Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Волга 2015, 11-12

Вычитание времени

Д. Тонконогов. Один к одному; А. Дьячков. Игра воды

Андрей, это письмо ко мне Олега Рогова, он наш коллега

 

 

Д. Тонконогов. Один к одному. – М.: Воймега, 2015. – 36 с.

А. Дьячков. Игра воды – б.м.: Издательские решения, 2015. – 198 с.

Иногда данное критиками определение группы авторов оказывается столь точным, что его продолжают употреблять вопреки явной перемене обстоятельств или времён. Чаще всего, конечно, времён. Скажем, прозаики, пришедшие в литературу около середины семидесятых годов, оставались «сорокалетними» и в XXI веке. Нечто подобное, пусть и не на столь масштабном отрезке времени, произошло с поэтами, вошедшими в антологию 10/30 «Стихи тридцатилетних»[1]. Хотя в этом случае всё обстоит чуть сложнее. Например, Евгения Вежлян, близкая и по возрасту, и, возможно, по эстетике к этим авторам, утверждает, что «….было, по сути, два круга. Один, внешний, – это поэты, вошедшие в антологию “10/30. Стихи тридцатилетних” (М., 2002)… Другой, внутренний, – это так называемая группа “тридцатилетних” (Амелин, Кузнецова, Шульпяков, Тонконогов, Янышев)»[2].

Однако Максим Амелин, во многом и ставший виновником появления той антологии на свет, говорит вещи ровно противоположные: «…объединение это было чисто механическим – живые и мертвые, эмигранты и здешние, жители обеих столиц и провинциалы...»[3].

Заметим: при таком текстоцентрическом подходе с упором на качество текстов антология включала совсем немногих авторов. Соответственно, о каждом из них возник довольно серьёзный и аргументированный разговор. Не стал исключением и Дмитрий Тонконогов. Вернее, о нём было написано едва ли не больше, нежели о прочих участниках проекта. Очень уж трудноопределимой оказалась его поэтика. Дмитрий Бак удивления не скрывал: «Отдельного разговора заслуживают стихи Дмитрия Тонконогова, в некотором роде загадочные. С одной стороны – и тут рассказываются истории: про одинокую старуху, проводившую из дому навсегда сестру и “лучшего мужа” и теперь только протирающую черный телефон; про престарелого Гамсуна, у которого “прохожие уже не спрашивают дорогу”; про последнее ночное купание перед отъездом прочь от летней Балтики... Однако эти (равно как и другие) истории при ближайшем рассмотрении обнаруживают нечто странное. В сюжетно выстроенных и по видимости логичных и последовательных рассказах на поверку присутствуют три совершенно разноприродных, не сведенных воедино измерения: протекание во времени событий как таковых, впечатления их участника и созерцателя, наконец, предметы, служащие антуражем. Происшествия, ощущения, вещи живут обособленно друг от друга, но – одновременно; потому-то и описываются они параллельными курсами, при этом ничто не доминирует безоговорочно»[4].

Спустя два года после выхода антологии появилась дебютная книга Тонконогова[5]. Естественно, сборник без внимания не остался, заслуженно получив премию «Московский счёт». Рецензий на него появилось немало, и рецензий весьма недежурных. Высказались Мария Галина, Владимир Губайловский, Валерий Шубинский… Кроме моментов, отмеченных Дмитрием Баком, почти все критики говорили про обращённость автора к поэтике обэриутов – в её метафизическом аспекте. Действительно, в книге эта нота оказалась много отчётливей, нежели в антологии. Впрочем, звучали и не то чтобы упрёки в некотором пассеизме, но скорее указания на этот самый пассеизм. Дескать, Тонконогов использует средства, вошедшие в обиход «актуальных» авторов десятилетием ранее.

