Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Волга 2011, 7-8

Словесная психоделика

Анна ГОЛУБКОВА

 

Словесная психоделика

 

Павел Жагун. Carte Blanche / Послесл. П. Казарновского. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2010. 240 с.

 

Павел Жагун относится к немногим современным поэтам, выстраивающим собственный поэтический мир на прочном теоретическом основании. Его спонтанная экспериментальная поэзия есть результат хорошо разработанной художественной философии, по-своему интерпретирующей состояние науки и техники начала XXI века, а также прямо связанные с ними изменения человеческого сознания. Например, в эссе «Оцифрованный сад, или Несколько слов в защиту реки» Жагун обращает внимание на расширение инструментария современного искусства: «Компьютер сегодня ничем не отличается от скрипки, более того, за счёт отсутствия привычных ограничений, использования мультимембральных возможностей ПК в какой-то степени является ещё более тонким и изощрённым инструментом, <…> естественным онтологическим продолжением эволюции искусства»[1]. В этом контексте человек проявляется в первую очередь как биологическая машина, порождающая особого рода генеративную поэзию, которая сама по себе становится уже поэтическим исследованием и языка, и отражающегося в нем сознания. Еще одно эссе «MANIFISTO (неискусство или свобода трансреализма)» поясняет общий смысл применяемой Павлом Жагуном художественной стратегии. Поэт, заменяя абстрактные словосочетания на конкретные, показывает бессмысленность теоретической терминологии: «…говоря о том, что искусство заменило философию, мы говорим о хроносе медленной зелёной гусеницы в июле», – и общую зависимость художника («артадепта») от «модусов “актуальных” стратегий, условных шаблонов рынка модернизации»[2]. В результате влияния средств массовой информации и ориентированности искусства именно на медиасферу даже человеческое подсознание оказывается состоящим из шаблонов. И если искусство – полностью продажно, если оно изболталось и давно уже перестало быть подлинным, тогда на сцену выходит не-искусство, принципиально отказывающееся от традиций, от наработанной эстетической терминологии и одновременно – от сложившейся более чем за сто лет паразитарной системы, объясняющей художественное произведение и в то же время его проектирующей. Эта свойственная современной культуре профанация искусства точно так же, как и отчуждение от искусства самого его материала, Жагуна не устраивает: «Вдохновив homosapiensоднажды на творчество, звук, знак, слово стали в процессе истории инструментальными рабами идеологизированного рынком репутаций творца, лишившись своего абсолюта дословесного существования, став стройматериалом для воплощения переживаний творческой массовки»[3]. В сущности, все книги Павла Жагуна как раз и являются последовательной борьбой с этой ситуацией, попыткой восстановления имманентной ценности звука, знака, слова.

В своей рецензии Кирилл Корчагин достаточно подробно описал эволюцию творческого метода Павла Жагуна от первой изданной книги «Радиолярии» (2007) до последней на данный момент «CarteBlanche»[4]. По его мнению, Жагун, применяя различные способы отчуждения, последовательно изживает в своей поэзии личное авторское начало. Происходит это и путем конструирования альтернативной реальности, и путем автоматизации письма, как бы вытеснения из текста «человеческого, слишком человеческого», и путем размывания традиционной для русской культуры формы стихотворения. Действительно, в книге «Радиолярии» при строгом соблюдении принципов силлабо-тонического стихосложения содержание стихотворения все время обманывает читателя, с первых же, строчек, естественно, уже настраивающегося на возвышенный лирический лад:

 

маскхалат примеряет осень

выбрось девочка ключ от зайца

тепловоз на крутом откосе

ранит сердце как ни скрывайся

без конца и начала пьеса

голограмма мазутной ночи

весь в прожилках сентябрь-повеса

два прыжка над лиловым лесом

путь домой по лучу короче[5]

 

