Опубликовано в журнале Волга, номер 5, 2010
Юлия Щербинина
ПРЕОДОЛЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА
Алексей Иванов. Хребет России (Цветное иллюстрированное издание в стиле «Намедни») – СПб.: Издательская Группа «Азбука-классика», 2010. – 272 с.
На примере новой книги Алексея Иванова «Хребет России» становятся поразительно очевидными возможности перенесения реального пространства в пространство литературного произведения, наложения рельефа местности на рельеф текста. Пожалуй, самым уникальным и, одновременно, все объясняющим здесь выступает оригинальность художественного метода, определившая новизну жанровой формы.
«Освоить смыслы пространства можно только при его медленном, изнурительном преодолении» – эта мысль становится в «Хребте» одной из ключевых для понимания авторского замысла: освоение территории средствами словесности как способ восстановления региональной идентичности. Как для Ермака «восхождение к гребню Урала было подъемом к высоте смысла» – так путешествие по Уральскому краю стало для автора решением сверхсложной задачи: из огромного рулона истории частного локуса аккуратно выкроить, точно соединить между собой и прочно закрепить в сознании читателя наиболее значимые и репрезентативные события, факты, образы.
Насколько успешным оказалось преодоление Ивановым Уральского хребта? Какие культурологические и художественные находки принесло это путешествие?
1. Магический кристалл
Мечтой уральского старателя Сергея Южакова было найти аметисты для лучшего в мире ожерелья. Задачей писателя Алексея Иванова было сформулировать фундаментальные смыслы для адекватного понимания уральской ментальности.
Путешествуя по Уралу, Иванов собрал все самобытное и самоценное, что есть в регионе: горы и реки, города и заводы, героев и богатырей, историю и мифологию. Писатель нашел место, где находится каменная карта древних уральцев. Раскрыл ноу-хау древних ариев. Изобразил, как простонародный чугун на Урале оказался великим артистом. Доказал, что олень Серебряное Копытце прискакал к нам из Персии. Установил, что весь русский бизнес начался на заводе Кын… Обнаружив это и еще многое другое – уникальное, интересное, самобытное, Иванов попытался осмыслить и обобщить находки одновременно с позиций историка, культуролога, краеведа и художника.
Как Южаков успел отыскать девятнадцать лучших аметистов – так Иванов сумел сформулировать пятнадцатьнаиболее общих цивилизационных универсалий Урала, базовыхконцептов для понимания «уральскости»: «ландшафт», «язычество», «ресурс», «подземность», «(по)рождение», «преображение», «Мастер», «фарт», «неволя», «милитаризация», «место встречи», «милость государя», «культ совершенства», «держава в державе», «дикое счастье».
Выделенные в тексте книги жирным шрифтом, эти понятия вручаются автором читателю связкой ключей к «ларцу с сокровищами» уральских психологии, истории и культуры. По Иванову, концептуализация того или иного свойства жизни Урала и ментальности уральца возможна прежде всего потому, что данное свойство объясняет феноменологию существования региона и иллюстрирует репрезентативную выборку фактов его истории и культуры. В результате обнаруженные свойства и поименованные смыслы обретают статус идентити– объектов, логически отождествленных с уже знакомыми, известными.
Оперируя набором идентити в качестве объясняющих и описательных понятий, Иванов раскрывает в «Хребте России» принципы организации локальной системы мира, которую он назвал Уральской Матрицей и определил как «набор оправданных опытом стратегий поведения, личного и общественного», «неписаный свод правил жизни», «набор параметров местной идентичности».
Подобно алхимику, смешивавшему вещества в реторте в поисках магического кристалла, Алексей Иванов соединил в своей книге выделенные культурно-исторические смыслы в целостную художественную систему и получил «магический кристалл» нового жанра: если «Властелин колец» дал начало фэнтези, то «Хребет России» породил иденти.
Подступы к этой жанровой форме можно обнаружить уже в последнем романе писателя «Блуда и МУДО», где предпринимается попытка системного осмысления принципов организации постиндустриального общества виде концептов-аббревиатур. В этом отношении «Блуду» можно считать одним из первых художественных произведений в жанре социального иденти, «Хребет» – опытом создания регионального иденти на стыке беллетристики и документальной прозы.
