помогало выстоять в превратностях судьбы, готовность к ним и чуть ли не ожидание их. Смирение – и независимость, покорность судьбе – и внутренняя свобода, и борьба, – это ли не противоречия и парадоксы? Тот, кто еще обратится к творчеству и биографии Гущина с целями познания его личности, может быть, проще и понятнее объяснит жизненную стойкость Гущина – например, крепким характером, сильной волей и целеустремленностью (тем вероятнее, если будущий исследователь окажется твердой материалистической ориентации)? Эти черты характера Гущин, действительно, проявлял неоднократно (и в пору дружбы и общения с молодежью Саратова тоже). Но что их питало, каковы истоки? Неизбежно углубление в психику, а значит, обращение к аналитической психологии и сравнительно новой современной ее ветви – соционике, метафизике и философии, к естественным наукам, среди которых задает тон физика. (Говоря о приоритете физики в попытках исследования внутреннего мира человека и его творчества, я имею в виду, в частности, книги саратовского ученого, доктора физико-математических наук, профессора СГУ А.Г. Рокаха “От мистики к физике. И обратно?” и “От физики к психике”). Но тогда иная трактовка внутреннего мира художника Гущина наверняка уже не будет простой и понятной. На этом пути вероятны и открытия…

Прерываю рассуждения (“поэта далеко заводит речь…”) и возвращаюсь к архиву.

Последний вклеенный в Черный блокнот документ – Каталог выставки под названием “7 художников Княжества Монако у себя дома”. Небольшой буклет, сложенный в три странички, он подвергся той же операции, что и другие материалы, не умещавшиеся в формат Блокнота: представлен двумя частями, третья отрезана, а оставшиеся две согнуты пополам. По всей видимости, “архивариус” намеревался и далее вклеивать каталоги других выставок, но потом отказался от затеи – материал взбунтовался, не все каталоги могли перенести подобные операции. В архиве сохранилась отдельная стопка каталогов, среди которых есть и большого формата, и многостраничные, и на более плотном носителе, тонком картоне. Есть и непокалеченные экземпляры каталога “7 художников Княжества Монако…” Поэтому о содержании этого источника я расскажу вкупе с аналогичными изданиями в другой части повествования.

Общая тетрадь в несколько листов

В середине 70-х годов прошлого века по страницам литературной и искусствоведческой печати пронеслась дискуссия на тему: “Может ли Художник творить без читателя, зрителя, слушателя?” Сейчас, по истечении немалого времени и минувшего тоталитарного дурмана, тема дискуссии и ее содержание мне представляются надуманными и некорректными, даже лживыми: сколько талантов, писателей и поэтов, художников, композиторов не “по своей и божьей воле” вынуждены были оставаться без отклика, без надежды на известность! И скольким тысячам, может – и миллионам потенциальных зрителей, читателей, слушателей нанесен ущерб, всей культуре страны, ее менталитету.

Но в те времена я не соотнесла эту дискуссию с действительным положением вещей, следила за ней с интересом: проблема как таковая существует, поставлена еще Гегелем в его “Эстетике”, где он рассуждает о “диалоге” между картиной и зрителем. Не помню, к каким итоговым выводам пришли участники в отношении других видов искусства, но в изобразительном было “найдено” и названо лишь одно имя – французского живописца Руо, который не оставил бы кисти и на необитаемом острове.

Н.М. Гущин, как известно, в последний период творчества на родине оказался в официальной изоляции. Как Руо (в красивой гипотезе о нем), на необитаемом острове-Саратове художник не изменил своему призванию Но, и по душевному складу, и по сложившейся до возвращения в Россию творческой судьбе, его невозможно отнести к тем создателям, кто внял совету поэта оставаться спокойным, “хулу и похвалу приемля равнодушно”. В общении он видел великую ценность жизни. “Проникнуться духом общения и уверовать, что это единственно истинный путь в веках прошедших и будущих, когда раскрываются наши сердца и возникает настоящее, глубокое созвучие душ”, – процитировала Л.В. Пашкова в “Каталоге” строки из частного письма Гущина. Они верны и в отношении общения художественного. В стене непризнания, в немалой степени благодаря его активным усилиям и самой неординарности, обаянию личности, была пробита брешь.

