Опубликовано в журнале Волга, номер 5, 2011
Юлия Щербинина
«ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАВДОЙ ПРОДОЛЖАТЬ ДОКУМЕНТАЛЬНОСТЬ»
Александр Иличевский. Перс. – М.: АСТ, Астрель, 2010. – 640 с.
Умение художественной правдой продолжать
документальность – уникальное, сродни пророческому дару.
А. Иличевский. «Перс»
Лирика физики
Роман Александра Иличевского «Перс» – яркий и наглядный пример того, как научные представления, теории и гипотезы облекаются в образную форму, встраиваются в художественную систему и артикулируются в литературном тексте. Становятся нарративами.
Обычно так происходит с актуальными научными проблемами, которые в какой-то определенный момент кристаллизуются в конкретных идеях и начинают «витать в воздухе». В случае с «Персом» это идея единства и универсальности строения всего во вселенной: Земли, Человека, Языка.
Известно также, что некоторые открытия совершались одновременно несколькими учеными. Например, лента Мебиуса (Мебиус и Листинг), радио (Попов и Маркони), электрическая лампочка (Эдисон и Яблочков). Аналогично и то, о чем размышляет в своём произведении А. Иличевский, стало предметом научных изысканий Т. Голда, Ф. Крика, М. Ниренберга, В.А. Подороги, В.В. Налимова, П.П. Гаряева и др.
Наука сообщает некие факты и сведения. Художественное творчество переплавляет их в образную систему. Ибо точные доказательства и подтверждения еще не найдены (и неизвестно, будут ли найдены вообще), но основное направление развития мысли уже интуитивно нащупано – надо лишь ухватить, помыслить и зафиксировать в слове.
В литературном произведении научные идеи существуют на правах индивидуальных авторских манифестаций – изобразительно-выразительных средств, сюжетных ходов, композиционных приемов. И самое интересное, если писатель и ученый соединяются в одном человеке. Иличевский не только писатель, но и физик, математик, литературовед.
«Вообще те структуры, которые возникают в голове благодаря науке, очень занимательны. С их помощью можно выстроить особенное зрение, ряд специальных оптических приборов, которые позволяют добыть новый смысл»[1]. Посмотрим, как воплощается этот замысел писателя в романе «Перс».
Геном текстоподобен!
Иличевского-ученого определенно интересует микробиологическая палеонтология, а конкретно – гипотеза о непосредственном участии нефти в генезисе жизни на земле[2]. Иличевский-писатель создает роман, один из главных героев которого, геолог и океанолог Илья Дубнов, увлечен идеей о том, что «все живое на земле произошло от небольшой колонии клеток» и что клетки эти следует искать в зонах нефтяных месторождений.
В одержимости поиском человеческого первопредка герой «Перса» напоминает геолога Шацкого из повести Константина Паустовского «Кара-Бугаз» и лирического персонажа «Долины Транзита» Алексея Парщикова («Нефть – я записал, – это некий обещанный человек, заочная память…»).
Согласно авторскому замыслу, предполагаемому общему предку, жившему более четырех миллиардов лет назад, ученые-эволюционисты дали название Last Universal Common Ancestor (LUCA). Это «семя Демиурга» Илья ищет по всему миру. Формальный мотив его путешествий – желание видеться с увезенным женой маленьким сыном. Однако благую весть герой получает не от Марка (имя сына), а от Луки (в русской транскрипции название человеческого первопредка становится именем евангелиста).
Обнаружение LUCA позволит, по предположению Ильи Дубнова, расшифровать человеческий геном, который, в свою очередь, видится ему «осмысленным текстом», похожим на «не слишком прозрачное стихотворение». Как любое подлинное стихотворение геном обладает неокончательным смыслом. И, вполне возможно, именно «самый темный, необъяснимый и бесполезный текст генома (интрон) содержит в себе некую важнейшую неприкладную информацию». По объему интрон представляет собой «огромное письмо, проект, библиотеку».
Илья выдвигает гипотезу о том, что обнаружение обладающего сверхреальными свойствами человеческого первопредка «поможет найти ключ для прочтения массива интрона».
При всей кажущейся навороченности романного замысла глубоко ошибутся те, кто сочтет эти идеи бредовыми авторскими фантазиями. Ведь еще в 1960-е гг. английскими учеными Ф. Криком и М. Ниренбергом, создателями модели триплетного кода, была предложена метафорическая идея ДНК как текста. Позднее российским исследователем П.П. Гаряевым была выдвинута гипотеза о том, что человеческий геном в прямом (не метафорическом!) смысле текстоподобен и что изучать его следует именно как лингвистическое, речевое образование[3].
