Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Волга 2010, 9-10

Отложенное признание

Анна ГОЛУБКОВА

 

Отложенное признание

 

Георгий Оболдуев. Стихотворения 20-х годов / Сост. А.Д. Благинина. Подгот. текста и комментарии И.А. Ахметьева. – М.: Виртуальная галерея, 2009. – 304 с.

 

Литературная судьба Георгия Оболдуева вызывает у многих не вполне понятное сожаление. Владимир Губайловский, к примеру, с искренней горечью пишет об отсутствии у поэта «не только нормальной коммуникации со своими читателями – то есть публикации поэтических книг, – но и полноценной социализации в сообщество профессионалов»[1]. В тех сложнейших исторических условиях Георгию Оболдуеву удалось не только выжить, но и сформировать свою собственную поэтику, и оставить потомкам вполне представительный корпус произведений. Требовать чего-то большего, на мой взгляд, в той ситуации было бы просто бессмысленным. Поэт родился в 1898 году, и период его литературного становления, естественно, пришелся на начало 1920-х годов. В силу причин идеологического характера эти годы так до сих пор толком и не изучены. Вернее, мы знаем достаточное количество фактов и некоторое количество текстов, однако что именно происходило в эти годы в русской литературе и как то, что происходило, вписалось в историю русской и мировой культуры – получить ответы на эти вопросы нам еще только предстоит. Один из вариантов ответа предлагает антология «Русский экспрессионизм», составленная В.Н. Терехиной[2]. Эта антология рассматривает литературу 20-х годов под углом экспрессионистской поэтики. В комментариях[3] приведена ссылка на воспоминания Ольги Мочаловой, которые свидетельствуют о том, что Георгий Оболдуев был хорошо знаком со всем кругом московских литераторов, чьи произведения представлены в антологии, в том числе и с Борисом Лапиным, переводившим немецких экспрессионистов.

В достаточно многочисленных рецензиях на первый том произведений Оболдуева, где были опубликованы составленные им стихотворные сборники и поэма «Я видел»[4], среди предшественников Оболдуева указывались Хлебников, Маяковский, Пастернак, поэты-конструктивисты, отмечалась его близость обериутам[5]. Сам Оболдуев, как рассказывает в своих воспоминаниях Николай Яновский, не исключал возможности того, что через его поэзию можно будет совершенно по-другому прочесть Маяковского[6]. Кстати, Н.В. Пестова в книге «Случайный гость из готики»[7] неоднократно отмечает, что русские футуристы по своей теории и практике были очень близки немецким экспрессионистам. Учитывая популярность этих идей в литературных кружках первой половины 1920-х гг. и прямые контакты Оболдуева с московскими экспрессионистами, было бы, наверное, небессмысленно рассмотреть его произведения именно через призму экспрессионистской поэтики. И тогда, например, совершенно по-другому будет выглядеть поэма «Я видел», дружно объявленная «неудачной» практически всеми критиками: «Поэма между тем не удалась...», – пишет Ирина Роднянская[8]; «Задумана она с дантовским размахом, никак не меньше. Она должна была все сказать о времени и о поэте. И она, на мой взгляд, не удалась», – вторит ей Владимир Губайловский; «Да и если быть до конца объективным, роман получился тяжеловесным, перегруженным персонажами и каким-то путаным», – осторожно замечает Андрей Урицкий. Все эти вопросы как раз и снимаются в той системе ценностей, которую предлагает нам эстетика экспрессионизма.

Мне кажется, совершенно не случайно Георгий Оболдуев поставил эпиграфом к своей поэме пушкинское «Тогда-то я начну писать / Поэму песен в двадцать пять». Соотнесение с классическим «романом в стихах», до сих пор невольно обманывающее критиков, должно было подчеркнуть неизбежный и безвозвратный разрыв между двумя эпохами, невозможность в ХХ веке изъясняться тем же языком и в тех же формах, что и сто лет назад. Поэма «Я видел», на мой взгляд, представляет собой нечто вроде экспрессионистского варианта «Евгения Онегина». Строфа этой поэмы, производящая впечатление усеченной, куцей и как бы «объеденной», – это то, что осталось к середине ХХ века от пушкинской строфы:

 

Героев полон ком
Мы с явью сцепим,
Чем сразу возведём
В поэмы степень:
Тритоном резкой рифмы,
Любви трезвучьем,
Трезубцем жизни их мы
К себе приучим.
 