Фактически здесь получается тот же самый эффект, что и при замене части серьезного теоретического определения на «хронос медленной гусеницы в июле». Конечно, это стихотворение нельзя назвать бессодержательным, оно может быть интерпретировано, и в своей статье Кирилл Корчагин предлагает один из возможных методов подобной интерпретации. Однако главной целью Павла Жагуна в этой книге, как мне кажется, является не создание «альтернативной реальности», а демонстрация бессмысленности нашего привычного представления о поэзии, когда любой набор слов, записанных в столбик в определенном ритмическом порядке, воспринимается как полноценное стихотворение. В книге «Радиолярии», сохраняя форму, поэт разрушает содержание, выворачивая наизнанку метафору и показывая неэффективность старых поэтических приемов. Это, с одной стороны, есть прямая насмешка над традиционным образом русской поэзии, с другой стороны, попытка за счет фонетики и неожиданных лексических сочетаний преодолеть существующие ограничения.

В последующих книгах «In4» и «Алая буква скорости» соотношение формы и содержания, на мой взгляд, находится в определенном динамическом равновесии. Сдвиги в одну или другую сторону тут же каким-то образом компенсируются. Также Жагун начинает работать с графическим обликом стихотворения, разбивая строфу на мелкие фрагменты, что превращает жесткую силлаботонику в более пластичный акцентный стих. Одним из важнейших структурных элементов стиха у Жагуна в этих книгах становится пауза, выполняющая задачу остранения. Короткая строка заставляет читателя все время останавливаться и не дает ему возможности вписать стихотворение в рамки классических представлений о русской поэзии. Более того, часто стихотворение, имеющее размер, благодаря такой записи воспринимается свободным от «ритмической инерции». Например, стихотворение из цикла «Результаты фиксации», цитируемое в статье Кириллом Корчагиным, на самом деле написано чередованием двух трехсложников – дактиля и анапеста. Интересным примером испытания границы между стихом и прозой является книга «Пыль Калиостро», написанная ритмизованной прозой и напоминающая прозаические опыты Андрея Белого (прежде всего, конечно же, симфонии). На первом плане здесь оказывается как раз содержание, состоящее из нескольких перекликающихся и пересекающихся тематических сгущений.

Как видим, с точки зрения этих художественных поисков появление книги «CarteBlanche», в которой основная структурная задача возлагается именно на формальное строение, вполне закономерно. В эссе «Оцифрованный сад» уже упомянут главный принцип создания этой книги – «агломерат дискурсивного и интуитивного опытов», а также описаны методы работы над нею: «…надсознание подвергает тщательной редакции отобранные сознанием элементы из корпуса подсознательных образов, полагаясь на личное художественное чутьё и эстетические предпочтения автора»[6]. Само по себе содержание книги представляет собой «упорядоченный хаос», отредактированный «в процессе работы со случайными элементами-модулями текста»[7]. Таким образом, книга «CarteBlanche» является не только следующим этапом в экспериментах Павла Жагуна с формой и содержанием поэтического текста, но и результатом предварительно проведенной большой теоретической работы по осмыслению состояния современной поэзии и методологии художественного восприятия. Полученный путем интуитивного отбора художественный материал располагается здесь по жесткой изначально заданной схеме – количество слов в каждом стихотворении постоянно увеличивается на одну единицу от 1 до 111, а затем точно так же начинает уменьшаться от 111 до 1. Этот формальный принцип организации, разумеется, в первую же очередь бросается в глаза читателю и критику. Смысловой анализ различных числовых комбинаций присутствует и в послесловии Петра Казарновского, и в рецензии Кирилла Корчагина. Оба они также много рассуждают об элементах комбинаторной поэзии в книге «CarteBlanche».