Следующей книги пришлось ждать долго. По нынешним временам – очень долго. При этом автор постоянно «оставался на слуху», «пребывал в процессе». Или какие ещё существуют формулировки для обозначения того, что поэт работает? Но книга появилась лишь теперь. И опять тоненькая. Даже тоньше дебютной. Что ж, сперва прочтём её самым поверхностным образом, на уровне приёмов. Остались ли отсылки к обэриутам? Вполне. Например, вот:

 

Лифт

Мечется в кабине Белла Исааковна,
давит на кнопки и уже начинает рыдать.
Муж выносил помойное ведро после завтрака,
сразу всё понял и жену побежал извлекать.
Видит: топчутся тапочки парусиновые,
розовая ночнушка выглядывает из-под халата.
Он схватился руками, напряг лошадиные силы,
дрогнули тросы, и раздвинулись двери как надо.
По этому случаю Белла Исааковна поставила тесто.
Заполночь пили чай и говорили о многом.
Знаешь, Белла, я буду спать рядом, там моё место,
мало ли что, трясение земли, воздушная эта тревога.
И они полетели, как осенние листья.
Белла Исааковна чихала от уличной пыли.
Он притворялся кузнечиком, притворялся рысью,
а кем ещё притвориться, чтобы любили?

 

Заметим: речь идёт именно об отсылках, о приёме. Финал-то совсем не обэриутский!

Остались ли особые отношения со временем и пребыванием в этом самом времени? Конечно. Приведённый выше текст – один из самых линейных в книге. А вот, например, в стихотворении «Сёстры» идёт длительное перечисление имён, фамилий и занятий каких-то немолодых женщин. Имена их подчёркнуто надёжны и старообразны: Марфа, Прасковья, Клеопатра. Занятия тоже: сбор черники, разглядывание репродукций известных художников, сетования на подступающие времена вечного эскалатора и квартирных ремонтов… Финалы у текста возможны разнообразные, но предсказуемые, так или иначе. Ну, да. Кажется, все эти сёстры умирают: «Но пора, сёстры, Господь приготовил санки…». И вот тут начинается самое интересное. Бабули, оставаясь вполне присутствующими («Их видели с вертолёта») поднимаются по ступенькам в небо. Тоже, вроде бы, неновый приём для описания посмертных приключений. Однако и подъём не оказывается финалом! Наверху женщины похоронили товарку Прасковью, превратившуюся в сугроб, а стало быть – умершую после смерти, и

 

…заскользили вниз, подпрыгивая на трамплинах,
ныли полозья, не оставляя следа на льду,
закрывали глаза и видели
пульсирующие перья павлина.

 

В 2003-м году.

 

Это о чём? О реинкарнации? А павлин откуда? Из Мандельштама? Или автор подразумевает христианский символизм этой птицы? И почему год именно 2003-й? Явно ж не случайно, но и без объяснений. И такой сад расходящихся тропок возникает в стихах Тонконогова раз за разом. Причём тропки эти расходятся и во времени, и в пространстве физическом, и в мире литературы. Расходятся одновременно будто бы в разных измерениях. Вот относительно простой снаружи текст:

 

2

Метро ещё не открыли, и мы пока
стоим у прозрачных дверей, как два мудака:
Иванов и я, типичные представители народных масс.
Но почему-то искусство поэзии требует нас,
вытаскивает из постели, из-за обеденного стола.
А если я устал, в самом деле, или ко мне баба пришла?
Так говорит Иванов, протискиваясь в вагоны.
На «Площади Революции» держат небо Лаокооны.
А мы ничего не держим, лишь наблюдаем или пробуем на вкус.
И несём себя, словно аквариум или иной, но бесценный груз.

 

3

В этом месте Бог водит моей рукой,
потому и почерк, как видите, не такой.

 

Аллюзии на двух классиков и на один умеренно похабный анекдот распознает каждый. А вот про Иванова догадаетесь? На мой взгляд, это не Иванов как типичный образ согражданина, и не гребенщиковский «Иванов на остановке», а костромской поэт Владимир Иванов. Образ узнаваемый, одной строкой созданный. Но почему Иванов протискивается не в вагон, но в вагоны? Не в силу корпулентности своей, конечно, а по причине квантовой неопределённости: в этих стихах можно и нужно попадать одновременно в разные вагоны и двигаться по всем направлениям.