2. Позвонок за позвонком…
«Земля, территория, пространство не могут не оказывать влияния на судьбу и мышление общества» – этот тезис, сформулированный в предисловии, становится основным идейным посылом «Хребта России» и импульсом движения всего повествования. Уникальность топологии Урала несомненна. Задача автора – восстановить идентичность, точно обнаружив позицию точки под названием «Урал» в системе координат национальных истории, психологии и культуры. Для этого необходимо реконструировать культурно-историческую первооснову и вычленить ее производные.
Попробуем бегло пройтись по позвонкам «Хребта», чтобы выделить основные авторские механизмы идентификации «уральскости».
Вычленение и группировка культурно-исторических универсалий подчинены у Иванова атомарному принципу: каждый из концептов-метафор связан с несколькими другими («ландшафт» + «язычество» + «подземность», или «ресурс» + «фарт» + «милость государя», и т.п.). В результате такой связи образуются «молекулы» региональных смыслов.
Вот, например, яркие иллюстрации того, как взаимосвязаны между собой понятия «место встречи», «(по)рождение» и «преображение». Урал как место встречи Европы и Азии, Руси и Сибири «породил атланта Ермака, преобразил его из разбойника в героя» (новелла «Место встречи изменить нельзя»). «На месте встречи труда и языческих смыслов» Урала происходит «преображение человека» и рождается его уникальный, особый региональный тип – Мастер (новелла «Слово "слобода" – от слова "свобода"»). Уральское язычество и персидское искусство «сошлись и породили небывалый, доселе неизвестный, сугубо уральский продукт – фольклор русских горнорабочих» (новелла «Клады Биармии»).
Далее процесс региональной идентификации предполагает, по Иванову, сведение частных смыслов в единую систему. В «Хребте России» эта система определяется как Уральская Матрица. Таким образом, Матрицу можно рассматривать в качестве макроконцепта, объединяющего все прочие самобытные свойства уральской ментальности и особенности существования уральского края.
В четырех основных частях ивановской книги «крестообразно» чередуются пространство и время – как понятия, организующие и структурирующие все повествование. Первая («Герои») и третья («Мастера») части организованы с пространственных позиций: и Герои, и Мастера «ходят» – осваивают земли, завоевывают территории, добывают знания. Вторая («Заводы», 1699–1864) и четвертая («Матрица», 1864–2009) части «Хребта» организованы хронологически: здесь отражается динамика и раскрываются причинно-следственные взаимосвязи культурно-исторических смыслов Урала.
Так пространство сходится со временем – и на месте их слияния рождается смысл, появляется возможность идентификации территории края. Так объясняется «чудо преображения» (новелла «Место встречи изменить нельзя»). Так вычерчивается классическая (хотя, вероятно, не единственно возможная) схема жанра иденти – кристаллическая решетка. Горизонталь – пространство местности; вертикаль – историческое время; точки их пересечения – выявляемые региональные смыслы.
Крышка «ларца с сокровищами» Урала открывается постепенно.
Сначала Уральская Матрица предстает перед читателем не в виде объемного образования, а являет лишь свою поверхность – раскинутое на огромной территории полотно уральских истории и культуры. Нить основы – занимаемое «хребтом России» пространство, сама уральская земля. Нить уткà – время существования Уральского края от появления первых следов жизни человека до наших дней. Объемные изображения наносятся на это полотно природой и деятельностью человека.
Далее последовательно показано, как всепроникающая Матрица подчиняет своим принципам все уральское: природное и рукотворное, производственное и бытовое, поведенческое и ментальное. Не случайно смыслы «внедрение», «проникновение», «включение», «встраивание» транслируются в «Хребте» через повторяющуюся метафору вируса, которая, как оказывается, применима ко многим ключевым событиям уральской истории.