Поначалу Гущин, по-видимому, не осознавал всей серьезности и бесперспективности социальной и художественной ситуации в стране. Он пытался преподавать в Саратовском художественном училище, но за “формализм” был быстро оттуда уволен. Он пытался выставляться на областных выставках, в 48-м и 53-м годах это ему удалось, но оба раза был обруган в Книгах отзывов и в прессе. Пытался наладить контакты с “собратьями” по цеху, участвуя в обсуждениях выставок саратовских художников – черновик текста одного из подготовленных выступлений сохранился в архиве и был недавно опубликован (“Волга – ХХI век”, 2007, № 5-6), но вряд ли ему дали возможность выступить публично.

О том, как рушилась возведенная официозом “берлинская стена”, достоверно рассказала в печати уже нынешнего столетия Н.И. Свищева, известный саратовский искусствовед и театровед, семья которой была дружна с гонимым художником с первого года его обоснования в городе. “К нему навсегда приклеилась страшная по тем временам кличка “формалист”. Однако эти репрессии лишь усилили интерес к нему тех молодых, начинающих саратовских художников, которые смутно ощущали необходимость изменения живописного языка, испытывали потребность в новых импульсах и новых знаниях. А знакомство с Гущиным на рубеже 40–50-х годов было для них равносильно знакомству биологов с запрещенной генетикой. С Николаем Михайловичем в глухую советскую провинцию проникла жизнь художественной Европы ХХ века. В железном занавесе приоткрылась щелка. Гущин был знаком с Пикассо. Он привез с собой из Франции альбомы Руо, Брака, Дерена, запрещенных при Сталине импрессионистов и постимпрессионистов, полузапрещенных старых мастеров, таких как Босх и Грюневальд. Среди постоянно читаемых им книг были (в те времена!) Ницше и Шопенгауэр. Он стал первым посредником между нами и Серебряным веком, которому сам принадлежал. Гумилев, Пастернак, Мандельштам были его поэтами. Он читал наизусть Блока: “Ворон канул на сосну, Тронул сонную струну” – и в музыкальность этих строк был влюблен не меньше, чем в музыкальность линейных ритмов Сандро Боттичелли, которого почитал богом в живописи. Не помню ничего равного его блестящим искусствоведческим разборам, поверяющим гармонию алгеброй и не разрушающим гармонию. Все это внутреннее богатство сосредоточилось в человеке, распоряжающемся собою свободно, вне всяких регламентов, в художнике мощного дарования” (газета “Богатей”, январь 2000 г., № 1).

Взаимное тяготение создало круг общения Гущина, сначала узкий, потом все расширяющийся: студенты, преподаватели и аспиранты университета, артисты, люди других профессий и статусов. Не все, но многие стали зрителями его искусства – у него дома.

Однако Гущину не хватало настоящих публичных выставок. Любопытен эпизод, рассказанный мне М.Н. Аржановым, – о том, как Николай Михайлович переживал неудачу одной из попыток экспонировать свою работу на областной выставке. Он представил на выставком автопортрет, но он (портрет) не был им принят под предлогом недостаточной реалистичности изображения шевелюры. Раздосадованный, Гущин переписал портрет, упрятав шевелюру под заячью шапку, и вновь принес его на выставком – и вновь был отвергнут. Чтобы хоть как-то смягчить его огорчение, Аржанов робко предложил купить у него это восхитившее его полотно. Призрачная надежда когда-нибудь иметь у себя работу Гущина неожиданно осуществилась. (Цветное воспроизведение “Автопортрета в заячьей шапке” можно посмотреть в упомянутом номере журнала “Волга – ХХI век”).