Так что и герой «Перса», и его автор вполне небезосновательно убеждены в том, что «без знания азов биологии бессмысленно заниматься филологией».
Более того, с самого начала романа Илья Дубнов настаивает на существовании материальной – географической – точки начала Языка и предполагает искать ее вблизи Персии – «земли поэтов», родины Саади и Хафиза, места духовного прибежища Велимира Хлебникова. Ближе к финалу повествования герой обнаруживает LUCA на Апшеронском полуострове…
Философия ландшафтного зрения
Почему большинство персонажей Иличевского пристально всматриваются в окружающие их пейзажи? Для чего вообще человек исследуют взглядом всякую местность?
Одним из наиболее глубоких отечественных исследований, отвечающим на этот вопрос, можно считать работу В.А. Подороги «Метафизика ландшафта». Валерий Подорога исходит из очевидности того факта, что «язык сплетается из пространства» и «представляет нам в распоряжение пространственное чувство в силу того, что сам он формируется как язык благодаря своей способности к выражению отношения пространства» [4].
В художественной концепции «Перса» созерцание героями окрестностей становится прежде всего способом осмысления действительности. В контурах ландшафта проступают конфигурации смыслов. При этом исходное содержание определяется выбором точки наблюдения (vistapoint), а производное – сменой ракурсов, изменением угла зрения.
«Тысячи километров перелистывается сумеречная книга простора. Юг разворачивается страницами полей, на каждой – слова, буквы, многоточия домишек, поселков, междометия убогих станций, одиночные вздохи зажженных окон, стальная линовка разъездов, узловых»…
Еще подростком Илья придумывает сделать «Зрачки Города», отыскивая значительные точки для обозрения городских окрестностей. Такие точки мыслятся героем как своеобразные устройства, с помощью которых можно «нащупать собственный взгляд города на себя». Подъезды, чердаки, слуховые окна – все объекты, имеющее узкие и обращенные к югу щели, становятся своеобразными камерами-обскурами.
Этот и целый ряд аналогичных эпизодов позволяют увидеть в «Персе» оригинальный эксперимент по соединению географии, геометрии и лингвистики, попытку художественной интерпретации словесных категорий через математические модели[5]. Писатель исходит из предложенной им же «гипотезы существования параллелизма в установлении пространств представлений математических и гуманитарных моделей»[6]. Задача изначально сложнейшая и в тексте романа не имеющая очевидного, ясного и конкретного результата. Но чем дальше развивается сюжет, тем очевиднее какая-то нутряная, интуитивная правильность самóй задумки. Так топология становится онтологией…
Помимо этого, вглядывание в ландшафт становится для героев Иличевского способом присвоения смыслов. Ибо все обозримое, открытое взгляду обретает статус освоенного (охваченного сознанием) и приобретенного (имеющегося в индивидуальном опыте). Человек грезит самораспространением, расширением точки обзора до размеров земного шара. Мечта Ильи: «И когда бы я ложился навзничь, то весь без остатка я становился бы своей родиной: равнинами, холмами, морем». Герой очарован идеей, что геология и география напрямую соотносятся с нейробиологией, что человеческий мозг «тектонически» нагружен опытом врожденной доисторической памяти.
Кроме того, визуальное исследование ландшафта мыслится и как один из приемов самопознания человека. «Только в путешествиях могу хоть как-то себя нащупать», – признается Илья.
С этим связан один из сквозных мотивов романа – постоянное считывание поверхностей, их словесное картографирование. Представлять узкую полоску острова Артем как «некрупную запятую». Воображать человеческое лицо картой морщин. Изучать Млечный путь на крыльях короеда. Сверять узор джейраньих троп с клинописью капиллярных линий. Так смыкаются география и герменевтика…
И если для ребенка чтение – способ путешествия по реальности, то для взрослого путешествие – способ чтения реальности. Вдоволь начитавшийся в детстве десятиклассник Илья решает «отныне ни строчки не употребить и всю жизнь провести в путешествиях». Потому что ценны только личные впечатления, потому что значим только собственный, а не чужой опыт.
По А. Иличевскому, в этом бесконечном странствии, в постоянном движении, в бесконечном физическом перемещении Человек как воплощенное Слово ищет свое место в «книге простора». Ибо странствие – всегда поиск ответов на вопросы. Это и внутренний диалог с человека с самим собой, и разговор с другими людьми, и общение с богом.