Изначально «вирус язычества присутствует повсюду» («Страшнее сказки»). Затем заводы Урала получают «вирус раскольничьей догматики» («Огненная купель»). Потом «ковш Брусницына был вирусом золотой лихорадки» («Король прибыл»). Наконец, активизируется запущенный большевиками в рабочую среду «вирус идеи, что классы непременно борются друг с другом» («Уральское как российское»)…
Как нашитые на одежду язычника узоры-обереги, региональные смыслы оказались вшиты (глубоко и прочно встроены) и зашиты (спрятаны, зашифрованы) в уральский ландшафт. Да и само слово «хребет» в названии ивановской книги скрывает в себе значение «нанизывания» исторических, социальных, культурных, психологических смыслов. Вспомнив также, что текст происходит от лат. textum («ткань») – производное от texere («ткать, плести, сплетать»), убеждаемся в том, что подобный подход как нельзя более органичен избранному предмету изображения: «Урал не столько разделяет, сколько соединяет. Не разрезает, а сшивает» (новелла «Место встречи изменить нельзя»).
При этом Ивановым особо подчеркиваются значимость и репрезентативность Урала в исторической судьбе всей России, ведь «уральская Матрица лишь вариант русской, и уральский мир – грань кристалла русского мира». Очень важным здесь оказывается сопоставление последовательности русских и уральских героев (новелла «Против солнца первая застава»): Святогор > Илья Муромец > Микула Селянинович > Сергий Радонежский, каждому из которых на Урале соответствуют Полюд, Ермак, Артемий Бабинов, Симеон Верхотурский. Аналогично тому, как «Полюд стал землей, Ермак ее отвоевал, Бабинов – освоил, а святой Симеон явил главную ее ценность – труд», просматривается и взаимосвязь героев русского национального пантеона: «Святогор уходит в гору, уступая Илье Муромцу, воину», вслед за Ильей «приходит Микула Селянинович с плугом», а Сергий Радонежский «озвучивает главную русскую ценность: единство».
Это очень значимое сопоставление для идентификации уральского региона. Без него Урал – локальная экзотика, с ним – хребет России.
3. Живой постмодерн
Своеобразие жанровой формы книги-иденти требует аутентичности повествовательного подхода. В «Хребте» эта аутентичность достигается прежде всего синкретизмом: не механическим соединением, но органичным сплавом документального с художественным, научной точности и лаконичности слововыражения – с выразительной образностью.
Например, в геологическом плане река Чусовая определяется Ивановым как река «сквозь-земная», в мистическом же – как «тоннель, проложенный под горами». Проплывая по Чусовой, мы видим камень Ермак и как хранящую легенду о гибели великого героя береговую скалу, и как «храм демиурга», воплотивший в себе «путь к древним, подземным, языческим смыслам Урала».
Географический объект – будь это гора, река, скала или населенный пункт – всегда многозначен. В книге Иванова он становится пунктом идентификации – «силовой точкой» стягивания региональных смыслов. Отбор и группировка концептов вокруг того или иного географического объекта позволяют автору раскрыть и проиллюстрировать законы функционирования Уральской Матрицы. На примере той же скалы Ермак, обросшей столетними мхами легенд, можно рассказать о дохристианском прошлом Урала («язычество», «подземность»), можно – о специфике уральского характера («Мастер», «выбор неволи»), а можно – о культовом статусе Ермака в уральской истории («место встречи», «преображение»).
В результате композиция «Хребта» оказывается полностью аутентичной его содержанию: получилась книга по образу и подобию уральского самоцвета: каждая новелла – новая грань, новая сторона региональной ментальности.
Нерасчлененность репрезентации материала определяет, пожалуй, и единственно возможный образ повествователя в жанре иденти. Идентификация предполагает выполнение «3-х О»: обнаружение, обозначение, осмысление. Развивая метафору самоцвета, краеведа можно уподобить добывающему региональный материал старателю; культуролога – гранильщику, который придает добытому форму смысла; писателя – ювелиру, облекающему все это в эстетическую, художественную форму. Получается, что автор книги-иденти – это краевед, культуролог и писатель «в одном флаконе».
На Урале этот собирательный образ получает органичное воплощение в понятии «Мастер». Формируясь через фольклор в личности Ермака и обретая завершенный вид в бажовском камнерезе Даниле, Мастер становится универсальной уральской «моделью человека». Сергей Южаков и Данила Зверев, Иван Ползунов и Мирон Черепанов, Павел Бажов и Александр Грин – в душе каждого из них пророс Каменный цветок таланта. И сам автор «Хребта» органично вписывается в этот ряд, а иначе, наверное, невозможно: познать и выразить Матрицу может лишь тот, кто является ее неотъемлемой частью.