Зато при определении метрики помещенных в книгу стихотворений у интерпретаторов возникают некоторые проблемы. Петр Казарновский считает, что эта книга написана верлибром, пронизанным «полиритмическими и полиметрическими токами»[8]. Кирилл Корчагин пишет о разнородности включенных в книгу текстовых фрагментов: «…в нем иногда стихийно нарастает метризация, даже появляется рифма», – и о «речи, лишенной метра, но организованной благодаря свободным ритмико-синтаксическим движениям»[9]. На самом же деле графическая схема показывает, что абсолютно вся книга написана нерифмованным регулярным стихом – чередованием амфибрахия, дактиля и анапеста со значительным преобладанием последнего, то есть минимальным структурным сегментом данной поэтической книги является сочетание из двух безударных и одного ударного слогов. Ближе к середине можно найти какие-то отклонения от этой схемы, однако их общее количество представляется мне недостаточным даже для того, чтобы считать эту метрическую структуру дольником. В результате получается, что производящая на первый взгляд крайне хаотическое и свободное впечатление книга «CarteBlanche» с формальной точки зрения обладает очень жестким и последовательно выраженным во всем тексте строением. В этом отношении «CarteBlanche» весьма напоминает первую книгу Павла Жагуна «Радиолярии». Впрочем, ограничив себя в форме, автор позволил себе полную свободу в содержании.

В послесловии Петр Казарновский делает попытку даже не столько анализа, сколько выстраивания параллельного ассоциативного ряда символов, и все-таки в конце приходит к выводу о преобладании фонетики над лексикой: «…автор, кажется, делает ставку на означающее – при этом означаемое выступает лишь фоном вплоть до упоения нет-нет да и подчиняющей все звукописи»[10]. Кирилл Корчагин упоминает о невозможности дешифровки и заранее обреченной на провал читательской тяге к систематизации, тем не менее, критик все-таки предлагает несколько вариантов аналитического прочтения и возможный контекст интерпретации включенных в «CarteBlanche» поэтических фрагментов. На мой взгляд, содержание этой книги вовсе не предназначено для привычного нам логического восприятия, предполагающего последовательное чтение и анализ содержания. И любая попытка хоть как-то систематизировать предложенный Жагуном набор образов действительно заведет читателя в тупик. С другой стороны, нельзя не согласиться с Кириллом Корчагиным – любой текст из этой книги можно разбить на более или менее понятные сегменты. Например, возьмем процитированный в рецензии фрагмент 78.1 (знак / обозначает деление на строки, // – на строфы) и выделим в нем семантически значимые отрезки:

 

знание тебя одурачит

после привычной / формы – песок на ладони

то что мы / называем словами

врастает в тело чуть / ниже левой ключицы

в потрепанной // книге где все поименно вписаны /

лунным дождем в гуще крапивы / серебрится изнанка лета –

твоя старая / кукла

рисунок руки

на холме синий дом // с красной крышей и

бледное солнце что / больше похоже на выгоревшего золотого / ежа бредущего тихо по кругу // теряясь бесследно впотьмах в мерцании / колких осколков

 

Границы этих отрезков, в общем-то, могут быть достаточно подвижными – строки 1 и 2, 3 и 4, 5 и 6 могут быть соединены, а строка 10 разбита на несколько более мелких фрагментов. Все эти варианты, естественно, существуют одновременно и одновременно же прочитываются читателем. В результате получается очень интересный эффект перетекания смысла, причем воспринимаемого не логически, а на каком-то ином, чуть ли не подсознательном, уровне. Деление на строки и строфы, как видим, не соответствует ни метрическому, ни синтагматическому членению текста. И если минимальным элементом метрической структуры здесь является дактилическая стопа, то единицей смысла становится не слово, как считает Казарновский, а словосочетание, иногда расширяющееся до развернутого высказывания и чуть ли не целого предложения. Что же касается предложенного в этом тексте набора «случайных элементов-модулей», то на самом деле они оказываются не такими уж и случайными, вернее, все эти смысловые комплексы так или иначе соотносятся с интересующей Жагуна художественной проблематикой. Это, во-первых, бессилие существующего дискурсивного знания, во-вторых, человек как порождающая слова биологическая машина, в-третьих, очень важная для поэта тема детства, через изображение детского рисунка перетекающая, в-четвертых, в развернутый визуально-метафорический образ заходящего солнца. Все эти элементы, опять-таки прав Корчагин, уже присутствуют в других произведениях Павла Жагуна, однако здесь они перемешаны хаотически и сосуществуют рядом без видимых логических переходов, хотя край одного высказывания иногда как бы наплывает на другое. Не думаю также, что эта логика проявится, если расписать подобным образом всю книгу. Скорее всего, все эти значения так и продолжат существовать в виде некоего семантического облака.