В данном отношении сложно согласиться с Валерией Пустовой, трактующей «взаимоотношения глаза и ландшафта» в «Персе» как отношения «человеческого и нечеловеческого, “я” и “не-я”»[7]. Нет, пожалуй, «встраивание» героев Иличевского в ландшафт не форма их растворения в окружающем, а порядок самоутверждения человека, мыслящего внешний мир как длящуюся протяженность и как возможность познания близлежащих («обозримых», «доступных глазу») смыслов.
Возразим В. Пустовой и в том, что у Иличевского «метафоры ослепления и второстепенные персонажи-слепцы – все это знаки свершившегося перехода, развоплощения глаза, конца зрения»[8]. В символическом смысле слепота – это совершенное зрение. Ибо, в отличие от зрячего, незрячий прочно сохраняет в памяти все виденное, невиденное воображает более совершенным, чем в действительности, а саму отсутствующую способность компенсирует другими (осязанием, слухом). Таковы в «Персе» слепой мальчик Ильдар – ученик матери Ильи, незрячие зенитчики-слухачи из рассказа океанолога Черникина, ослепший иерусалимский поэт Осс из рассказа художника Сгора.
Наконец, вглядывание в ландшафт – это возможность осознания предела. Предела мысли, познания, понимания. Всматриваясь в простор степи или пустыни (сюжетообразующие пейзажи в романе), человек всегда упирается взглядом в горизонт.
Линия горизонта – ограничитель, предельная отметка в обозримой части пространства и, одновременно, стимул вечной устремленности человека к незримому как неведомому. Почему, по мнению героя Иличевского, «среди гор человек сознает, что зазнался»? Потому что в горах человек видит горизонт у своих ног – таким может быть ответ на этот вопрос с позиций философии ландшафтного зрения.
Постоянное смещение линии горизонта по мере передвижения в пространстве задает потенциал возможностей его освоения и познания. Потенциал неисчерпаемый, но всякий раз ограниченный для человека новым пределом.
Именно так движется и сам сюжет «Перса»: каждая глава – перемещение событийной рамки в разные локусы (горизонталь повествования) и в разные эпохи (вертикаль повествования). Таким образом, всякий раз в поле зрения читателя оказываются множество предметов и множество людей. «Ободками вещей в моей жизни запомнилась первая треть», – говорит лирический герой Парщикова, аллюзиями из которого переполнен роман Иличевского.
Отсюда – иллюзия избыточности количества персонажей в этом произведении. На самом деле, их авторский отбор и ввод в повествование подчиняются тому же «принципу объектива»: в кадре оказывается все, что только помещается в съемочную рамку. И чем чаще меняется ракурс, тем больше предметов оказываются запечатленными на пленке.
При этом писательский объектив обращается то в перспективу, то в ретроспективу. Такой принцип создания системы образов мотивирует одновременное и множественное присутствие в одном эпизоде лиц реальных и вымышленных, персонажей-современников и героев далекого прошлого.
Лента Мебиуса
Философия ландшафтного зрения определяет и оригинальность композиции романа А. Иличевского, представляющей собой не что иное, как ленту Мебиуса. Попасть из одной точки повествования в любую другую можно не пересекая края поверхности.
В техническом плане такая композиция мотивирует взаимопроникаемость событийных пластов (смыкание эпизодов детства и взрослости главных героев, чередование реалистических фрагментов и исторических экскурсов, «склеивание» научности с художественностью).
В психологическом отношении композиция «Перса» наглядно демонстрирует постоянство и непрерывность переходов человеческого сознания изнутри вовне.
В символическом же смысле движение романного действия по ленте Мёбиуса показывает бесконечность жизненного поиска героев во взаимосвязи и взаимообусловленности всего случившегося, сделанного, сказанного.
И выходит: хаос фактологической событийности оказывается в «Персе» мнимым, кажущимся. Нагромождение и бессистемность оказываются иллюзиями поверхностного и невнимательного восприятия этого текста.
Согласимся здесь с Аллой Латыниной: «Когда что-то в этом романе кажется лишним, случайным, ненужным (лишняя сюжетная линия, лишний герой, лишние разговоры) – непременно окажется, что затронутая нота прозвучит еще раз, отзовется»[9].