Так синкретизм повествовательного метода и образа автора становится продуктивным способом региональной идентификации и, соответственно, значимым жанрообразующим признаком иденти.
Выявляя уральские смыслы, придавая им одновременно статус концептов и статус метафорических образов в целостной системе литературного текста, Иванов тем самым рассказывает историю Урала, показывает характер уральца и объясняет их взаимосвязь. Параллельное решение этих задач позволяет рассматривать иденти как синтетический и диффузный жанр документально-художественной репрезентации какого-либо локуса в динамике его культурно-исторического развития и в свете региональной психологии.
В этом отношении иденти – однозначно в русле традиции постмодернизма. Но не издевательского и не отрицающего, а живого постмодерна, который не ДЕконструирует известное, но РЕконструирует утраченное, а то и вовсе не рефлексированное ранее в жизнедеятельности края и ментальности населяющих его людей.
Для Алексея Иванова сам Урал воплощает постмодернистскую модель России: «"Горнозаводская цивилизация" по отношению к крестьянской русской цивилизации всегда "постмодернистская", – полагает автор «Хребта». – Потому что Россия была сельской и феодальной, а Урал – заводским и капиталистическим. Вот этот старинный "постмодернизм" – ноу-хау. Постмодерн "горнозаводской цивилизации" и есть ключ к новому прочтению Урала»[1].
Таким образом, идейно-содержательная основа иденти состоит не в предъявлении набора частных региональных смыслов, но в определении общей системы существования того или иного локуса, ее развернутой иллюстрации наиболее репрезентативными фактами краевой истории и – что особенно важно – их связью с общенациональной историей и культурой целой страны. Как постмодернистское осмысление мифологии приводит к жанру фэнтези, а не к фольклористике и не к литературным сказкам – так постмодернистское осмысление территории приводит к концептуализации, а не к описательности. Именно поэтому «Хребет России» не краеведческая летопись и не географический путеводитель, а скорее голографическая художественная фотография Урала. Портрет его судьбы, вписанный в интерьер ландшафта.
4. Ландшафтный дизайн Урала
Понятие «ландшафт» скрепляет и обобщает не все, но очень многие культурно-исторические смыслы уральской территории.
По Иванову, ландшафт не генерирует Матрицу, но создает оптимальные условия для ее структурирования из явлений жизни уральского локуса. В новелле «Точно так же на том же месте» автор дает объяснение этой уникальной местной особенности: «Теряя в памяти, Урал восстанавливает свои образы и смыслы, исходя из свойств ландшафта. Ландшафт – генокод Урала, который на Урале что угодно все равно отформатирует так, как здесь и должно быть».
Многократно повторяясь и разнообразно варьируясь, определение ландшафта как уральского генетического кода становится одним из лейтмотивов всего повествования и ключом к адекватному прочтению. Принципу «вписанности в ландшафт» подчинена как структура, так и образность «Хребта России».
Во-первых, ландшафтом отформатирована сама уральская история. Противостояние Чердыни вогулам, тысячекилометровый рейд Ермака по зауральским и сибирским рекам, проторение нового пути Бабиновым, открытие Страленбергом каменной «карты древних уральцев» на реке Вишере – «многое случилось бы по-другому, если бы иначе легла речная излучина или гора стояла бы не на том месте».
Отсюда – соответствующая образность ивановской книги. Вслед за автором, мы видим «плоский и пустой остров в низовьях реки Чусовой – узкий и длинный, словно копье Пересвета» («Копье Пересвета»). Мы представляем, как на Троицком холме «очерк шатровых башен» древнего кремлевского вала «повторяет острые вершины ельников» («Былина»). Мы воображаем, как в небе над Алафейскими горами «из облаков лепились купола православных куполов» («Русские в Сибири»).
Во-вторых, в ландшафт встроена вся промышленность уральского региона, организованная в строгом соответствии с рельефом местности. В условиях уральского ландшафта промышленность могла быть не иначе как горнозаводской: многочисленные реки в союзе с невысокими горами породили горные заводы.
