Опубликовано в журнале Волга, номер 3, 2009
Юрий Герчук. “Кровоизлияние в МОСХ”, или Хрущев в Манеже. – М.: НЛО, 2008.
Юрий Яковлевич Герчук взял в качестве заглавия реакцию какого-то из записных острословов начала 1960-х годов на посещение первым секретарем ЦК КПСС Н.С. Хрущевым юбилейной выставки Московской организации Союза художников СССР. Книга освещает события почти полувековой давности, которые, однако, хорошо памятны многим деятелям культуры старшего поколения, особенно их непосредственным участникам. Конечно, они по-разному запечатлелись в воспоминаниях каждого из них, различаясь и конкретными эпизодами, и их последовательностью, и эмоциональным восприятием случившегося. Но, по справедливому замечанию автора, “ошибаясь в деталях, память вернее сохраняет общий смысл и атмосферу события” (С.183).
Речь идет о наметившемся еще в период пресловутой хрущевской оттепели решительном повороте властей вправо, о настойчивом выпалывании проклюнувшихся в ту относительно либеральную пору ростков свободомыслия и новых художественных исканий, опиравшихся в значительной мере на искусство 1920-х годов. “Границы, отделяющие дозволенное в искусстве и недозволенное, раздвинулись и стали зыбкими. Противоборствующие общественные силы отчаянно сражались за их расширение или сужение” (С. 234-235). И как раз в момент, когда акции обновителей искусства неуклонно возрастали, противники спровоцировали их разгром силами правящей верхушки во главе с Никитой Хрущевым. 1 декабря 1962 года он со свитой посетил развернутую в Манеже представительную ретроспективную экспозицию, посвященную 30-летию МОСХа. Безобразный скандал, устроенный всевластным руководителем на этой выставке, а особенно раздуваемые рептильной прессой его отголоски, тяжело отразились на всей культурной жизни страны. Затем последовали встречи правящей элиты с творческой интеллигенцией: сначала 17 декабря 1962-го, а затем 7-8 марта 1963-го, заметно усугубившие ситуацию и тяжело отразившиеся на судьбах многих поэтов, музыкантов, архитекторов, деятелей театра, кино, но, прежде всего, живописцев и скульпторов.
Естественно, с позиций дня нынешнего многое в поведении участников этих драматических событий кажется трудно объяснимым, а порою и этически не совсем приемлемым (речь о сопротивляющейся и пострадавшей стороне!), требующим верного понимания с учетом исторической перспективы, которую никто из них предвидеть явно не мог. И это обстоятельство автором тоже учитывается: “Между тем увеличивающийся слой утекшего времени, уводя события за черту возможностей непосредственного их восприятия и переживания, придает сравнительно недавнему прошлому законченность и рельефность. Дух времени выступает отчетливей по контрасту с реалиями сменившей его эпохи. То, что было тогда естественным, что само собой разумелось, уже требует от историка своего объяснения и нередко – оправдания” (С. 229).
Так, даже и стойко сопротивлявшиеся начальственному напору (при всех вынужденных оговорках) художники и искусствоведы почти поголовно открещивались от небольшой выставки белютинской группы, устроенной на антресолях Манежа, вне основного состава развернутой там экспозиции. Справедливо подозревая, что “белютинцев” внедрили туда с заведомо провокационной целью, все они, резко отмежевываясь от них, вольно или невольно солидаризировались с правом властей на безапелляционное идейно-эстетическое осуждение всего им непонятного или неугодного.
Свою книгу, ставшую наиболее полным, последовательным и объективным рассказом о нашумевшем и многократно описываемом событии, Юрий Герчук построил очень продуманно, стараясь выявить все подспудные явления, как предшествующие этому событию, так и последовавшие за ним, подытожить и свести воедино многочисленные и зачастую противоречащие друг другу воспоминания участников и очевидцев случившегося.
Многократно оговариваясь, постоянно уточняя разноречивые свидетельства, нисколько не притязая на истину в последней инстанции, он сумел сделать с опорой на различные источники, всегда критически осмысляемые им, свое сдержанное по тону повествование непреложно убедительным. Это голос живого и кровно заинтересованного участника событий – и вместе с тем голос сумевшего подняться над ними исследователя, анализирующего все происшедшее не то чтобы с полным беспристрастием, но озабоченного, прежде всего, пониманием его действительной исторической сути.
