Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Волга 2016, 9-10

Сюжетные метаходы в «Капсуле времени» Марии Малиновской

Медленное чтение

 

 

Книга, подборка и цикл – три принципиально разные формы высказывания, сходящиеся в одном. Хорошо составленный сборник, равно как и профессионально собранная журнальная публикация, не говоря о единстве цикла – подразумевают законченность, смысловую и художественную общность. Поэтому целесообразно изучать не только отдельные издания поэтов и журнально-газетные репрезентации их просодии (что происходит, к сожалению, реже), но и авторские циклы – из-за единых, происходящих в каждом из этих базисов, процессах. При этом объём авторского высказывания не ведёт к симплификации анализа; напротив, у нас есть возможность нагляднее увидеть и изучить токи, пульсирующие в жилах текста.

Мария Малиновская в последние годы выступает в печати исключительно подборками, каждая из которых эстетически разнится – в первую очередь, в поисках своего уникального голоса и творческого метода. По большому счёту, перед нами создающееся эстетически-художественное пространство, следить за которым минимум любопытно. Если обратить внимание на корпус опубликованных ею текстов[1], заметно уплотнение поэтического пространства (от просто высказывания до насыщенных аллюзиями и внутренними реминисценциями текстов). Смысловой нарратив в последних стихотворениях выстраивается чаще дифференцированно, чем линейно, наконец, место действия, дробясь и наслаиваясь одно на другое, обретает амбивалентную сущность. Эти процессы наиболее характерны для цикла (диптиха) Марии Малиновской «Капсула времени» («Кричащий табор душ-переселенцев…»)[2].

На мой взгляд, в нём наглядно проявляются элементы идеостиля Марии, находящегося: а) в стадии формирования, б) когда автор находится в поиске идеального для него эстетического и художественного решения творческой задачи (что может в дальнейшем в корне изменить поэтику Малиновской), в) но, тем не менее, сложившегося в данном случае в полноценную художественную реальность.

Архитектонически он составлен из двух частей, первая – написана белым стихом, вторая – с использованием рифмы. Смысловая связь также дискретна, но в то же время едина – переклички и внутренние цитаты связывают как отдельные микросюжеты первой части диптиха, так и находят отражение во второй, в свою очередь состоящей из двух сегментов, которые, впрочем, объединяются на уровне словесного ряда. Визионерство находится над вещностью, тематически цикл вращается вокруг взаимопроникаемых понятий жизни/смерти/убийства/времени. И памяти.

Наиболее глубокая и многослойная часть цикла, снабжённая множеством ключей для толкования, – первая. «Кричащий табор душ-переселенцев/ кочует по телам больных и спящих». Время (жизнь) накладывается на безвременья (души = условная смерть[3]). Общая локация-подпространство: тело-транслятор, в котором собственная душа периодически уходит в тень (или переселяется?), освобождая место для других.

 

Наутро просыпаясь не собой,

подолгу смотришь сквозь чужую память,

где тормоза, удар, звон стекол или

ночь с бледным и тщедушным существом:

бургундское, Годар и пробужденье

в манеже детском с мягонькой пеленкой,

с колючей проволокой, а чуть выше –

с гирляндами веселых погремушек

под напряженьем.

 

Идентичность, что важно, не потеряна, поскольку фокальный персонаж отдаёт отчёт, что смотрит «сквозь чужую память», значит, остаётся на авансцене, пусть и не солирует. При желании, в отрывке можно усмотреть несколько душ (условных смертей). Одна – обозначенная штрихами – околосмерть: «тормоза, удар, звон стекол» – «выживший». Вторая, отделённая союзом «или» (примем это за аксиому при определении новой сущности), открывает сюжетную «ветку», связанную с «бледным и тщедушным существом». На данном этапе атрибутика каждой из фабульных веток явно недостаточна для толкования. Во втором случае показаны: бургундское (надо полагать, пили), Годар (предположим, смотрели), а что дальше: секс/смерть/жизнь/сон – неизвестно. Наконец, происходит пробуждение, и здесь, если отталкиваться от присутствия первоначальной сущности – протагониста, – следует говорить о третьем сюжетообразующем словесно-образном ряде. Это стоит принять за аксиому, поскольку, если нам явлена амбивалентная реальность (и тогда продолжается линия «существа»), нельзя исключать и пробуждения персонажа во время сна.

Стоит отметить и ряд композиционных переходов: слова «или», «пробужденье», далее – «и заплачешь»; это собственный словесный ряд, целью которого является разделение сущностей. Одновременно он выполняет объединяющую цель, привязывая персонажи-души к «телу-приёмнику».