Горные заводы оказались «гармонично и неотъемлемо вписаны в среду, как способности борца или гимнаста – в анатомию спортсмена» («Горный завод»). Например, завод Кын «лежит в распадке между Мерзлой горой и Плакун-горой – будто в ладонях Урала» («Артиллеристы-капиталисты»), а уникальное гидротехническое сооружение Ушковский канал «на картах сейчас обозначают как речку – так органично он вписан в ландшафт» («Канава»).
Наконец, в ландшафт Урала вписаны его Герои. Исторический или мифологический персонаж становится здесь лингвистическим топонимом и риторическим топом «Имя». В «Хребте» приводятся многочисленные и ярчайшие иллюстрации того, как «русские врастали в Урал, а Урал прорастал в русских». Защищая чердынскую землю, легендарный богатырь Полюд не погибает, а укрывается в недрах горы, которая так и названа – Полюд. Непобежденный Ермак уходит под воду реки Чусовой, превращаясь в береговую скалу – камень Ермак. Словно завершая путь Полюда, святой Симеон Верхотурский, напротив, выходит из пермской земли: через 60 лет после смерти его гроб с нетленными мощами всплывает на поверхность.
Процесс врастания уральца в родную землю непрерывен. «Урал – удивительные "горы внутри". Внутри планетарного панциря земной коры, внутри России, внутри человека». Ландшафт прорастает в человеке его соответствием Матрице: все герои Урала так или иначе остаются в его поэтике или топонимике. Урал же, в свою очередь, прорастает в человеке зависимостью – «выбором неволи»: добровольным подчинением жизни служением избранному делу на своей земле.
Так кодовый характер уральского ландшафта мотивирует в книге Алексея Иванова внутренние взаимосвязи в истории региона и раскрывает специфику ментальности уральцев.
5. Хождение за смыслами
«Гигантский шаг человечества – это маленький шаг человека». Процитированное в «Хребте» знаменитое высказывания Нейла Армстронга становится еще одним важным ключом к пониманию авторского замысла.
На Урале движение, перемещение становится «символом поиска истины, знаний». В книге Иванова, создававшейся во многом как «история путешествия» и содержащей, помимо четырех основных частей, путеводитель «Железный пояс Урала», эта не новая по сути и многократно отработанная в литературе идея доводится до совершенства образной формы и обретает максимальную наглядность иллюстративного развертывания.
Прежде всего, представление о настоящем Деле – как о деянии и о подвиге – в уральской истории всегда сопряжено с понятием перемещения в пространстве. И слово «подвиг» – от «двигать», «движение». В прямом значении это освоение новых территорий, в переносном – «хождение» за новыми смыслами и эффективное «переформатирование» имеющихся.
Сам рельеф местности сообщает жителю Урала мощный импульс перемещения. Так, гора Юрма «своим названием предупреждает путника: "не ходи!"». Это языческий вызов на движение. Движением дерзкий человек покоряет сакральность гор – входит в них. Как Данила в бажовском сказе отправляется в Медную гору, так уральский старатель вгрызается кайлом в толщи гор в поиске самоцветов, а уральский горнорабочий погружается в шахту за рудой. Горы и человек соединяются, и происходит «чудо преображения» – обретение идентити: человек становится Мастером.
Функция движения как обретения новых знаний заложена в Уральской Матрице. Это поясняется в новелле «Неверие в свое»: «Культ знаний – в генокоде Мастера. В преданиях все Мастера куда-то идут. Святой Симеон бродит по заказчикам. Салават преследует врагов. Данила Зверев ищет алмазы… И Ермак стал собою только в пути, в походе по Чусовой, – и тем начал традицию хождения Мастеров».
Продолжая обозначенный автором ряд, приведем другие иллюстрации.
Осваивая новые земли, «сорок соликамских мужиков вместе с Бабиновым врубаются в тайгу. И через дебри напролом ложится новый тракт» («Последний герой»). Неся Слово божие варварам, святой Стефан Пермский ходит по зырянским городищам: проповедует, лечит, учит, кормит («Плывущий на камне»). Аналогично потом действуют раскольники: «по тропам во все стороны разошлись восприемники и старцы, разносившие по урманам Урала "завет" огнеопального протопопа Аввакума» («Кержаки»).