Действительно, достаточно совместить по ключевым точкам отдельные элементы повествования и применить к «Персу» (как это делает сам Иличевский в отношении стихов Парщикова) метод геометрического прочтения – и многое в этом романе если не полностью проясняется, то становится вполне возможным для понимания.
Трудно сказать, является ли все названное художественными достоинствами романа и плюсами Иличевского как писателя. Основная сложность анализа заключается в том, что его идейную концепцию «Перса» приходится как бы вырубать из огромной (как по формальному объему, так и по содержательному наполнению) глыбы текста, прикладывая значительные и не всегда мотивированные усилия.
Однако, во всяком случае, усилия эти окупаются тем, что во многом снимают претензии литературных критиков к «сюжетной инвариантности» и «фактологической избыточности» романа, попутно обличая известное нежелание следовать пушкинскому принципу: судить произведение по законам самого произведения.
Торжество тождества
В синтезе гуманитарного, технического и естественнонаучного, в представлении филологии как дисциплины интегрирующей и обобщающей рождаются новое знание о языке и новое понимание речи: слово существует в единстве физического и духовного, в собезначалии материального и идеального.
Кажется, абсолютно права Ольга Балла, усмотревшая принципиальную важность в творчестве Александра Иличевского «создания словесных слепков с мира, усилия понять (прожить) через слово, как выстроен мир на уровне своих внутренних структур»[10].
Синкретический взгляд на современную науку и на языковую природу человека позволяет писателю смоделировать художественную систему, в которой содержание и выражение тождественны, в которой нет зазора между означаемым и означающим, знаком и смыслом.
Отсюда – две ключевые идеи «Перса».
Идея первая: человек должен стать живым словом. Почему? Потому что, по Иличевскому, «только став словом – можно вписать себя в книгу. Книга принимает в себя только живое».
Идея вторая: поэт должен стать обожествленным воплощением Слова. Почему? Потому что предельная слитность в поэтическом творчестве плана выражения и плана содержания позволяет определить его как исток (первоначало) и, одновременно, как источник (неисчерпаемый ресурс) Языка.
В романе множество примеров установления смысловых тождеств.
Человек как стихия: «В человеке кровь – море».
Человек как природное явление: «А может, шаровая молния есть сгущенная до плотности света душа?»
Человек как животное: «Арабы считают, что глаза и когти, ловкость и красота сокола принадлежат его хозяину. Что сокол и есть сам хозяин».
Человек как прибор: подростковая увлеченность героев измерять электрическое сопротивление собственного тела.
Человек как текст: «Характеры… прочитывались как ясные, глубокие, но еще не высказанные слова, каждое из которых могло стать началом повести».
И самое главное тождество – человек как другой человек. В художественной системе Иличевского это соотносится с «породообразовательным тектоническим процессом», в котором две человеческие личности соединяются до полного неразличения. Результат – «образование нового вещества, нового качества человека».
При этом тектоника языка открывается героям романа буквально, телесно, зримо. Потому она и удивляет их, и страшит, и заставляет порой усомниться в собственной нормальности – как ненормальным кажется со стороны человек, размышляющий вслух.
Увлеченные повестью Константина Сергиенко «Адмирал тюльпанов» подростки перевоплощаются в ее персонажей – Кееса и Караколя – и разыгрывают сцены из эпохи восстания гезов. В игре все города средневековой Голландии переносятся на знакомую до мелочей апшеронскую пустошь. «Пылающие буквы в горсти пустыря на краю ночного моря: V – Валкенбург, D – Дельфт, P – Польдебарт, R – Роттердам, Z – Зутемеер, B – Бентейзен»…
Воплощающее мысль Слово отождествляет выдуманное с настоящим. И «взрослая» Голландия кажется выросшему Илье куда менее подлинной и менее интересной. А не утративший детской увлеченности его друг Хашем переносит на карту Ширвана карту Святой земли…
Так устанавливаются смысловые тождества. Так место рождения становится месторождением новых знаний и идей, новых вопросов и ответов.
В данном контексте «пение земных недр», которое периодически слышит и которого пугается Илья, есть не что иное, как внутренние вибрации его сознания, восходящие к первоосновам бытия – к искомому героем первопредку (LUCA). Это скрытые вибрации мысли-речи, которые в определенный момент взросления, на этапе становления рефлексивности начинает ощущать каждый человек. Ибо сама человеческая мысль определяется автором романа как «обретаемая мера возраста, совершенная в неизмеримое мгновение, в которое личность совпадала со своим сознанием».