Для чего нужно? А для того же, для чего в текстах Тонконогова сосуществуют приёмы из поэтик, казалось бы, несопоставимых меж собой. Здесь вновь можно попридираться к его манере стихописания, ещё раз отметить использование путей, вроде бы освоенных актуальной поэзией несколько лет назад. Взять те же «зоны непрозрачного смысла», безусловно, важные для поэтики Тонконогова. Термин предложил Данила Давыдов, предложил достаточно давно, и тогда же обильно проиллюстрировал примерами из творчества современных авторов. С тех пор авторы эти в количествах освоили новые тропы. Проблема не в именительном падеже существительного – «троп» или «тропа» – а в том, что освоение это служит вещам сиюминутным, создавая поэзию сэлфи, поэзию офиса, поэзию среднего звена. Именно такую поэзию, о которой Дмитрий Тонконогов отзывается вполне однозначно: «В неизменный антураж фотостудии приходят все новые и новые лица, а электронная камера не устает делать однотипные снимки.

Если мне, как герою Аверченко во время революции, придется довольствоваться чтением виселиц в виде буковок “Г”, но при этом предложат на выбор еще и стихи менеджеров, то Полозковой предпочту Улюкаева. Хотя бы потому, что он не среднего звена. И вообще министр»[6].

Так вот. Разнообразие освоенных и очевидных стихотворных приёмов и техник служит лирическому герою поэзии Тонконогова для обживания в мире, где

 

Шаг вправо не расценивается никак,
шаг влево не приравнивается ни к чему.

 

Важное: это не проблемы пространства, это проблемы времени. Время сделалось настолько странным, что можно идти в любую сторону: всё равно рано или поздно побываешь во всех точках мироздания. Отсюда и бесконечные параллельности существования персонажей этих стихов.

Так что же, постмодерн оказался прав? Мир это текст? Да. И этот текст точнее, вернее, интереснее мира:


Золотая лежала оправа,
отражая Московский вокзал.


Там и я, бледнолицый и хмурый,
выношу на перрон рюкзаки.
Всё закончилось литературой
и продолжилось ей вопреки.

 

Да, заглянув в биографические справки, мы увидим в анамнезе автора и работу в экспедициях, и многочисленные путешествия. А в стихах не увидим – мир, созданный из слов и взаимоотношений этих слов, оказался интересней. Случай не уникальный. У многих ведь так. Очевиднейший пример – Сергей Гандлевский. Вопрос не в средствах, а в целях. Хотя какими могут быть цели в мире, где время остановлено навсегда и любой путь приводит в любую точку?

Повторим вопрос, чуть его переменив. Так что же, постмодерн оказался прав? Все слова одинаковы, никакое высказывание не имеет смысла? Нет. Просто целью вновь становится не итог пути, а сам путь. Причём в каждый из моментов пути ты выбираешь не только следующий шаг, но и начальную точку. Это, опять-таки, парадокс из области квантовой физики, но парадокс, работающий и в нашем макроскопическом мире. Дмитрий Тонконогов это отчётливо понимает и действует сообразно пониманию. Но понимание своё прячет. Когда я рассказал ему, что пишу рецензию на «Один к одному», вернее, почти уже дописал, он спросил:

– А ты заметил, что я туда взял кое-чего из старого?

– Заметил, конечно. И даже, наверное, понял почему.

– Нет, я просто так. У меня новых мало, так я старыми добрал.

Я, конечно, сделал вид, будто поверил. Будто не понял, отчего Дмитрий включил в новую книгу кратчайший верлибр про переход на зимнее время, а громокипящий и едва ли не самый известный свой текст со строчками «Рот мой – Аральское море. Неужели все это я? / Две морщины глубокие – Сырдарья и Амударья» включать не стал. Для восполнения нехватки строчек логично ж печатать более длинные стихотворения?

