Александра Цибуля. Путешествие на край крови
Опубликовано в журнале Волга, номер 5, 2015
Александра Цибуля. Путешествие на край крови. – М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2014. – 86 с.
Дебютная книга Александры Цибули, безусловно, яркое достижение отечественной поэзии последних лет. Большинство стихотворений «Путешествия на край крови» написаны в 2014 году, но в книгу вошло и некоторое количество предшествующих текстов, начиная от самых ранних стихотворений, написанных ещё в 2010 году («Не сияю, Господи, зияю…») – это позволяет проследить тот неторный путь, которым прошёл поэт – от ранней мечтательности в голосе до теперешнего упоения порочностью.
Следует сразу оговориться, что поэтическая генеалогия, которую выстраивает себе субъект письма Цибули (Гёльдерлин–Паунд–Ульвен и Целан–Айги–Рильке, см. стихотворение «три ночи прошло через моё сердце…»), не вполне точна, однако сразу высвечивает довольно важный момент: у этого автора прямой диалог с русскоязычной традицией обрывается на Айги. Более близкими влияниями в «родной речи» следует обозначить – в порядке интенсивности – метафизическое у Анны Глазовой (а за ней, тенью, социальная метафизика Михаила Гронаса), приватное у Василия Филиппова (чей голос начинает всё больше резонировать в литературном пространстве), экстатическое у Василия Ломакина, – возможно, некий след интонации Григория Дашевского, хотя самый нерв его поэзии Цибуле скорее безразличен. Геннадий Айги (в тени которого написаны самые ранние тексты Цибули – см., например, текст, открывающийся строчкой «ов какой мы глубокой медовой…») здесь отчётливая граница: к опыту предшествующей русскоязычной поэзии рецензируемый автор напрямую не обращается и в частном разговоре признаётся, что «рифмованную поэзию вообще читать не может». Действительно, глубокий фон этих текстов образует звучание голосов западных поэтов, преимущественно англосаксов и немцев (от французов есть разве что редкие обертоны Бодлера образца «Une charogne») – и здесь нить можно вести сколь угодно далеко, от средневековой скатологии и мистики до, например, Эмили Дикинсон (см. стихотворение «как осе живётся внутри осы…»), понятой, впрочем, как поэт модерна. Если перед Гёльдерлином и Рильке автор скорее просто склоняется в почтении, то Паунд и Целан здесь имена неслучайные: Паунд, с его уроками интертекстуального монтажа (см. «Три яблока…»), Целан, который цитируется напрямую в тексте «Лампа: лицо любимого надо всем…» и чья тень сильнее чем кто-либо другой определяет чувственность текстов Цибули. Лукаво не названным остаётся Георг Тракль, чей «чёрный ангел» (ein Frühverstorbener) незримо парит над этими стихами, осеняя их крыльями «истленья». Тракль имеет определяющее значение для новейших текстов Цибули. Не будучи глубоко укоренены в отечественной традиции, возможно, единственное родное и естественное для нашего уха, что обнаруживают её стихи, – это их ритмы, торжественные, ритуальные, с часто появляющимися дактилями, которые тут же пропадают, сменяясь нерегулярным сегментом, как правило, вводящим интонацию рефлексии, тормозя экстаз. Тракль, пожалуй, единственный из релевантных иноязычных авторов, кто нанизывает гулкое, тяжеловесное переживание на ритмические цепочки, близкие этим. Здесь впору возвращаться к зародившимся ещё лет триста назад разговорам о привитии заморской розы на дичок русской словесности. Ритмы, впрочем, имеют и более близкое родство, но опять в новейшей поэзии – это Ольга Седакова, взять, к примеру, следующее стихотворение Цибули:
Обида кличет вину.
Вина беспамятна, она не знает себя по имени.
Ей сиротство светло, ведь вина по природе номад.
Обида, напротив, оседла. И всегда оборачивается.
Но прощанье – двойное убийство
сообщниц-сестёр.
Ритмическая картина здесь копирует ритмы «Китайского путешествия», с особенно характерным для той композиции финалом – полноударный анапест резко сбивается двустопным амфибрахием с каталексисом; при этом, хотя даже на уровне синтаксиса текст амальгамирует типическое для Седаковой риторическое построение («ведь», «напротив», «но»), но вся лексика («вина», «обида») и сам принцип мельчайших, парадоксальных различений здесь полностью заимствованы у Глазовой. Наверное, этим и объясняется некая удовлетворяющая сделанность, finesse этого текста – другие стихотворные пьесы, не обнаруживающие столь однозначного стилевого претекста, кажутся менее выпуклыми.
«Иноязычная», нарочито модернистская поэтика мгновенно завоёвывает Цибуле широкое признание, что вообще очень интересным образом характеризует запросы сегодняшнего читателя поэзии. «Широта» признания выражается даже не столько в таком сомнительном факторе, как количество лайков (сближающие Цибулю – в рамках данного поколения – разве что с Галиной Рымбу), сколько в целом спектре институций, легитимирующих этого автора. Colta.ru, «Новое литературное обозрение», «Воздух», «Волга», премия Аркадия Драгомощенко, премия Русского Гулливера – в этом списке не хватает только напрашивающегося альманаха [Транслит] – возможно, из-за правых взглядов автора (правых в смысле Паунда, а не путинистов). Александра Цибуля, удивительным образом, поэт консенсуса, что определяется достаточно специфичным складом её поэтики: перед нами лица необщее выраженье, яркая поэтическая индивидуальность – но при этом индивидуальность не радикальная, т.е. яркая именно в такой степени, чтобы читатель мог с ней самоидентифицироваться. От анализа её текстов очень легко перейти к разговору о «сегодняшней ситуации», что и происходит в критических высказываниях, посвящённых Цибуле; в этом смысле «Путешествие на край крови» – важный эстетический документ десятых годов, фиксирующий какую-то глубокую историческую истину. В этом, крайне определённом смысле можно было бы сказать: в некоем воображаемом измерении эти стихи мог бы написать любой поэт нашего поколения.