И все-таки персональная выставка Гущина состоялась! Это открытие обнаружил архив. Обычная общая тетрадь, в которой вырезаны почти все листы, осталось всего девять, заполненных записями фамилий с инициалами и указанием социального статуса, размещенными в столбик и пронумерованными. Сверху надпись: “Посещения”. Просмотрев список внимательнее, я все поняла. В середине ноября 1958 года, в московской квартире друзей Гущина (семьи Марковых, знакомых еще по Франции, – уточнила Н.В. Огарева, искусствовед, весь “саратовский период” работавшая бок о бок с художником в Радищевском музее) Гущин развернул экспозицию своих полотен. Трудности транспортировки картин, среди которых были и весьма крупноформатные, такие, как “Махатма Ганди” (упомянута в тетради), не остановили художника. Он и всегда был мобилен. Еще по “китайскому блоку” отзывов мне запомнилась фраза из одной статьи: “Гущин, гастролирующий со своими выставками по стране, что может не каждый художник…” Гущин мог. Персональная выставка, пусть неофициальная, через 10 лет после своего возвращения, без сомнения, принесла ему утешение и отраду.

Читаю список как роман. Действовала выставка больше года – последние записи от 16 декабря 1959 г., естественно, не каждый день. Всего в тетради 211 записей-автографов (разные почерки). Совокупная аудитория зрителей (и почитателей) значительно расширилась. Кто же эти люди, кому посчастливилось побывать на выставке Гущина? Мне было интересно сделать своего рода социологический микросрез этого списка, хотя бы по роду деятельности, – других сведений, следующих за фамилиями, в большинстве записей просто нет. Но встречаются и более развернутые, о них я расскажу чуть позднее. Больше всего – люди творческих профессий: несколько писателей, литературоведы, журналисты, работники издательств, искусствоведы, архитекторы, сотрудники музеев, несколько художников и скульптор, двадцать человек – актеры и режиссеры (один театр назван адресно – имени Станиславского), студенты ГИТИСа и Института имени Сурикова, много студентов и аспирантов МГУ, АН СССР, врачи и студенты-медики, инженеры, три фамилии – школьники и три – рабочие.

Иногда порядковые номера фамилий объединены фигурной скобкой, что означает групповое посещение – семьей или несколькими друзьями, коллегами. Но одно из таких объединений, в семь фамилий, оказалось для меня загадкой. Во-первых, потому что над ним стоит надпись: “Комиссия по “Ганди”. Во-вторых, оно не включено в общий последовательный перечень, стоит между 167-й и 168-й записями и пронумеровано отдельно, от одного до семи. В комиссии значатся: Чуйков –художник, два искусствоведа (несколько фамилий недостаточно разборчиво), два чиновника из Министерства культуры РСФСР, Червяков А.Ф. – из Управления музеями, Сидаров (?) – из Центральных Реставрационных мастерских. Этот список в списке меня заинтриговал.

Как известно, дарение живописного полотна Гущина индийскому народу состоялось в конце 61-го года. Список же комиссии датирован тремя годами раньше, 6 декабря 1958 г. Следовательно (заключаю), этот список означает или первую попытку “преподношения дара” (Гущин), или даже только первое приближение, разведку, и список этот – не созданной, а предполагаемой комиссии. Возможно, эти люди и не посетили выставку, раз они не вошли в общий перечень и, в отличие от всех других, их фамилии записаны одной рукой (одним почерком). Как бы то ни было, наличие списка Комиссии в тетради 58-го года свидетельствует о том, что решение Гущина не было спонтанным, вдруг возникшим в 60-е годы, а выношенным. Собственно, об этом рассказал и сам художник, в автобиографии, написанной во время процесса передачи картины Джавахарлалу Неру и в связи с ним.

Вообще от этой неказистой тетради с записями перьевыми авторучками веет теплотой и задушевностью общения. Записи явно делались не в начале посещения, а после просмотра выставки, и у ряда зрителей возникало желание более подробно сказать о себе, своих впечатлениях и размышлениях. Так, среди дополнительных данных встречаются сведения о национальности: албанка, индус, француженка. Или такая любопытная запись: “Холопина З. (Мать двух мальчиков, хочет стать драматургом)”. Далее эта посетительница перечисляет особенно понравившиеся ей работы Гущина: “Автопортрет”, “Перед грозой”, “Березки”, “Сказка”, “Пророк”, “Партизаны”.