Процесс движения-познания непрерывен. И в XXстолетии активисты Общества охраны памятников истории и культуры также «разбегаются по дремучим углам отечества, отыскивая старинные деревянные храмы» («Храм Богоявления в Фузеях»)…
Кроме того, двигать или двигаться – самые общие принципы работы механизмов. Поэтому основным полем для уральского Подвига начиная с XVIIIвека становится промышленность, а уральскими Героями становятся рудознатцы и горнорабочие, камнерезы и ювелиры, инженеры и изобретатели.
6. Ожившие машины
Заводы Урала не просто промышленные предприятия – они, как и сами уральцы, оказываются прочно встроенными через ландшафт в региональные историю и культуру. Не случайно внешний облик, функционирование и значение уральских заводов описываются в «Хребте» через метафору очеловечивания.
Уральские заводы будто люди: «впадают в кому», «ожесточенно сопротивляются», «задыхаются от гнева», «умирают», а «выжившие» по-разному продолжают свое существование. Если, к примеру, еле живой Кушвинский завод сейчас представляет собой «перепутанную груду промышленных ребер и позвоночников» («Государыня-Благодать»), то превращенный в музей Нижнетагильский завод живет совсем иначе: «Освобожденный гигант, ржавый и могучий, распрямляется – и оказывается прекрасным, как античный атлет» («Царство за полконя»).
Для чего автору понадобилось «оживление машин»?
Во-первых, «только так – очеловечив – и можно представить горный уральский завод. Одушевление неизбежно, потому что на Урале не человек, а завод был мерой всех вещей» («Горный завод»). Идея империи и идея индустрии, встретившись на Урале, породили «державу в державе» – горнозаводскую цивилизацию, «главная мировоззренческая суть которой в том, что заводы важнее человеческих душ» («Железный пояс Урала»). Этот факт полностью объясняет выбор строительства уральских селений: не там, где людям удобнее жить, а там, где заводам удобнее работать. Так «выбор неволи» становится одним из базовых принципов идентификации общества, в котором человек крепостным правом прикреплен к машинам, а не к хозяину.
Отсюда – второе объяснение: очеловечивая не имеющую души машину, сам Урал таким образом поступает по-язычески. И здесь «выбор неволи» – объективная ментальная установка, обусловленная спецификой уральского социального устройства, транслирующая языческую этику и языческие смыслы. В новелле «Земля и воля» приводится реальный иллюстративный факт: «Увеличение выплавки меди на 20 пудов означало право получить к заводу дополнительного рабочего. Хвостовой молот стоил 35 душ, а доменная печь – сотню. Так язычник Урал "одушевлял" свои машины и металлы».
Вероятно, именно поэтому и фотоиллюстрации к истории Павлика Морозова в новелле «Истребление собственников» включают всего один памятник Павлику и целых четыре памятника-трактора. Красноречива также подпись к фотографиям: «По всему Уралу стоят старые трактора-памятники. Трактора, конечно, не виноваты в гибели Павлика Морозова. Но на Урале машины одержали верх над людьми задолго до Терминаторов».
Таким образом, сформированные горнозаводской цивилизацией основные жизненные смыслы – Знание, Труд и стремление к Совершенству – в соединении с язычеством становятся важнейшими параметрами личностной идентификации уральца. «Живя» человеческим трудом, «поглощая» человеческие души, уральский завод воплощает образ самого уральца, портретирует его психологию и судьбу.
Получается, что анимизм – один из краеугольных камней уральской ментальности, и анимистическая метафора здесь не средство художественной выразительности, но особый жанровый прием. «Оживление машин» выступает важным инструментом региональной идентификации, дающим понимание устройства уральского завода и рисующим наглядную иллюстрацию функционирования всей горнозаводской цивилизации.
7. Иди и смотри
Подобно переливающимся на солнце граням самоцветного камня, каждая новелла в «Хребте России» поворачивается к читателю той или иной выразительной картиной, заключенной в строгую смысловую рамку.