Итак, протагонист просыпается в детском манеже, отороченном колючей проволокой: «гирляндами веселых погремушек/ под напряженьем» – вполне себе нацистское «веселье», навевающее мысли об Адорно. Впрочем, если представить физическую оболочку как транслятор (или, как мы сказали чуть раньше, приёмник), подобная «клетка духа» вписывается в общий антураж безумия. Тем более что в зачине цикла оговорено, что души-переселенцы приходят к спящим и больным: чем не локация для пациента?

Часть с манежем мне видится ключевой, поскольку в ней прописано раздвоение личности/реальности протагониста:

 

…смотреть, поджав колени, на боку,

как мечется вдоль проволоки это –

в слезах, кусая пальцы, голышом,

и слушать излиянья своему

истерзанному таинствами телу,

 

как мученики – собственным иконам,

где им нельзя и опустить глаза.

 

«Истерзанному таинствами» – лекарствами или потоком чужих душ?[4] «Это» предстаёт в образе собственного духа (вот одна из многочисленных двойственностей: образ в образе образа), отделившегося от тела, но не порвавшего с ним, азначит, не влившегося в поток душ-переселенцев. Мученичество – также многозначно, в нём не только объединяются страдания тела и духа, но и обозначается некий ореол святости, поскольку использовано слово внешнего дискурса: «икона». Протагонист сравнивает себя со священномучеником, а к их лику причислялись, как известно, погибшие за веру.

До сих пор мы пытались осмыслить сюжетные и словесные коллизии линейно. Однако вряд ли в этом заключалась задумка поэта. Слово «пробуждение» композиционно расположено в том же стихе, что и бургундское с Годаром, азначит, отчасти продолжает сюжетную линию «бледного и тщедушного существа»[5]. (Предположим, после Годара следовал секс/сон, следом – пробуждение в манеже и – истязания.) Нахождение в «карательной колыбели» можно связать и с последними стихами первой части цикла: «тебе заломят руки сзади двое,/ и вступят голоса и женский крик» – их можно трактовать минимум двойственно (как и всё в этом цикле); в данном случае – как условную стадию сумасшествия.

Композиционное единение протагониста и «существа» говорит об их особом сближении, тем более что сущность проявляется в теле-трансляторе неоднократно (позднее: «через плечо два месяца спустя»)[6].

Следующие строчки воспринимается как развилка: «А можно только плакать. И заплачешь:/ ведь вот она – симфония твоя/ для скрипки и стеченья обстоятельств». При линейном толковании мы остаёмся в теле «мученика за веру» (протагониста), будущее которого в цикле не прописано, но его можно отыскать в другом стихотворении Марии Малиновской – «Если это продолжится, то меня не останется жить…», поскольку «…к тебе придёт музыка…»

(Продолжится что – страдание за веру? впускание в себя чужих – или всё же своих? – душ-переселенцев?)

Линия «симфонии», впрочем, находит развитие и в рамках цикла и относится к сюжетной линии «выжившего» – в финальном отрезке условная жертва сочиняет симфонию на мотив преступления визави и даже поёт: «Ты запел в забытьи. Я не слышал таких мелодий». Это очередной переход от тела-транслятора к душе-переселенцу, выделенный синтагматически. Отличить эту сущность от «существа» позволяет и гендер: если в случае с автором симфонии он и его условный убийца – мужчины, то «существо» – или андрогинно-бесполо, или является женщиной, учитывая её/его антропометрические характеристики и словосочетание «женский крик», который можно принять на его счёт.

Разумеется, и это уже на аверсе, сцену в манеже можно трактовать и как пространство «выжившего», которого условный убийца помещает в подвал – со всей соответствующей «декстеровской» атрибутикой.

Явных намёков, кроме композиционных «обрядов перехода» к единству этого триумвирата – протагонист, «существо» и «выживший», – нет, однако многомерность ткани стиха позволяют увидеть в этом – центральном для первой части – фрагменте реальность пересечения, в которой так или иначе объединяются приходящие в тело-транслятор души.

Очевидно, были и другие: «Два месяца ночей в тебя войдут/ и выйдут, каждый раз меняя память», и потому слёзы «существа» («где будет плакать кто-то/ неимоверно бледный и тщедушный») спустя временную перемычку воспринимаются протагонистом-мучеником как нечто отдалённое и полузабытое. Слёзы следует трактовать как ещё один намёк на связь «существа» с протагонистом, чья душа металась «в слезах» вдоль проволоки манежа[7].

Следом Мария показывает гибель души «бледного и тщедушного существа», подчёркивая, что протагонист больше никогда им не проснётся. Смерть, в отличие от «выжившего», – скорее духовная, «под разрыв изношенного сердца/ мелодии»; сродни сумасшествию: «тебе заломят руки сзади двое,/ и вступят голоса и женский крик» (это тоже в какой-то мере симфония, ведь Мария употребляет слово «вступят»).