Еще несколько записей. “Е. Морозова: “Восхищена Вашими Подмосковными этюдами, Николай Михайлович!”; “Кук Г.А., профессор: “Настоящий художник, творящий искренне и прекрасно”; групповая запись двух студентов и рабочего: “Интересно, здорово, смело, оригинально!!! Для молодых, неопытных, мало знающих, которые не имели возможности видеть многих больших достижений мирового искусства, – от души благодарим автора!”; французская журналистка Дениза Миезе – запись на французском языке: “Счастливое открытие в Советском Союзе!”; размышления зрителя (фамилия неразборчиво, есть дата – 16 ноября 1958 г.):

“К вопросу о соц. реализме.

1. Если рисуночный завод хуже настоящего, то его не надо рисовать, а строить. И вот у нас армия художников-дармоедов плохо рисует вместо того, чтобы строить.

2. Если вымышленный лес лучше настоящего, то надо рисовать вымышленный лес и сажать настоящий.

3. Если “мечта” живая, то да здравствует художник, познавший живую мечту!”;

Губайдуллина, студентка композиторского факультета консерватории, и Шифенбауер, сотрудник МГУ: “Чувство открытия…вот, что сразу овладевает, охватывает, когда видишь работы Гущина. Особенно резко потрясает самое первое впечатление. Как бесконечно больно, стыдно, возмутительно, что художник, признанный на Западе, живопись которого рвется богатым и радостным потоком щедрых, смелых, веселящих глаз и душу красок сквозь тесные стены этой квартиры в ждущий ее, пусть бессознательно, наш мир, – все еще недоступен ему! Как тяжело еще пробивать косность… Надо все делать, чтобы широкий круг зрителей увидел картины. У нас сейчас поймут их. Особенно надолго останутся в памяти: “Автопортрет”, “Портрет Ганди”, “Разлив”, “Перед грозой”, “Портрет Зоры”, “Березки”, “Сосны”, “Лиловые сосны”, “Солнце сквозь кусты”, “Портрет мужчины на дороге”. Щедрая, большая, глубокая живопись. Краски – “пульсируют”.

Волеев В.(Волков?), художник, искусствовед. Его отзыв завершает Тетрадь:

“Гущин – художник несомненно большого плана. Живописец в глубинном смысле слова. Его живопись идет от большого внутреннего переживания. Поэтому она так содержательна. Пожалуй, с наибольшей полнотой и цельностью его индивидуальность проявляется в пейзажах. Он очень связан с большой культурой живописи – Врубель и Ван Гог. Его искусство заставляет задуматься и может принести колоссальную пользу для творческой молодежи. Картины Гущина должны быть в музеях. Нужна большая персональная выставка этого Русского Художника, впитавшего в себя французскую культуру, внутренне ее переработавшего и оставшегося русским”.

Диалог картин Гущина и зрителей состоялся.

Творчество Гущина несет в себе и иной диалог – со всем земным и сущим (портреты и пейзажи, марины, натюрморты, композиции), с самим собою (автопортреты), с музыкой сфер и вечностью (“Музыка Баха”, “Элегия”, “Вальс Сибелиуса”, “Лунная соната”, “Моя симфония”, “Вечность”) – кисть художника вливает в них свой внутренний мир, философию, мечтания и сны, и преобразует во “вторую реальность”.

Каталоги

Гущин любил выставки. Хранил их каталоги.

Как театральные программки, каталоги служат посредниками в диалоге картин и зрителей, помогают памяти оживлять впечатления, могут быть источниками в изучении жизни и творчества мастеров искусства.

В архиве каталоги только французского периода. Они различны по форме издания, по структуре содержания, не все отвечают привычному нам представлению о каталоге. Но не это суть важно – у нас не книговедческое исследование, интересно другое: как отразились в них высокие моменты жизни художника Гущина.

“7 художников Княжества Монако у себя дома”

“Художники и скульпторы, живущие в Монако, напрасно бы искали в настоящее время галерею для экспонирования своих произведений, – говорится в тексте, объясняющем название. – Они решили поэтому встречать любителей искусства у себя, в домашней обстановке и в атмосфере, в которой создавались их произведения”.

Далее, поименно, кратко характеризуются эти семь художников. Гущин представлен так:

“Николай Гущин, художник prоbe (честный, порядочный) и таланта самобытного, сочетает виртуозность кисти и глубину замысла”.