Для пробы – на ланцет
Возьмём надкус
Противников на цвет
И вкус.

 

Критики отмечают необыкновенное формальное мастерство автора, подчеркивая при этом несоответствие формы и содержания поэмы. «Особенно трудно укладывается в такую строфу самая обыкновенная история, которую можно рассказать (а значит, и нужно рассказывать) самыми простыми словами», – указывает в своей статье Владимир Губайловский. У нас, однако, нет никаких свидетельств того, что в своем произведении Георгий Оболдуев хотел рассказать именно историю. Здесь, вероятно, как раз и путает дело эпиграф из «Евгения Онегина», заставляя прямо соотносить то, что требует сопоставления исключительно опосредованного.

Строфа, разработанная Оболдуевым для поэмы «Я видел», действительно на редкость примечательна. Во-первых, потому что она снимает провозглашенное футуристами противопоставление авангарда и традиции. Оболдуев использует в своей поэме рифмованный ямб (что может быть более традиционным?!), и, тем не менее, этот размер работает у него совершенно по-другому, в результате чего строфа приобретает вполне авангардный облик. Во-вторых, эта строфа невероятно музыкальна. В условиях нарочито сжатой трех- и двустопной поэтической строки Оболдуев виртуозно пользуется возможностями русского рифмованного стиха, чтобы приблизить поэму «Я видел» к музыкальному произведению. Не будет, пожалуй, преувеличением сказать, что у этой поэмы есть своя собственная мелодия и свой музыкальный ритм, которые западают в память читателю даже быстрее, чем сами поэтические строчки. В-третьих, одной из важнейших художественных проблем немецкого экспрессионизма было воплощение на практике высказывания Фридриха Ницше: «Mein Stil ist ein Tanz; ein Spiel der Symmetrien aller Art und ein Überspringen und Verspotten von diesen Symmetrien. Das geht bis in die Wahl der Vokale»[9]. Наилучшим воплощением этого высказывания в русской поэзии мне как раз и представляется поэма Георгия Оболдуева, для стиля которой невозможно подобрать более точного определения, чем «танцующий». В-четвертых, сама форма этой строфы работает на остранение, сохранение дистанции между текстом и читателем, не давая ему ни малейшей возможности отождествить себя с описываемыми в поэме событиями.

В том, что касается содержания – «обыкновенной истории», Георгий Оболдуев словно бы нарочно смеется над наивными читателями – как современниками, так и потомками, казалось бы, точно знающими, как должно выглядеть эпическое произведение. В развитии нескольких сюжетных линий поэмы полностью отсутствует динамика – после обширной вводной части, описывающей происхождение и предысторию героев, действие движется как бы скачками, лишь ненадолго останавливаясь на отдельных моментах. В эпилоге Оболдуев дает краткие сведения о дальнейшей судьбе героев вплоть до их детей и внуков, и на этом – все. Читатель, ожидающий длинных подробных описаний и развесистого психологизма, не получает ничего, кроме вот этого пунктирного повествования, иногда расширяющегося в достаточно подробную, но все равно – фрагментарную картину. Все эти особенности (правда, со знаком минус) очень точно описал в своей статье Владимир Губайловский[10]. С точки зрения поэтики экспрессионизма все перечисленные им признаки являются высочайшей удачей Георгия Оболдуева, тем новым, чего до него вообще не было в русской литературе. Сюжет поэмы построен по принципу монтажа. Образы персонажей – деформированы, выстроены вообще без применения психологизма. Строфа самой своей структурой работает на принцип остранения. Все произведение целиком и полностью антимиметично. Учитывая поразительное формальное мастерство и способность Оболдуева работать на грани словесного и музыкального, логично предположить, что здесь мы видим не «неумение» и не «неудачу», а прямой замысел автора. Целью написания поэмы, как мне кажется, была вовсе не «обыкновенная история», а нечто иное. Определение что именно вывело бы нас далеко за рамки данной статьи, все-таки изначально посвященной раннему творчеству Георгия Оболдуева. Хотелось бы лишь отметить интересные стилистические переклички с «Доктором Живаго» Бориса Пастернака, явившимся, как известно, еще одним ответом человека начала ХХ века, т.е. совершенно другой эпохи, на изменения, произошедшие со страной и культурой.