Возможно и другое, дополнительное истолкование: «пение земных недр» – это естественная поэзия природы, аналогичная искусству стихосложения. И поскольку человек до конца непознаваем, не удивительно, что «когда вглядишься в недра человека, вдруг увидишь постепенно, как всплывает странное чудовище, нечто уму непостижимое, как, например, Хлебников»…
Семантическая вселенная
Велимир Хлебников становится самостоятельным и полноправным героем «Перса».
Присутствие великого авангардиста и футуриста в системе образов этого романа мотивировано прежде всего тем, что именно поэта можно считать идеальным примером тождества человека и текста – воплощенным Словом. Особенно такого поэта, как Хлебников. Почему? Потому что он «свои миры накладывал без зазора на действительность и действовал в ней согласно воображению: без скидок, без приноравливания, без торговли разумом».
Хлебников определенно был безумцем, но безумцем того особого рода, что заставляет восхищаться, верить, идти вослед. И безумство поэта почти всегда трактуется не как сумасшествие, а как возвышение над здравым смыслом, который, как известно, есть набор трюизмов и штампов сознания.
Заключенная в понятии числово (число + слово) сверхидея Велимира Хлебникова – сверстать мировую историю, как книгу. Превратить огромный массив фактов и событий в стройные гранки букв-цифр и таким образом овладеть временем-пространством. Поэт пытается «нащупать связь времен» в гармонии слов и чисел.
Углубление в эту идею позволяет увидеть и понять, что словесные эксперименты Хлебникова – Иличевского это опыты даже не геометрии, а стереометрии речи. Попытки пробиться к глубинным механизмам языка, к архетипам ментальных структур, к основам речемышления.
В научной области между тем, что пытался сделать в поэзии Хлебников, и тем, что пытается осуществить в прозе Иличевский, логически и хронологически помещается концепция Семантической вселенной В.В. Налимова[11].
Теория Семантической вселенной устанавливает связи между словом и числом, делает возможным синтез достижений математики и лингвистики. По Василию Налимову, человек есть многообразие текстов, грамматику и семантику которых мы хотим охватить единым, вероятностно задаваемым взглядом. Личность при таком взгляде является самочитаемым текстом, способным самоизменяться.
Налимов вводит понятие «распаковка смыслов» и выдвигает утверждение о том, что все возможные смыслы слов уже заданы на семантической оси, и наша задача состоит только в их выявлении и осмыслении (распаковке). Наиболее наглядно эту идею иллюстрирует эпизод «Перса», в котором Велимир Хлебников ставит перед собой цель написать стихотворение, уже написанное помогавшей ему сестрой милосердия Катей Малер. Текст, который она не могла бы написать, а именно уже написала.
В романе Иличевского выстраивается целая галерея ученых, увлеченных (а иногда и одержимых) «распаковкой смыслов» в самых разных, но неизменно оригинальных и смелых идеях. Столяров грезит кругосветным плаваньем. Черникин изучает неопознанные звучащие объекты и пробует синтезировать звуковой мир океана. Воблин бьется над загадкой исчезновения Содома. Штейн ищет ключи к расшифровке поэтических пророчеств Хлебникова. Хашем (о котором подробно будет сказано далее) пытается вывести формулу птичьего пера и реконструировать основы человеческого языка из птичьего пения.
Так, «крылышкуя золотописьмом тончайших жил», писатель и его герои пытаются нащупать смысловые пружины мироустройства…
Художественно воплощенные в «Персе» элементы теории Налимова приближают к ответам на целый ряд фундаментальных философских вопросов. Например: почему невозможно овладение абсолютной истиной? Потому что, как рассуждает автор романа, правда – это «большое число, близкое к бесконечности». Или: почему слово обладает неисчерпаемой смыслоемкостью? Потому что любое многозначное слово «подобно очень большому числу, которое сложно не то что записать, но просто помыслить».
Согласно теории Семантической вселенной невозможно выявить и исчислить все существующие смыслы, но можно объяснить основные механизмы смыслопорождения. Человеку в этом процессе отводятся роли счетовода и интерпретатора. В романе Иличевского это показано на примере того же Велимира Хлебникова, который «при отождествлении себя со вселенной слышит ее трепет» и «пытается всеми доступными средствами оказаться идеальным ее проводником, переводчиком – в область человеческого». Почему? Потому что, обладая необычайной словесной восприимчивостью, сильным языковым чутьем, поэт «лучше других понимает, что разум человеческий несет в себе принципы устройства вселенной».