И заканчивается этот вводный текст приглашением: “Представляя вам этот ансамбль произведений, рожденных на блаженной земле Монако, эти художники приглашают вас в волшебное путешествие в страну цвета и красоты”. Автор текста – Florent Fels.

Вместо перечня названий произведений художников в каталоге-буклете помещены миниатюрные черно-белые воспроизведения одной из работ каждого из художников, рядом (слева) – их общее число и адрес художника. Гущин демонстрировал только одну работу, портрет мальчика в матроске, которую можно было увидеть в его квартире на улице Орхидей в Монте-Карло, по вторникам с 4 до 7 часов. Возможно, это портрет, который упоминался в откликах-рецензиях с авторским названием “Мой маленький друг Дима”? У Гущина был портрет и другого мальчика (есть воспроизведение), и поначалу мне было неясно, кто из них Дима. Но вскоре загадка разрешилась: уточняя, я заглянула в книгу Каппатти и нашла в ней воспроизведение именно этого портрета – мальчика в матроске, с названием “Mon petit ami Dima”.

Год этой своеобразной, рассеянной по Монако, выставки (в адресах художников – не только Монте-Карло, есть и другие места проживания) не указан, но в сопроводительных сведениях одного художника есть дата – 1947 г.

По всей видимости, эта “выставка одной картины” была последней за рубежом, в 1947 году Гущин возвратился в Россию.

В других каталогах запечатлены события более раннего времени. Располагаю их в прямой хронологии, в которой начало отсчета – 1925 год.

Особенно обрадовало меня обнаружение в архиве каталога выставки в Королевской Академии Искусств в Лондоне. Упоминания о самом факте экспонирования Гущина в Лондоне встречались неоднократно, но, так сказать, из вторых уст (правда, в автобиографии Гущин тоже упоминает Лондон – среди городов, музеев и частных коллекций, в которых имеются его работы). Каталог не то чтобы подтвердил достоверность события (сомнений в ней не возникало), но как бы добавил ему “плоти и крови”. На обложке и титульном листе значится:

“Международное общество скульпторов, живописцев и граверов

Каталог 29-й Лондонской выставки, 1925, проводившейся в Королевской Академии Искусств, Бёрлингтон Хауз, Пиккадилли, Лондон”.

Перед списком экспонентов конкретика времени действия выставки еще уточнена: выставка – ежегодная, 29-я – в ноябре 1925 г. Экспозиция ее была обширной, размещена не только в специальных залах-галереях (под номерами, обозначенными римскими цифрами; в каталоге названы пять, в обратной последовательности – от Х до VI), но и в других помещениях – лекционном зале, центральном холле, архитектурном зале и даже в вестибюле. Однако перечень произведений единый, всего было экспонировано 620 работ.

Гущина нашла в Галерее Х. Под № 102 – “Моя весна” (My Spring), масло; и под № 81 – “С юга” (From the South), техника исполнения не обозначена. Почему не обозначена – неясно, возможно – работа исполнена в сложной технике, сочетающей несколько “чистых” техник. Подобные пропуски встречаются в Каталоге и по произведениям других авторов, хотя их немного – с десяток.

Название “Моя весна” Гущин дал нескольким своим картинам. В “Каталоге” Л. Пашковой указаны две: одну он выставлял еще в Томске, в 1919 г., другая – с автографом художника на полотне – N. Guschin 1923. Скорее всего, в Лондоне экспонировалась последняя. С этой работы сохранилась гелиогравюра.

О втором произведении, “С юга”, сколько-нибудь конкретизирующих сведений, к сожалению, не нашла.

К 1925 году относится интереснейшая информация, найденная не в архиве художника. Эта находка для меня обрела едва ли не мистический смысл. Как раз во время написания раздела о каталогах мне позвонил мой давний знакомый, Л. Исмаев, в круг интересов которого входят пространственные искусства, и сообщил, что он обнаружил в одном из сборников статей продолжающегося издания “Панорама искусств” (1982 г., № 5) статью о Международной художественной выставке 1925 г. в Париже и в списке ее экспонентов – имя Н.М. Гущина. О! Незамедлительно обращаюсь к источнику.