На этой стадии цикла появляется новый персонаж – дирижёр. Он же – протагонист в указанном выше стихотворении Марии «Если это продолжится…», что усиливает связь образа автора с гештальтом «бледного и тщедушного существа» (и, одновременно, «выжившего» – ведь симфонию сочиняет именно он)[8].

В мизансцене «концерта» (очередное явление условно умершей души) именно «существо» находится в зале, и именно оно не выдерживает взгляда обернувшегося – ждавшего его – дирижёра.

Так не является ли протагонистом именно «бледное и тщедушное существо», не оно ли становится телом-транслятором, истинной сущностью, всё реже навещающей самоё себя? При взгляде с такого ракурса протагонист, явленный изначально, перевоплощается в одну из душ, проникающих в тело «существа», которое постепенно теряет связь с изначальным – собственным – духом. Этот смысловой поворот стал бы осью нового витка рассуждений, не будь у цикла второй части, сюжетно разделённой на сцены «существа» с дирижёром и «выжившего» с убийцей.

Таким образом, при линейном восприятии текста мы имеем дело с тремя фокальными персонажами и двумя их оппонентами: протагонистом, «существом» (оппонент – дирижёр) и выжившим (оппонент – убийца). При этом символика смерти позволяет говорить о разной природе гибели: скорее духовной («существо») и скорее физической («выживший»), в то время как объединяющий их протагонист (максимально сближенный с образом автора персонаж) гибнет за текстом – в стихотворении «Если это продолжится…», объединяя в своём уходе черты обеих душ.

 

Во второй части цикла внимание сосредоточено на его центральных сущностях. («Тело-транслятор» за ненадобностью выводится за рамки текста.) Композиционно Мария отделяет её от первой части введением рифмы, а между собой объединяет общим зачином: «Годы спустя возвращаться к тебе…», что не позволяет сыграть в анахроническую игру, перемешав временные обстоятельства цикла. Их следует воспринимать в отрыве от первой части, но лишь в той степени, в которой сон отрывается от яви, а душа от тела.

Слово «концерт» в анализе первой части цикла закавычено мною неслучайно, поскольку в продолжении говорится о его переносной сущности: «Я дирижировал мимикой в этот раз/ Был в наручниках». Наручники – это символ чего, (самоуда? Тогда явление «существа», которое признаётся, что появится на концерте «после смерти», принимает иное значение. Сущность-душа проникла в «тело-транслятор» и через него – на концерт; при взгляде дирижёра происходит развоплощение; гибель души. (Тогда логично предположить, что именно дирижёр провёл ночь с «существом» – с бургундским и Годаром.) Это новое видение уже произошедшего события – сцена концерта-суда, на котором встречаются «жертва» и «убийца». Дирижёр ещё жив, его не поразила мелодия «выжившего»[9]. Кольцо начинает затягиваться[10].

 

Заключительная часть цикла завершает сюжетную линию «выжившего». Если говорить об обязательности условной смерти, то её предположить не сложно: бросить «машину на отдалённом съезде» могла и душа-переселенец, оставив в автомобиле исковерканное тело хозяина. Вполне себе стечение обстоятельств. Как и последующие события – наступающий вечер, сочинение симфонии «на мотив/ твоего преступленья». И – явная симпатия/притяжение персонажей: «Просто побыть какое-то время вместе/ и в эти минуты не вспоминать ни о ком./ Молча смотреть сквозь тлеющие поленья,/ непроизвольно за плечи тебя обхватив». Преступление – постфактум, поскольку перед нами душа в состоянии «годы спустя…» Хотя сам его факт не должен ставиться под сомнение между околосексуальным подтекстом и общей двойственностью происходящего:

 

– Почему ты меня не убил, а в постель перенес?

– Ты запел в забытьи. Я не слышал таких мелодий.

 

Преступление теряется где-то между «постелью» (и тогда «выживший» вполне мог предстать «существом») и словами: «тебя же потом оправдали». Пересечение мотивов и подсмыслов очевидно: дирижёр из первой половины второй части цикла – «в наручниках» и он «всех потряс». Если следовать логике смешения реальностей и пространств, перед нами предстаёт (может предстать) единая сущность. Тогда «бледное и тщедушное существо» – мужчина; союз «или» из начала цикла исполняет декоративную функцию, связывая разные события из жизни одной души. Тогда и «забытьё» наступает после бургундского и Годара. И тогда мы вправе говорить о метасвязи[11] сюжетных линий.