Ладно, не хочет рассказывать – не надо. Сами догадаемся. Для этого вполне достаточно внимательно прочесть книгу. Но отчего б хорошую-то книгу не прочесть? Тем более такую компактную. Не маленькую, а именно компактную, длящуюся ровно столько, сколько нужно. Вот как это стихотворение:

 

Game Over

Говорила тебе Ленка Смирнова,
не прерывая процесса:
Мандельштам твой, ну честное слово,
грустная копия де Фюнеса.
Небеса намалёваны синие,
бестолковые бродят жандармы.
И улыбки приплюснутой линия
не покинет свои кинокадры.
Там песок распыляется солнечный,
бутафорская хлопает дверь.
В легкомысленной комнате горничной
составляются списки потерь.
Улетят кистепёрые мальчики –
старший Осип и младший Луи.
Хитроумный идальго Ламанчский
над тобою склонится в пыли.
Поднимай безударную роту,
береги от детей и огня,
одолеешь любую пехоту,
отползая средь белого дня.
И поедешь в Москву или в Питер,
перешитый цыганской иглой.
Будет книжная полка событий
нависать над твоей головой.
Поживи среди тех или этих,
научи мужиков говорить.
Хорошо в безударном столетье
безопасную бритву купить.

 

Мужиков научил, бритву купил. Вернулся, а тут опять условная ленка смирнова и процесс вдругорядь не прерывается. Такой уж нам континуум достался. Зато как погуляли и определённую дорожку прошли-таки. Что-то чуть сдвинулось в мире кругового движения и странных бесконечностей.

Так, как Дмитрий Тонконогов, говорить о странностях времени, не говоря, вроде бы, о времени вовсе, умеют очень немногие. И к этим немногим, безусловно, относится житель Тулы Алексей Дьячков. Его, кстати, в «Стихах тридцатилетних» не было. Мог ли он там в принципе оказаться? Да, наверное, мог. Книгу ведь действительно собирали по сугубо поколенческому признаку. Он ко времени выхода Антологии 10/30 уже печатался, но пребывал на относительной периферии процесса. Серьёзное внимание к нему привлек лишь выход собственной книги. И даже не дебютной[7], а следующей, совсем недавней[8]. На тот сборник откликнулись многие, и в частности – авторы, относящиеся к бывшим уже на тот момент «тридцатилетним» или для этих бывших тридцатилетних важные: Евгений Абдуллаев, Эмиль Сокольский, Вадим Муратханов. Рецензии их были весьма разнообразными, но два момента отметили, кажется, все. Прежде всего, кажущуюся бесхитростность, бесприёмность стихов – при внятном содержании и глубоком смысле. Но, пожалуй, главное – интереснейшую работу со временем. Собственно, цитата из Муратханова и стала краткой аннотацией нового сборника Алексея Дьячкова: «Мало кто из современных авторов владеет искусством материализации времени так, как тульский поэт Алексей Дьячков. И мало кто делает это так безыскусно, внешне незамысловато».

Да, во многом эта книга выросла из предыдущих стихов Дьячкова. Перемещения во времени всё так же легки:

 

Молочный зуб

Не допрыгнул атлет до перины,
И метатель прервал свой разбег.
Стадиона Динамо руины
З
асыпает рождественский снег.
В гипсе традиционное лето
Бог с веслом и турист налегке.
Крутит обэриут пируэты
В
одиночку на старом катке.
А в сугробах трибунные грядки,
И сухое колонн молоко
У
бывают себе без остатка,
Как какое-нибудь рококо.
Но снежок продолжает вертеться
С
обирать по земле облака,
На катке дивный вечер из детства
Сохраняет мне память пока.

 

Но вот я б не сказал, что здесь нет приёма. И приём этот взят из кинематографа. Взрослый человек смотрит на засыпанный снегом стадион. Кстати, не знай мы места жительства Алексея Дьячкова, можно было б предположить московский стадион «Динамо»: там сейчас как раз реконструкция и оттого – вполне себе руины. Далее камера фокусируется на одиноком фигуристе в центре катка. И тут пусть будет какая-нибудь деталька, показывающая несовременность этого фигуриста. Скажем, ушастая шапка или устаревшего фасона коньки. При этом человек на коньках, конечно, не должен принадлежать времени обэриутов, это из авторского детства человек. Помните ведь, как это бывало в юные времена? Занимаешься боксом, и все вокруг тебе кажутся боксёрами, начинаешь собирать старинные монеты – по городу сплошь ходят нумизматы. Здесь же будущий поэт, видимо, познакомился со стихами Хармса, и на катке вот тоже Хармс. А потом камера возвращается, а человек, глядящий на стадион, уже немного другой. Тот же самый, но другой. Как это показать? Тут вопрос к актёру и гримёрам.