Это основательно продуманный, мудро выстроенный и очень внятный рассказ о расстановке сил в тогдашнем искусстве, о границах возможного противостояния творческой интеллигенции тоталитарной власти, о глубинных причинах и отдаленных последствиях случившегося. Прямо по Булату Окуджаве: “А прошлое яснее и ясней…”
Но можно ли быть уверенным в том, что все узнанное и обдуманное люди иного времени смогут почувствовать “кожей”, как ощутили это на себе многократно унижаемые и глумливо оскорбляемые участники событий? Серьезное социокультурное исследование многое объясняет в поведении заложников тогдашней политической конъюнктуры, вынужденную частичную капитуляцию иных из них, обладавших обостренной впечатлительностью, опасавшихся наихудших последствий, которые всем им были еще памятны. Еще не отпустивший многие души страх и горечь безысходности, накопленные десятилетиями, не слишком-то располагали к иллюзиям по поводу либеральных намерений властей. “Эту оттепель кляну теперь я. / Нет к ней больше моего доверья. / Знаю я, как вымерзают почки, / Как морозом обжигает строчки, / Как сшибает зимний ветер с ног / В оттепель поверивший цветок” (Р. Баумволь). Мы теперь немного подзабыли, что такое сила так называемых “коллективных мнений”, организованное единодушное осуждение слитным голосом трудящихся масс. И автор сознательно акцентирует в минувшем то, что может стать весьма поучительным и сегодня.
“Скандал в Манеже вовсе не был проходным эпизодом, спонтанным взрывом эмоций непредсказуемого Хрущева. Хорошо подготовленный, он имел далеко идущие последствия, знаменовал очередной поворот в культурной политике”, – пишет Герчук (С. 138). И затем уточняет эти якобы новые партийные установки: “Возрождались и подтверждались как непреложные старые догмы сталинской культурной политики” (С. 141).
И все-таки время было уже не совсем то, когда сила, доселе безраздельно господствующая в советском обществе, уже не встречала никакого публичного отпора. К сожалению, он был только устным: тогдашняя пресса всецело была в руках властей. То немногое положительное, что было высказано о юбилейной выставке МОСХа, было опубликовано до скандального выступления Хрущева в Манеже: появившаяся 10 ноября 1962 года в приложении к газете “Известия” продуманная и с дальними прицелами статья “Содержание формы” Андрея Гончарова, призывавшего открыть запасники музеев, чтобы познакомиться с творческим наследием мастеров 1900-1920-х годов. На телеэкране обозревал выставку Алексей Гастев, “не боявшийся смелых переоценок” (С. 53).
Иначе обстояло дело после 1 декабря. В разделе “Газетное искусствоведение” Герчук приводит множество примеров проработочных публикаций, напоминающих еще не забытые тогда обличительные кампании сталинской поры. “Полемики не было. Критикуемым слова не давали” (С. 175). Единственным примером скрытого полемического выступления автор называет статью Андрея Васнецова, вынужденного, однако, признать партийную критику “своевременной и правильной”, как необходимую “плату” за возможность публикации. А до хрущевского выступления все обстояло иначе.
20 ноября состоялось обсуждение выставки московскими искусствоведами, в большинстве своем одобрившими искания живописцев складывающегося “сурового стиля”: Павла Никонова, Виктора Попкова, Николая Андронова и ряда других, а также ту переоценку ценностей, которая наметилась по отношению к искусству прошедших десятилетий. “Суровый стиль” генетически связан с художественным наследием 20-х годов: оно было опорой в борьбе с иллюзорным жизнеподобием полотен соцреализма, исчерпанность образных ресурсов которого стала уже очевидна. Естественно, среди московских критиков не было полного единодушия в оценке этой экспозиции, которую В.И. Костин называл настоящим “праздником искусства”. По-разному оценивали они как достижения молодых, так и конкретные имена и произведения в воскрешаемом наследии. Давало о себе знать и негативное отношение к выставке значительной группы влиятельных и весьма агрессивных московских живописцев, выдвинувшихся в 1930-1950-е годы, с которыми иные из критиков вынуждены были считаться.
Знаменательно, что, и после разгромной хрущевской критики, уже на устроенных правительством “воспитательных” встречах с творческой интеллигенцией, критикуемые художники, искусствоведы, поэты не каялись слишком торопливо и униженно. Тяжело переживая поднятую свистопляску обличений и угроз, они продолжали (при всех вынужденных ритуальных оговорках) отстаивать свои позиции. Видимо, сказывалась накопившаяся за годы репрессий усталость от гнетущего страха и рожденные оттепельной порой “подъемные” настроения у молодежи, а также у “недоперевоспитанных” и случайно уцелевших мастеров искусства, творчески сложившихся еще в 1920-е годы.