При линейным же трактовании следует поместить персонажей в органичные им сюжетно-временные отрезки. Тогда, повторюсь, преступление происходит между постелью – намёк на мужеложство – и оправданием в суде. Преступление – не обязательно убийство (об этом в тексте явно не сказано), но ведь как-то «выживший» стал душой, то есть, пользуясь нашей терминологией, условно умер.

Дальнейшее следует трактовать двойственно. Физическое убийство нивелируется фразой: «я всё отрицал». Значит, «выживший» условно умер после суда (и попал в первой части цикла в «тело-транслятор») или на суде? Последнее, если выделить «концерт-суд» в отдельную парадигму, общую для персонажей, предстаёт локацией, в которой развоплощается/духовно гибнет «существо», что опять-таки сближает сущности цикла. В таком случае манеж в сюжетном слое «выжившего» предстаёт как место пытки, следующей за постелью или даже включающей её. (Собственно, тогда и был смысл что-то отрицать.)

Последняя дуальность содержится в стихах: «Не можешь простить. Но тебя же потом оправдали./ Я всё отрицал». Первое словосочетание о «прощении» (здесь оно максимально близко в лексическом аспекте подходит к «прощанию») имеет неочевидный подтекст: жертва меняется местами с хищником[12]. Иначе – за что «не можешь простить»?

Логичнее выглядит метафизическая невозможность прощения: когда жертва а) не приняла уготованные ей муки или в) не выдержала духовной пытки (сближаются смерть протагониста в стороннем стихотворении и намёк на мученичество в сцене с манежем), сумев выбраться из подвала/манежа. Куда потом неоднократно возвращается – убийца или жертва, влюблённая в убийцу, или душа жертвы. Ведь только два состояния тянут к местам памяти, где произошло: самое ужасное или самое прекрасное в жизни.

 



[1] Подборки Марии Малиновской, учитывая нашу же оговорку «в последние годы» (примем за них 2014–2016 гг.) публиковались в «TextOnly»,«Урале», «Интерпоэзии», «Гвидеоне» и др.

[2] Диптих опубликован в антологии Массимо Маурицио disAccordi. Antologiadipoesiarussa 2003–2016. – Maggio, 2016. – P. 288.

[3] Мне кажется важным не делать равенство между душой, находящейся в подпространстве, и смертью обладателя души. Так, остаётся открытым вопрос, в какое состояние переходит дух больного шизофренией, когда его телом владеет другая часть сознания? Поэтому я буду придерживаться термина «условная смерть», оставляя возможность для более широкого толкования текста.

[4] При желании, трактовок можно придумать куда больше: это и самоистязания, и тогда «детский манеж» следует воспринимать как метафору; и некая злобная игра, в которой протагонист – заточенный узник и др.

[5] Есть определённый соблазн объединить все сюжетные линии в одну и представить их как разные стадии распадающейся – когда-то единой – души. Тогда и сущность, попавшая в аварию, и «существо», и протагонист – едины. Это, однако, противоречит зачину цикла о «таборе душ», который кочует, увы, не по телу, а по телам.

[6] Более того, композиционно «существо» сближено и с «выжившим» через связь союза «или».

[7] А если наделять амбивалентным смыслом словосочетание «одновременно всё», то и – «выжившим», который мог находиться в манеже.

[8] Таким образом, стихотворение «Если это продолжится…» – не только объединяет персонажей «Капсулы времени», но и перемешивает их между собой, приближая к выводу: табор душ – он, конечно, имеет место быть, но каждая из них, проникая в протагониста, становится частью его сущности и приобретает его черты. Впрочем, это лишь одна из возможных трактовок стихотворения, и его следует рассматривать отдельно от цикла, имеющего свою амбивалентную стройность. Впрочем, не исключено, что именно в этом тексте кроется один из ключей к пониманию цикла.

[9] Мир этого диалога – посмертен, поскольку смерть ожидает и принявшего музыку дирижёра из стихотворения «Если это продолжится…»

[10] Есть соблазн перемешать всё ещё сильнее, объединив «существо» с «выжившим», а дирижёра с убийцей «выжившего», ведь в каждом случае гибели звучит мелодия. Тогда иное значение обретает симфония из первой части цикла, рождающаяся через слёзы и констатацию собственного бессилия перед обстоятельствами. Именно эта музыка убивает дирижёра из стороннего стихотворения; в то время как симфония «выжившего» ведёт к его собственной смерти.

[11] Под метасвязью я понимаю формат сюжетных линий, в который включены несколько взаимозависящих друг от друга нарративов, выполненных с использованием различных словесных рядов (азначит, и ракурсов).

[12] Скорее ментально, чем физически.

 

 

Версия для печати