Итак, знаменитая, вошедшая в историю мировой культуры и сыгравшая громадную художественную и политическую роль для Советского Союза, только начинавшего входить в мировое сообщество (признание СССР Францией – конец 1924 г.)

Международная выставка декоративных искусств и художественной промышленности. Париж. Апрель – октябрь1925 г.

Авторы статьи “СССР на Парижской выставке 1925 года. По архивным и печатным материалам 20-х годов” Г. Климов и Л. Юниверг опубликовали также, следом за статьей, но как отдельный материал

Список экспонентов отдела СССР на Международной выставке декоративных искусств в Париже 1925 г., получивших награды, присужденные Международным жюри.

В этом “Списке” в разделе – “Класс 1Х. Роспись” (названия “классов” и их нумерация соответствуют экспозициям различных видов искусств в Советском павильоне) под номером 22 зафиксировано: Гущин Н.М. – золотая медаль.

Сначала закрались сомнения: наш ли Гущин? Николай Михайлович живет в Париже, может ли он представлять свое искусство в экспозиции СССР? Обращение к авторитетному сайту “Единый художественный рейтинг” в сети Интернет сомнения сняло: ни один из художников-однофамильцев не “подошел” (по инициалам, возрасту и т.д.).

Значит, Н.М. Гущин предпринял определенные усилия, чтобы стать участником этой громкой выставки. И это – поступок. Не только патриота, но и смелого, свободного и уверенного в своем искусстве человека. “В Париже нельзя быть нейтральным, – писал в то время П.С. Коган, президент Государственной академии художественных наук, критик и историк литературы и искусства, возглавивший Комитет отдела СССР Парижской выставки. – Самые безобидные в политическом отношении художники и писатели становятся предметом неистовой травли, если они приезжают из России и проживают по советскому паспорту” (Цит. по статье Г. Климова и Л. Юниверга).

Гущин же никогда не менял гражданства России.

Конкретики – какие и сколько работ Гущина было представлено – выяснить пока не удалось (но, вполне вероятно, возможно: в статье упомянуты издания “Каталог советского павильона” и сборник, посвященный декоративному и промышленному искусству в СССР, в подготовке и редактировании которых участвовал В. Маяковский). Но и информация этой краткой записи “Списка” выразительна: в обширности экспозиций советского павильона, “в разноголосице искусства и техники” Гущин был замечен и отмечен международным жюри (и отмечен нехило). Золотой медалью за свое искусство Гущин внес свою толику в успех Родины на мировом форуме искусства.

Возвращаюсь к архиву художника.

В стопку каталогов, кроме отдельных изданий, попал журнал – “Средиземноморье” (Mediterranea), в подзаголовке – “Ежемесячное обозрение”, дата выхода в свет – январь 1927 г. Открываю, по закладке, раздел “Пластические искусства”. В нем – информационный обзор художественных выставок, состоявшихся в различных галереях в январе.

Выставка Гущина – в Галерее Кармин (Carmine).

“Николай Гущин выставляется впервые. Этот молодой художник заслуживает нашего внимания. Качество его красок и их распределение очень приятны; в нем угадывается чувствующий и понимающий художник. Николай Гущин, обладая светлой гаммой и крепким мазком (рâte), очень удачно организует свои натюрморты, всегда подчиняющиеся логике, которая радует глаз и будит чувства”. Так автор обзора, Шарль Фекдаль (Charles Fegdal), представляет новое имя читателям журнала, неравнодушным к искусству живописи. Но о конкретной экспозиции почти ничего не сказано, автор, видимо, не преследовал такой задачи, упоминания же о натюрмортах Гущина недостаточно, чтобы строить предположения: только ли натюрморты были выставлены или и работы других жанров? Не будем гадать.

В годы Второй мировой войны в оккупированной Франции Гущин участвовал во французском Сопротивлении и за помощь ему был награжден орденом. Он испытал те же трудности, что и французский народ. По этому поводу приведу один маленький эпизод из моих воспоминаний. Однажды мы с Николаем Михайловичем гуляли в лесу неподалеку от “Марфутки”, собирали грибы, и он рассказал мне, как он научил жителей одной французской деревни, где он жил одно время, собирать грибы, различать съедобные и ядовитые, обрабатывать их и готовить к столу, что оказалось хорошим подспорьем в оскудевшем питании. “Вся деревня меня благодарила”, – с улыбкой закончил свой рассказ Гущин.