Понятное дело, поэту приходится совмещать и актёрское искусство, и гримёрское, и сценаристское с режиссёрским тоже. Но зато и возможностей больше, а затрат меньше. Материальных затрат, конечно. Вот раз! и поплыл кораблик от Хлебникова к Лермонтову, а потом дальше. И кому какое дело, скольких трудов тот кораблик стоил:

 

Паломники

Ползем неторопливо на пароме
К
постройкам монастырским вдалеке.
Над нами небо, бэби, бобэоби,
И перед нами небо – на реке.
Флаг мельтешит на мачте без надежды.
Помощник отвечает головой:
Найн пива, капитан! А тот мятежный
В
се ищет бурю, топает ногой.
Теперь и мы, дружок, пьяны без пива.
И нам хватает солнца, чтоб весь путь
Развязано, легко, неторопливо
Б
алакать ни о чем. О чем-нибудь.
Корыто наше борется с теченьем
И
путается речь. Но мы, дай Бог,
До берега дойдем без приключений,
К строфе четвертой выровняем слог.

 

Вот так. Ради стихов этот кораблик плывёт. И время отключается ради стихов. Что же касается литературных приёмов, то они у Дьячкова отнюдь не отсутствуют, они полускрыты. Вернее, специально их прятать не надо, достаточно лишь не педалировать. Например, отсутствие глаголов прошедшего времени очень хорошо работает на бесконечность этого самого времени. Приезжает лирический герой в восьмидесятый год, так, стало быть, и в самом деле, они ещё будут – зарядка, фасолевый суп, прощальный костёр. Но повторим: времени-то на самом деле нет, оттого будут они разом и вперемешку. Точно (опять-таки применим околокинематографический образ) плёнки наложили друг на друга и крутят одновременно, проецируя на один экран. Так уж наша память, видимо, устроена:

 

Четвёртая смена

Ворота в лагерь с белым аистом,
Дорога пыльная, сады.
Забыл, как местность называется,
И день, и год какой забыл.
Как лес потрескивал, попискивал,
Динамик пел наоборот.
На стенде кольца олимпийские,
Восьмидесятый, значит, год.
Мы долго, значит, не расстанемся,
Расплачемся, костер сложив.
Под вечер дискотека с танцами,
Обида, значит, на всю жизнь.
За что? Зарядка, суп фасолевый.
Висишь, как плеть, на турнике.
За то, что все равно особенный,
Так и не понятый никем.

 

Бывает приём внутри приёма. Это когда кинематографическое наложение образов вызывает наложение смыслов. Как в следующем стихотворении, где автор снимает в собственном сне кинофильм о съёмках кинофильма, а тут неожиданно появляется иное кино. И пастух в финале оказывается не пастухом, но пастырем. Айзек Азимов в рассказе «Сны – личное дело каждого» назвал такое явление «обертонами». И каждый из нас те сонные обертоны видел. Видел каждый, а рассказать многие разве смогли?

 

Сон

За затяжной грозою пауза,
В воздушных складках влажный вяз.
Простая музыка добаховская
Н
ад серым полем поднялась.
Пейзажа глубина не резкая
И
простота без пестроты –
В окне за пыльной занавескою,
За высохшим пучком травы.
За дверь проводишь жизнь с застольями,
И дым развеется костра.
На съемках Сталкера в Эстонии
Р
асплачется актер в кустах,
Когда разрушит ливень целое,
И стадо гулкое овец
В полуразрушенную церковку
Пастух загонит наконец…

 

Словом, я никогда не воспринимал Дьячкова простым автором. Напротив, считал его поэтику выстроенной на очень тонких и неприметных приемах. Вот тут, собственно, и начинается самое интересное: эти приёмы, эта работа со временем – они для чего? Позволю себе предположить: для текста. Для текста как в очень широком смысле слова, так и для собственно текста, написанного или напечатанного на листе. Порой, хотя и не слишком часто, автор говорит нам это самым явным образом:

 

Пицунда

Море. Мясо. В сотах мед.
Чистый пляж. Пустые урны.
За сосной гора встает,
Как развал макулатурный.