Однако судьба Поэта архетипически трагична, ибо он, по Иличевскому, «мученик выражения»: слышит вибрации и принимает сигналы вселенских структур, но не может исчерпывающе воплотить, полностью выразить их в слове…
Ученый – поэт – пророк
В центре образной системы «Перса» – геолог Илья и биолог Хашем, друзья с детства. Один занимается нефтяными месторождениями, ищет человеческого первопредка и пытается расшифровать геном. Второй изучает и разводит птиц, занимается проблемами смыслопорождения и расшифровывает хлебниковские тексты.
Однако сама «ученость», равно как и тип характера, и способ мышления этих героев разноприродны и потому разнонаправлены.
Илья – теоретик и прагматик, Хашем – эмпирик и визионер. Первый жаждет научного открытия, второй взыскует духовного озарения.
Илья познает мир через движения и действия, Хашем – через слова и образы. Отсюда – две зеркальные пары персонажей: Илья/Столяров (руководитель юношеского яхт-клуба), Хашем/Штейн (режиссер самодеятельной театральной студии).
Хашем изучает поэтические послания Велимира Хлебникова. Стихи Хлебникова привлекают и Илью, но их смысл остается для него неясен, темен – как интронный массив генома, к разгадке которого он стремится.
Илья мечтает обнаружить первоисточник человеческой жизни (найти и описать колонию клеток LUCA). Хашем грезит поиском завершения земного существования человека («определить составляющие рая»).
Для Ильи знание есть поэзия, для Хашема поэзия есть знание.
«Мы жизнью с ним расходимся», – говорит Хашем об Илье.
Однако при всей внешней разнице этих персонажей, парадокс в том, что существуют они в романе не по принципу противопоставления, а по принципу взаимодополнения. Не как антиподы, но как части единого целого. Составляющие образа Человека Познающего.
Главное объединяющее их начало – диалог. В постоянных размышлениях друг о друге и в нескончаемых спорах между собой герои Иличевского движутся к осознанию объединяющей их мысли.
Отправной пункт развертывания этой мысли – предположение Ильи о существовании «единственного места на планете, откуда произошла вся жизнь». Встретившись в силовой точке Земли – на родном для обоих Апшероше, Илья и Хашем нащупывают утешительную и примиряющую истину. Преддверие этой истины – гипотеза Ильи о стихотворной ритмической организации ДНК. И к концу повествования Хашем приходит уже к собственному представлению о «центре, в котором сходятся все видимые и невидимые реки истины».
Художественная логика романа Иличевского позволяет определить следующий порядок и предел возрастания Человека в Слове: ученый – поэт – пророк. «Почему вы его почитаете?» – интересуется Илья про Хашема у одного из егерей. И тот без запинки, не задумываясь, озвучивает названный порядок: «Он природу, науку знает, он поэт, он Бог».
Орнитолог в Ширванском заповеднике, занимающийся умножением популяции и сохранением исчезающей птицы хубары; переводчик и популяризатор древнеиранской и современной американской поэзии; ревностный поклонник и глубокий исследователь творчества Хлебникова; предводитель егерского полка; незаурядный мыслитель и философ, ратующий за свободу всех религий от фундаментализма; провозвестник неведомого духовного знания – все это Хашем.
«Что растит человечество? Мера мысли».
При этом религиозность Хашема крайне размыта: он и назарей, и суфий, и дервиш, и растаман. Наибольшую близость своим воззрениям герой обнаруживает в учении хуруфитов – «интеллектуальной элиты ислама», где из обожествления языка выводилась идея божественности человека и «вся словесность, начиная с трактатов о мистическом промысле каждой буквы и о творительном союзе чисел и букв, укладывалась в основу мироздания».
По мере развития романного действия гремучая смесь представлений и воззрений Хашема, вся сотканная из противоречий его идейность кристаллизуется в простой силлогизм: 1) Бог есть Слово; 2) Поэт есть воплощенное Слово; 3) следовательно, Поэт есть Бог.
Начинавший как предводитель группы егерей и главный орнитолог Ширванского заповедника, Хашем постепенно открывает в себе пророка, наследующего Велимиру Хлебникову.