Вот в поисках месторождения самоцветов «один-одинешенек идет бородатый мужик по Ильменскому лесу» («Роман с камнем»). Вот «купец, краснея от натуги, прет себе в контору чугунную квадригу» (Чугунная муза»). Вот деревенские «мальчишки бегом обгоняют самоходный самовар и свистят» («Здесь и ненадолго»). А вот «сэр Родерик [Мэрчисон – Ю.Щ.] вдумчиво колотит молотком по скалам», а потом «летит в воду вверх ботфортами вместе с бюваром, орденом, трубкой и подзорной трубой» («Подземное время»)…
В каждой из новелл «Хребта» наглядно показано, что каждый фрейм (ср. англ. frame – «рамка») – как цивилизационный сценарий – инициирован на Урале его историей, задан спецификой ландшафта, отформатирован социальной средой и скорректирован частными обстоятельствами. Как резчик из «Хозяйки самоцветов» и литейщик из «Чугунной музы», Мастер-повествователь «сводит природу с чертежом», «совмещает формы с фактурой», «преобразует материю – и этой материей заполняет форму, созданную другим художником». Каким? Самой жизнью.
Таким образом, предельная визуальность повествования становится еще одним значимым способом репрезентации культурно-исторических смыслов и, соответственно, важным жанрообразующим признаком иденти.
Богатейший фоторяд «Хребта» – логическое и органичное продолжение его текстовой визуальности. Иденти вовсе не обязательно предполагает наличие «материальных» иллюстраций, но Иванов выпустил именно фотокнигу, и об этом необходимо сказать особо.
Особый интерес представляют фотографии с присутствием человека на обширном пейзажном фоне. Подобные снимки передают масштаб, показывают размер и раскрывают сложность того или иного природного, промышленного, архитектурного объекта. Таковы, например, отдельные иллюстрации к новеллам «Последний герой», «Против солнца первая застава», «Тени воевод», «Царство за полконя», «Яма глубокая».
Другой подход к отбору фотоматериала просматривается в новеллах типа «Несбывшийся подвиг», «Клады Биармии», «Весна рукотворная» или «Полет павлинов над горами»: в центре – описываемый в основном тексте объект, а фотоврезки, как иконки на компьютерном экране, работают на его укрупнение и развертывание.
Многочисленные снимки, запечатлевшие съемочную группу, очень наглядно демонстрируют сложную технику («Портал в небо», «Точно так же на том же месте», «Приходящие на Акзират»), а также самые разнообразные средства освоения уральской территории: катер («Из армии в Биармию») и катамаран («Горный завод»), дельтаплан («Истинные арийцы») и снегоход («Коренная ханская земля»). Урал заснят анфас и в профиль, снаружи и изнутри, с воды и с воздуха. В результате в книгу вошли фотосъемки не только широко известных по глянцевым путеводителям, но самых отдаленных, труднодоступных и мало освоенных туристами мест Уральского края.
Наконец, фоторяд выполняет в «Хребте» и собственно прагматическую функцию. По признанию самого автора, как книга, так и одноименный фильм, делались помимо всего прочего и с целью «показать, как можно "потреблять" Урал. То есть, что здесь делать гостю»[2]. Отсюда и «снегоходы, катера, рафт, катамаран, прыгающий с водопада заводской плотины, альпинизм, квадроцикл и гидроцикл, спелеология, моторный дельтаплан и воздушный шар».
8. Первые месторождения
Историко-культурологические разыскания и литературные поиски новых жанровых форм сродни геологической разведке. Возникает вопрос: где искать первые месторождения кристаллов иденти?
Наверняка не единственная, но точно самая яркая самоцветная жила тянется из Испании XIXвека, где Вашингтон Ирвинг собирал материалы для своей «Альгамбры», – в современную Англию нового тысячелетия, где Питер Акройд написал «Биографию Лондона».
Напрасно Википедия выдает нам, что «Альгамбра» (Alhâmbra, 1832) – просто «сборник романтических рассказов». Внимательное прочтение позволяет увидеть в этом произведении Ирвинга один из первых опытов относительно системного документально-художественного описания территории, региона, локуса.
Прежде всего, в «Альгамбре», как и в «Хребте», отчетливо просматривается синкретизм осмысления регионального материала: автор хочет «явить цельную, правдивую и живую картину того микрокосма, того необычайного мирка», в который его «забросил случай и о котором иностранцы имеют крайне туманное представление». Для решения поставленной задачи соединяются увиденное (путевые заметки), услышанное (рассказы местных жителей) и прочитанное (библиотечные источники).