Но трудное время не затормозило его творчество, а выставочная деятельность, если можно так сказать, даже испытала пик активности. И хотя выставки были, чаще всего, кратковременными, но замечательно, что они – были. Сохранившиеся каталоги тому в подтверждение.

“Николай Гущин

Живопись и рисунки

С 10 по 20 января 42 г.”

Каталог выставки в Национальном Центре по туризму в Монако. Этот Каталог известен саратовским искусствоведам, и все 41 экспонировавшиеся работы учтены и в общем Каталоге произведений художника (Саратов, 1991).

“Белое и черное

Выставка рисунков

старых и современных

Со 2 по 20 марта 42 г.”

Место проведения выставки – то же, Национальный Центр по туризму. Гущин представлен тремя рисунками: под № 40 – “Маргаритка – простой полевой цветок” (“Marguerite, simple fleur des champs”), № 41 – “Сновидение” (или “Мечтание” – “Reverie d`ame”) и № 42 – Рисунок.

Интересно в этом каталоге “соседство” с Гущиным старых и современных мастеров: Фрагонар, Тулуз-Лотрек, Дюфи, Утрилло, Пикассо и других. Всего было экспонировано 97 графических листов.

28 художников Монако

С 16 декабря 1942 г. по 2 января 1943 г.”

Четыре рисунка Гущина (№№ 37 – 40): два под названием “Карнавал”, “Предок” и “Портрет”.

“Сто современных рисунков

С 14 по 28 апреля 1944 г.” (Монако)

Снова блестящее созвездие имен: Боннар, Матисс, Модильяни, Дюфи, Пикассо, Дерен, Вламинк, Утрилло, Шагал, Сальвадор Дали, Гущин, Яковлев, Ван Донген и другие. Названия работ художников и сколько их выставлено, не указано, но приводятся данные, из каких они собраний. Рисунки Гущина – из коллекции автора.

Список художников, вместо введения, предваряет подборка высказываний Энгра. “В искусстве значительный результат не достигается, кроме как в слезах”; “Не изучайте прекрасное, кроме как на коленях”…

Своеобразная презентация выставки.

Выставок у Гущина было больше. Но и в сохранившихся каталогах – да услышим! – отзвук горячей жизни художника.

И как источники изучения творчества мастера каталоги выполнили свою функцию: утвердили (подтвердили) место Гущина в мировой художественной культуре – в ряду высочайших достижений, среди имен первой величины.

По этому поводу замечу: искусствоведы Саратова внесли свою лепту в изучение творческого наследия художника, существенно продвинув его, тем более что начиналось оно в условиях полного отсутствия отечественных исследований. Но почему-то в работах, и не в одной, “под занавес” или в “прологе” выдвигается задача для дальнейшего изучения: “показать его действительное место в художественной жизни Саратова и искусстве ушедшего столетия” (так формулирует ее автор одной из последних работ). Запоздалая задача. И – не совсем корректная. Невольно на ум приходит строка московского поэта-пересмешника Бонифация (Г. Лукомникова): “Поэт в России больше, чем поэт, но меньше, чем литературовед”. Гущин сам, своим своеобразным искусством, утверждавшим новые начала, сыграл блистательную “роль” и занял блистательное “место” – в когорте столь же больших и необычных, разнородных и неповторимо особых художественных величин.

Завершая повествование, трудно найти сколько-нибудь лаконическое обобщение, столь богата и многогранна жизнь и творчество художника Гущина. Многоцветно и отражение-преломление их в различных материалах – в откликах критики, в зрительских впечатлениях и размышлениях, в воспоминаниях и других источниках, частично сохранившихся в архиве художника и объединенных автором названием “Вокруг Гущина”. Архив еще не исчерпан, за пределами повествования остались письма к художнику, некоторые не расшифрованные или не переведенные на русский записи, фотографии. Но и то, что захватило это повествование, значительно расширяет и углубляет наше знание о Художнике ХХ века и современности – Николае Михайловиче Гущине.

Версия для печати