Сброд купейный. Борщ в чалме.
Делят перламутр перловки.
Тетка. Братья Дыр, Бул, Щер,
И сестра их Припять с полки.


Двор тенистый, старый дом.
Челентано сладко воет.
Еле слышен палиндром,
Набегающий волною.


До свиданья, сладкий сон.
Фотография на память.
Крайний справа. Пара слов.
Орфография хромает.

 

Назывной, неподвижный текст, спроецированный на сей раз не на экран, но в бесконечную художественно-документальную книгу, в длинный-длинный палиндром, где, например, Кручёных рассказывает нам о Чернобыле. И строчки в этой книге всё прирастают и прирастают. В том числе – и с участием Алексея Дьячкова.

А ещё порою метацель автора становится очевидной через своеобразные оговорки, даже и не имеющие непосредственного отношения к его стихам. Например, в этой книге присутствуют два совершенно разных стихотворения с названием «Четвёртая смена». Одно из них мы привели выше. Редакторский ляп? Наверное. Но в то же время – крайне важный для рассматриваемой поэтики образ. В отличие от трёх реальных, четвёртая смена в детском лагере отдыха длится навсегда. Точнее – она локализована вне времени.

 Итак, вот две разных книги двух разных поэтов. Может быть, даже бывших антиподами на каком-то из этапов своего поэтического развития. Формально их тексты ближе не стали. Хотя та же «Пицунда» чем-то напоминает стилистику Тонконогова, а, в свою очередь, его стихотворение «Я, Сашка и она» содержит образы, очень характерные для Дьячкова. Например, «Райские кущи находились на окраине рощи». Но да: это, скорее, случайные совпадения. Важнее другое. Поэты оказались в некоторой культурной ситуации, не имеющей пока своего названия, невнятно формулирующей вопрос, но упорно требующей ответа. И ответ этот, кажется, звучит примерно так:

– Ну, хорошо, вы правы. Времени нет, автор умер, читатель умер, текст умер, постмодерн тоже умер, словом, все умерли. При этом смерти нет, а мир есть текст. Чего делать станем? А вот примерно это и станем. Продолжим созидать сей умерший текст и умирать в мире, где смерти нет.

Вряд ли эта формулировка явная, но она присутствует. Осваивать новую конфигурацию пространства и времени именно таким способом пока умеют немногие. Например, Ирина Перунова совсем недавно выпустила книгу о примерно схожих вещах. Впрочем, много авторов в этом сегменте и не будет: мир, рухнув, остался довольно разным и жить в нём тоже можно разными способами.

Но пока из прочитанных книг бывших тридцатилетних следует, как минимум, одна максима, выходящая за пределы собственно поэзии. Звучит она примерно так: «Отсутствие времени не равно вечности». Чего авторы будут с этим знанием делать? Да чего захотят. Впереди ж ещё очень много времени. Или что там у нас теперь вместо него?

 



[1]10/30. Стихи тридцатилетних: [антология] – М.: МК-Периодика, 2002.

[2] Евгения Вежлян. Портрет поколения на фоне поэзииолодая литература в поисках мейнстрима // Новый Мир. 2006. №10.

[3] Максим Амелин, Вероника Зусева. «Тридцатилетние» семь лет спустя // Арион. 2010. №1.

[4] Дмитрий Бак. Generation-30? (об антологии «10/30, стихи тридцатилетних») // Арион. 2003. №3.

[5] Дмитрий Тонконогов. Тёмная азбука. – М.: Emergency Exit / Запасный выход, 2004. – 48 с.

[6] Дмитрий Тонконогов. Все хотят быть поэтами // Арион. 2014. №3.

[7]Алексей Дьячков. Райцентр. – М.: Мир энциклопедий, Аванта+. Астрель, 2009.

[8]Алексей Дьячков. Государыня рыбка. – М.: «Водолей», 2013.

Версия для печати