Этот относительно подробный теоретический разбор поэмы «Я видел» помещен здесь не случайно. Поэма эта, безусловно, является для Георгия Оболдуева произведением итоговым и воплощающим результаты его многолетней поэтической работы. Не зная конечной точки, достаточно сложно судить о начале – то есть о произведениях, помещенных в вышедшую на четыре года позже вторую книгу «Стихотворения 20-х годов». Кроме того, именно на поэме очень хорошо виден творческий метод Оболдуева, который может несколько потеряться на фоне очевидных перекличек его раннего творчества с более известными поэтами того времени (например, с Маяковским и Пастернаком). Вот, к примеру, одно из стихотворений:

 

* * *

Н. Оболдуевой
Добрая половина герольдов
орёт о дикой неге.
 
Для меня, пожалуй, пароль да
тонкие перчатки для изящества
смело прикладывались «всей недолгой».
 
Это – исторический экскурс. Чудачка!
Настоящее – к сердцу. Милая!
 
Гремела горная вода. Горная
ночь: мохнатая, близкая. Горные
звезды. Это всё по дождику,
– горное-то, – «который, который перестань»;
по пейзажу на одной ножке: «что ж де?», как
пенящаяся морскими барашками береста.
 
Мне ясно видно отсюда,
как бегает береговая собака, мутными от страха глазами
прискуливаясь к родимым вещам,
ещё так остро пахнущим
не трупом, о, нет:
хозяином,
в данный момент
жестикулирующим мёртвыми конечностями
в судорожной волне,
отрыгивающей труп на берег:
через пóлчаса
– к собачьим лапам.
 
25.VII.1924
 

 

Это стихотворение посвящено первой жене Георгия Оболдуева. Как видим, оно состоит из нескольких выделенных графически частей, сопоставленных по принципу монтажа. Смысловая связь между этими частями далеко не очевидна. С достаточной степенью вероятности можно предположить, что строчки «Это – исторический экскурс. Чудачка! / Настоящее – к сердцу. Милая!» разделяют две части – воспоминания поэта о прошлых встречах и описание какой-то недавней ситуации, скорее всего, совместного путешествия в горы. Белая с черными полосками кора березы напоминает поэту пенящуюся барашками морскую волну, причем, что особенно интересно, почти в негативном изображении. Отсюда – по смежной ассоциации или же по каким-то другим, более глубоким, причинам – Оболдуев переходит к натуралистической картинке: вещи на берегу, скулящая собака, волна, выбрасывающая на берег утопленника… В этом сопоставлении есть нечто угрожающее, обеспокоенное и даже – обреченное. Но для более точной интерпретации, конечно, нужно знать и бытовой контекст создания этого стихотворения, и написанные параллельно ему стихи других поэтов. Если же отрешиться от попыток расшифровать скрытый смысл, то нельзя не отметить, во-первых, сложную форму, сочетающую рифмованный акцентный стих и верлибр, во-вторых, поразительную работу с фонетикой, в-третьих, невероятную эмоциональную насыщенность этого на первый взгляд странного и непонятного стихотворения. Возможно, что вовсе и не нужно пытаться восстанавливать эти смыслы…