Бои воздушных змеев, транскрибирование птичьих голосов, строительство копии Ноева ковчега, тренировки в метании из пращи, сооружение скелета Ишмаэля, театральные представления библейских сцен, самонадеянные религиозные заявления и шарлатанские попытки врачевания – в какой-то момент многочисленные причуды Хашема начинают явно или подспудно, но раздражать читателя.
И возникает сомнение: не есть ли все это подмена экзистенции экзотикой?
Но к концу повествования наблюдающий за Хашемом Илья задается недоуменным вопросом: «Как я оказался в полностью вывернутом наизнанку и в то же время магически привлекательном состоянии – не то игры, не то неожиданной истины?» Это постоянное балансирование между выдумкой и реальностью, игрой и серьезностью, лицедейством и откровением (движение по ленте Мебиуса!) держит читателя в напряжении вплоть до страшной финальной развязки: с Хашема живьем содрали кожу…
Так герой Иличевского повторяет судьбу Имаддедина Насими – казненного тем же способом хуруфита. Этот, казалось бы, малозначимый эпизод из «исторических» фрагментов романа символически отзеркаливается в финале всего повествования. Известная метафора человек без кожи обретает здесь буквальный и потому предельно трагический смысл: «Поэт весь теперь – Слово»…
Однако развязка хотя и не снимает, но существенно смягчает трагизм кульминации: Илья вливает в рот умирающего Хашема концентрат LUCA. Так осуществляется символический возврат к праистокам бытия, к первоначалу места-времени, к обретению бессмертия. И в заключительной сцене романа мы видим парящий на кайте в степном просторе образ поэта-пророка и идущих за ним по земле новых апостолов…
Бессмертие как «самовоплощение в слове» – воздаяние за беззаветную преданность Языку, за веру в Слово, за служение Поэзии.
Незадолго до гибели Хашем успевает спасти небольшую популяцию хубары, находившейся под охраной в Ширванском заповеднике. Служение делу словом завершается служением слову делом.
Слово о полку
Что представляет собой возглавляемый Хашемом Апшеронский полк имени Хлебникова? Вновь согласимся с А. Латыниной: «все очевидные и банальные ответы ложны, а истинного ответа рассказчик не дает»[12].
Опора на уже описанные теории В. Подороги и В. Налимова позволяет подобрать следующие ключи к пониманию этого странного объединения людей, самым причудливым образом совмещающего черты военизированного подразделения, научно-исследовательской организации, кружка по интересам, философского общества и религиозной секты.
Ключ географический – ландшафт.
На открытых пространствах большой протяженности (степь, пустыня) распаковывается «чистый» смысл предметов и явлений. Предельно объективированный, не загнанный в объемы, не локализованный малыми формами, не поддающийся всеохватному и исчерпывающему описанию. То, что Алексей Парщиков назвал «отвязанной реальностью».
Открытость и протяженность природного ландшафта делают возможными не скованные условностями города исследования и эксперименты. И во вверенном ему Ширванском заповеднике Хашем-ученый использует среду, полностью лишенную достижений информационной цивилизации: «кругом ни радио, ни телевидения, единственные формы потехи и утешения – молитва, музыка, стихи».
Одно из часто повторяющихся слов в романе – ПРОРВА. «Прорва моря», «прорва океанского прибоя», «прорва сокровищ», «прорва» огней на скоростной трассе, «прорва кроны» лесных деревьев, Россия как «великая прорва Земли». При этом именно Каспий представляется «линзой, хрусталиком, глазным дном Земли, оком, воронкой колоссальной прорвы ландшафта». Не эта ли прорва – тот самый «кузов пуза» кузнечика, который в знаменитом хлебниковском стихотворении положил туда много «трав и вер»?
Ключ психологический – свобода.
Апшеронский полк существует как добровольное объединение. При всех многочисленных условностях пребывания, при всей суровости профессиональных и бытовых условий, постоянство состава полка поддерживается преимущественно внутренней убежденностью людей в правильности сделанного выбора.
А раз так, то возглавляющий полк Хашем-поэт ощущает внутреннюю, онтологическую правоту всего, что заставляет делать и во что вовлекает своих егерей: начиная от разведения хубары и обучения соколов охоте и заканчивая заучиванием стихов и разыгрыванием театральных представлений.
Местные жители не случайно прозвали Апшеронский полк «коммуной летунов». Воздух – стихия птиц, стихия поэзии, стихия свободы. Егеря во главе со своим предводителем грезят полетами: коллекционируют чертежи летательных средств, запускают воздушных змеев, летают на кайтах. Причем деятельность эта почти лишена прагматических установок, нацелена на познание чистого смысла. Хашем «поступал с практическим смыслом полета точно так же, как поэт поступает с реальностью, выводя ее фундаментальные свойства из абсолютно неприкладных, отрешенных от реальности свойств языка».