Эти тексты, как видим, вовсе нельзя считать бессодержательными. Однако благодаря отсутствию последовательной логики изложения читатель в первую очередь воспринимает именно образы, которые как бы проскальзывают мимо аналитического восприятия и потому действительно могут показаться бессвязными и хаотическими. Тем не менее, связь между ними есть – если не в одном стихотворении, то в нескольких фрагментах книги все равно проявляется одна и та же тематика, не говоря уже о хорошо проработанной и как раз вполне последовательной метрической и ритмической структуре всего произведения. Это действительно, вспомним определение самого поэта, «упорядоченный хаос», который действует на сознание читателя скорее интуитивно, чем на дискурсивном уровне. Вот почему интерпретаторы этого текста склонны больше доверять своему непосредственному впечатлению, чем данным структурного анализа. Несмотря на фрагментарность, «CarteBlanche» хорошо читается, более того, стихи как бы завораживают и не отпускают читателя, пока не будет прочитано самое последнее стихотворение. Речь здесь, разумеется, идет не о первом попавшемся, а о подготовленном читателе, способном отложить в сторону требование немедленного предъявления какого-то актуального смысла ради словесной музыки и психоделического перетекания образов. Такой читатель, безусловно, будет вознагражден не только измененным состоянием сознания, но и расширением до невероятной степени собственных рецептивных возможностей.

Сам автор в этой книге словно отступает в сторону, предоставляя читателю carteblanche – каким образом читать и как относиться к этому непростому произведению. Поэт ничего не объясняет, но и ничего не навязывает своему читателю, и дальнейшее их общение зависит исключительно от свободной воли и желания последнего. Помещенные в конце примечания представляют собой иронический комментарий не столько к тексту этой книги, сколько вообще к творчеству Павла Жагуна. Эти примечания, как и «Пыль Калиостро», написаны ритмизованной прозой и предлагают своего рода антитезу к хаотическому содержанию «CarteBlanche». И в них точно так же проявляется практически весь набор интересующих автора тем. Напоследок стоит упомянуть еще и о том, что эта книга сама по себе является замечательным арт-объектом. Каждый фрагмент, вне зависимости от своего размера, расположен на отдельной странице, что дает читателю возможность делать небольшую паузу перед каждым новым стихотворением. А паузы, как уже было отмечено критиками, играют в творчестве Павла Жагуна очень важную роль. В конце концов, чреватая чем-то значимым пустота – это одна из главных символических эмблем современной культуры.

 

 



[1] Жагун П. Алая буква скорости. Книга стихотворений. – СПб.: Издательство «Пушкинского фонда», 2009. С. 189.

[2] Жагун П. Пыль Калиостро. – М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2009. С. 149.

[3] Там же. С. 150.

[4] Корчагин К. Ритм и число // НЛО. 2011. № 108. С. 305-306.

[5] Жагун П. Радиолярии. – М.: Водолей Publishers, 2007. С. 64.

[6] Жагун П. Алая буква скорости. С. 190.

[7] Там же. С. 189-190.

[8] Казарновский П. ПОЛЕты в просТРАНСтвах смыСЛОВ // Жагун П. CarteBlanche. С. 234.

[9] Корчагин К. Указ.соч. С. 307, 309.

[10] Казарновский П. Указ.соч. С. 237.

Версия для печати