Публикация ранних стихотворений дополнена воспоминаниями Николая Яновского и Елены Благининой, а также юбилейным – приуроченным к столетней годовщине со дня смерти – очерком Оболдуева о Пушкине. Эти материалы помогают создать более полное впечатление о поэте, однако их все-таки недостаточно. Как уже отмечалось выше, крайне не хватает исследований контекста, а также адекватных теоретических работ о современниках Оболдуева, без чего невозможен полноценный анализ его поэтики. Именно на творчестве этого поэта особенно остро чувствуются недостатки современного состояния литературоведческой науки. Что ж, будем надеяться, что рано или поздно они будут преодолены, и Оболдуев займет свое безусловное место в истории русской литературы первой половины ХХ века. Пока же этот поэт остается известным лишь узкому кругу образованной интеллигенции, конечно, несколько большему, чем в годы его жизни, но вряд ли разница эта имеет принципиальный характер. Впрочем, я не думаю, что «нормальная коммуникация со своими читателями» или же «полноценная социализация в сообщество профессионалов» так уж необходимы для того, чтобы поэт состоялся как поэт. Не известно еще, что лучше – обширная прижизненная слава и полное немедленное забвение после смерти или же прорастание каждой своей строчкой в поэзию будущего. Ведь отзвуки стихотворений Георгия Оболдуева можно найти не только в неофициальной советской поэзии второй половины ХХ века, но и у многих молодых поэтов начала XXI века, возможно, даже и вовсе не знакомых с его творчеством. Это означает, что Оболдуеву удалось зацепить в русской поэзии нечто крайне существенное, до сих пор актуальное, причем настолько, что некоторые произведения из книги «Стихотворения 20-х годов» могли бы быть напечатаны в любой современной антологии – и не выбились бы по своей стилистике из общей картины. Ну, как бы там ни было, а критический срок – пятьдесят лет после смерти – поэзия Георгия Оболдуева уже преодолела. Теперь дело за нами – внимательными и благодарными читателями…

 

 

 



[1] В. Губайловский. Противостоящий хаосу. – Новый мир, 2006, № 11.

[2] Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н. Терехина. – М.: ИМЛМ РАН, 2005.

[3] Там же. С. 480.

[4] Георгий Оболдуев. Стихотворения. Поэма / Сост. А. Д. Благинина; подгот. текста И. А. Ахметьева; вступ. ст. В. Глоцера. М.: Виртуальная галерея, 2005.

[5] См., например, статью Андрея Урицкого «Биография стиха» («Дружба народов», 2006, № 8).

[6] Н. Яновский. Забытый поэт. Памяти Г.Н. Оболдуева // Георгий Оболдуев. Стихотворения 20-х годов. С. 223.

[7] Н.В. Пестова. Случайный гость из готики: русский, австрийский и немецкий экспрессионизм. –Екатеринбург, 2009.

[8] И. Роднянская. На натянутом канате (о поэзии Георгия Оболдуева). – Арион, 2006, № 4.

[9]«Мой стиль – танец; игра симметрий всех сортов и перепрыгивание через эти симметрии и высмеивание их. Это распространяется и на выбор гласных» (цит. по: Н.В. Пестова. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Екатеринбург, 2002. С. 332).

[10]«Строфа имеет практически нулевую инерцию – она постоянно тормозит действие. Ритм не разгоняет повествование, оно тут же вязнет. <…> Невозможность уложить законченное высказывание в одну строфу буквально заставляет переносить продолжение в строфу следующую. Получается своего рода не инерция ритма, а инерция содержания. Возникает нехарактерная для крупных поэтических вещей форма связанности. Но необходимость писать назывными и безличными предложениями, опускать глаголы, постоянно использовать междометия, быть неразборчивым к любой практически лексике – иногда крайне разностильной, – вынужденное подчинение смысла прокрустову ложу строфы расшатывает движение текста, делает его неровным, дробным, качающимся».

Версия для печати