Хашем расписывает черепах евангельскими изречениями и татуирует верблюда цитатами из хлебниковских «Досок судьбы». Точно так же – театральными представлениями, поэтическими декламациями, молитвенным пением – он творит из вверенных и доверившихся ему людей живые фигуры речи.
Так абсурдность происходящего оборачивается (лента Мебиуса!) осмысленностью и значимостью.
Ключ семантический – выбор.
Апшеронский полк составляют люди, сознательно или неосознанно избравшие уединение на природе как способ самосохранения. Заработок, любопытство, увлеченность делом – неосновные, побочные мотивы их пребывания в Ширване. При этом у каждого из егерей есть свой собственный, личностный смысл пребывания в составе полка. Не резон, не выгода, а именно смысл, понимаемый как индивидуальное предназначение.
Отсюда – преданность воинства своему предводителю, позволившая Хашему-пророку развернуть на небольшом полуострове знамя веры в животворящую и преображающую силу Слова. Природный заповедник становится «царством, засеянным словами». Вся ритуальность Хашемовых «радений», как их называет Илья, основана на культе мысли-речи: мугам, медитация, зикр, чтение и разбор стихов.
Цель Хашема – «включить некий метаболизм сознания» своих подопечных, то есть активировать обмен духовными идеями. Каким образом? На основе отбора и систематизации всего лучшего, что есть в каждом религиозном учении.
Сомнения Ильи, усматривающего в этом элементы экуменизма, Хашем парирует тем, что экуменизм «ошибочен, потому что в нем неизбежен принцип эклектики, прямой суммы», тогда как его собственное учение основано на «открытии новейшего сознания». Согласно представлениям Хашема, «нужно, чтобы каждый стал Хлебниковым» (=«воплощенным Словом»). И Ширван становится испытательным полигоном этой идеи.
При этом Хашем говорит о присущем Апшеронскому полку «свойстве воинственной призрачности». Это означает, что «его как такового нет», что вместе с реальными и знакомыми между собой людьми полк составляют люди несуществующие. В качестве иллюстрации Хашем рассказывает егерям знаменитый исторический анекдот о поручике Киже[13]. Этот курьезный пример обнажает внутреннюю пружину существования («С нами неуничтожимая сила имени») и проясняет главное назначение Апшеронского полка – вести войну за возврат Слову утраченного статуса Дела.
Почему Хашем восстает против Принца, образ которого напрямую отсылает к главному террористу современности, Осаме бин Ладену? Потому что фундаментализм, составляющий основу террора религиозного происхождения, убивает подлинную веру. Делает ее неподвижной застывшей догмой, а не переживаемым всякий раз новым откровением.
Фундаментализм представляет духовный поиск не как постоянное становление, а как застывшую завершенность, лишает человека возможности личного общения с Богом, пытается монополизировать истину и тем самым сделать любое знание безъязыким, безгласным, немым. Хашему ненавистен Принц, потому что через него он понял самую суть фундаментализма – односторонность речи, отказ от разговора.
«Богу не поклонение нужно… Богу нужен разговор», – заявляет предводитель Апшеронского полка. В таком контексте противостояние Принца и Хашема обретает не религиозный, а гораздо более глубокий, метафизический смысл. Это противостояние диалога монологу, речи объединяющей и речи разобщающей.
***
«Есть множество вопросов, ответов на которые не существует, но их можно открыть, сотворить поиском, телом сознания» – это пытаются делать не только герои, но и сам автор «Перса», ибо писательство можно считать одним из способов такого сотворения.
Роман Иличевского – наглядная и достаточно убедительная иллюстрация того, как Слово становится сверхперсонажем литературного произведения и сверхъобъектом современных – точных, естественных, гуманитарных – наук. И как в любой науке познание предшествует признанию – так этот роман взыскует понимания прежде любви. А посему в него нужно внимательно вчитываться и глубоко вдумываться, хотя, признаемся, это весьма непросто.
Не исключено, однако, что лингво-философские изыскания, представлявшиеся безумными большинству современников Велимира Хлебникова и кажущиеся несостоятельными многим современникам Александра Иличевского, в недалеком будущем станут началом новой – великой и победительной – теории языка.
Как знать…