При этом, как и Иванову, Ирвингу представлялось первостепенным обоснование связи природного ландшафта с национальным характером. Сравним: «Земля, территория, пространство не могут не оказывать влияния на судьбу и мышление общества» («Хребет России») // «В суровом испанском ландшафте есть свое особое благородство: он вполне под стать здешним жителям» («Альгамбра»). Подобно мавританским кладам, культурные смыслы и тут оказались «вмонтированы» в ландшафт: Ирвинг показывает, как мавры, сами по себе «составлявшие нацию безземельную и безымянную», укоренились в испанской культуре через легенды и сохранились в испанской земле через зарытые в ней сокровища.
Подобно автору «Хребта», создателю «Альгамбры» приходилось «познавать пространство через его изнурительное преодоление», в данном случае – через рациональное осмысление изживать архетипический страх перед мавританским прошлым Испании, превращать «места недоброй памяти» в «завороженный дворец арабской сказки». Только у Ирвинга подобное преодоление осложнено мистикой и окрашено в мифопоэтические тона. В этом смысле его книга в буквальном смысле «магический кристалл»: автор, по его собственному признанию, «ступает по зачарованной земле и окружен дивными призраками».
Как Иванов концептуализирует Урал, так Ирвинг выделяет и обозначает культурно-исторические смыслы мавританской Испании: «испанская гордость», «набитые альфорхи», «рука с ключом», «чары памяти», «причастность тайне», «власть чуда»… Конечно, в «Альгамбре» эти смыслы лишь интуитивно нащупаны и потому требуют специального вычленения с помощью современных средств текстового анализа. Однако уже в процессе такой реконструкции несложно увидеть: по совпадению самых общих жанровых признаков это произведение Ирвинга вплотную приближается к иденти.
Более последовательным воплощением основных канонов иденти в современной литературе можно, вероятно, считать увидевшую свет в 2000 году акройдовскую «Биографию Лондона», где автор задается вопросом: «Если существует такая вещь, как непрерывность опыта, как преемственность жизни, то не связана ли она с самой территорией, с местной топографией?»
Если ключевым концептом книге Иванова выступает «Матрица», то главным понятием у Акройда является «continuity» (преемственность). В отличие от Иванова, Акройд «совмещает» город не по контуру ландшафта в проекции на историческое время, а по конфигурации человеческого тела, исходя при этом, как справедливо пишет в предисловии переводчик Л. Мотылев, «из представления о британской столице как о живом существе». Такой подход к идентификации не геоцентричен, как в «Хребте России», а антропоцентричен.
Каждая из глав «Биографии Лондона» раскрывает ту или иную сторону жизни мегаполиса в проекции на историческое время и в ряду ассоциативных связей, которые вычленяются автором путем анализа и сопоставления исторических, социологических, культурологических, публицистических, художественных источников. При этом как и в «Хребте», в тексте «Лондона» регулярно возникают отсылки к языческим архетипам представлений современных лондонцев.
Так, архетип места связывается с конкретным топонимом: например, «камень, получивший в Лондоне название "Игла Клеопатры", стал здесь неким покровительственным идолом». Характер горожанина рассматривается Акройдом в проекции на частные конфигурации обустройства отдельных районов (Ист-Энд, Сити и пр.) и опять же с выходом в архетипику: «Здесь экзальтация очень близко подходит к дикарству – на лондонских улицах празднуется некий варварский триумф».
Для Акройда Лондон – «просто состояние души». Для Иванова Урал – «хребет России». Концептуальных различий много, но есть главное сходство: и горожане Лондона считают себя лондонцами, и жители Урала называют себя уральцами именно потому, что «испытывают чувство принадлежности».
***
Старатель Сергей Южаков никому не открыл, где спрятал девятнадцать заветных аметистов. Писатель Алексей Иванов не только открыл уральские смыслы, но написал об этом книгу. Две составляющие образа уральского Мастера – знание и труд позволили автору приблизиться к третьей – совершенству точно найденной литературной формы восстановления региональной идентичности.