Свою долю в духовное раскрепощение вносили и те, кто только недавно вернулся из лагерей. Буквально за несколько дней до Хрущевского разгрома выставки на конференции в Институте истории искусств Лев Копелев заявил: “Планировать новаторство и давать установки, каким оно должно быть, это также дурная традиция. И не надо под предлогом борьбы против “ложного” новаторства и формализма никого запрещать, загонять в подполье. Нужно раз и навсегда запретить запреты” (С. 75).
Коллективное письмо Н.С. Хрущеву в защиту художников подписали не только молодые московские графики Гурий Захаров, Илларион Голицын, но и выдающиеся деятели отечественной культуры старшего поколения: Владимир Фаворский, Корней Чуковский, Михаил Алпатов, Дмитрий Шостакович, Михаил Ромм, Илья Сельвинский, Константин Симонов, Борис Пророков и ряд других. Они встревожено предупреждали о том, как его слова толкуются художниками “того самого направления, которое единственно процветало при Сталине, не давая другим работать и даже жить”. Апеллируя к разоблачителю сталинского культа, они просили “остановить в области изобразительного искусства поворот к прошлым методам, который противен духу нашего времени” (С. 261).
Линия размежевания либералов и консерваторов четко обозначилась в самом конце 1962-начале 1963 годов и внутри МОСХа: на собраниях с обсуждением итогов юбилейной выставки. Неожиданным сейчас представляется выступление Аркадия Пластова, заявившего, что экспозиция выставки “организована мало что вредительски, она организована нагло”. Большим культурным событием назвал выставку сочувствующий молодым мастерам живописец Валентин Поляков, фразой о “стратегическом гении” Владимира Серова обозначивший одного из тех, кто спровоцировал эту кампанию гонений на подлинное искусство. Экспозицию мастеров 20-х годов защищал художник Борис Биргер, негативно отозвавшийся о газетных выступлениях живописцев-консерваторов: Е. Кацмана, А. Герасимова, А. Лактионова, полагавший, что за их злобными нападками “чувствуется признание силы прекрасных художников” (С. 202). Смело выступил против организованной травли творческих исканий, развернувшейся по всей стране, Виктор Эльконин.
Довольно решительное противостояние было и внутри секции художественной критики. “Виртуозно обтекаемый доклад” С. Валериус, стремящейся, отмежевавшись “от опасных крайностей”, по возможности защитить своих коллег от поношения, “показать их правоверность” (С. 204), явно не устраивал тех, кого она именовала догматиками. Возникшая дискуссия невольно спровоцировала А. Гастева на смелое и решительное выступление против консерваторов, чьи выступления он, пользуясь их же политизированной терминологией, назвал “идеологической диверсией мещанского искусства” (С. 206).
Минули десятилетия: об исследуемом событии опубликовано немало различных материалов, не всегда согласованных между собой. Особенно в последующей самооценке участниками своего поведения и собственной роли в нем. Видимо, это неизбежно: “Былое оборотится спиной; / Подернется реальность пеленой” (И. Бродский).
Случались и такие воспоминания, где эмоции явно заслоняли информацию. Любой факт в книге Герчука выступает обдуманным, поставленным в последовательный ряд, зачастую не совсем таким или совсем не таким, каким он казался нам в ту пору. Автор очень осторожен в своих суждениях об этом и неоднократно оговаривается, сопоставляя те или иные воспоминания с другими, уточняя реальную хронологию происходивших событий, деликатно объясняя возможные причины преднамеренных или невольных искажений происходившего.
Эти многочисленные свидетельства, посвященные описываемым в книге событиям, опубликованные за истекшие десятилетия авторами разной степени добросовестности и осведомленности, непреложно свидетельствуют о том, что и совокупность сведений еще не система знаний. Обнаруживая корни и причины этих событий, привлекая только абсолютно достоверные, в значительной части не использованные прежде документы, автор создает такую картину происходившего, “в плотном воздухе которой”, по справедливому замечанию редактора, “есть что “ловить” социологам, лингвистам и семиотикам, а не только искусствоведам (и, возможно, даже не в первую очередь искусствоведам)”.
И все же сам Герчук оговаривается о наличии пока не разысканных важных документов, которые могут четче обозначить не столь уж случайный характер намеченного погромом МОСХовской выставки решительного поворота направо. Не исключено, что со временем отчетливее выявятся и действительные обстоятельства, и инициаторы его подготовки: “История злопамятней народа” (Н. Карамзин), и она рано или поздно обнаруживает все, до той поры, казалось бы, надежно укрытое.
Предельно корректный, Юрий Герчук пишет только о том, что ему доподлинно известно: именно о художественной жизни Москвы, практически не касаясь других регионов. Между тем волна репрессивных мер охватила города и веси огромной страны. В Саратове тоже нашлись охотники обнаружить собственных формалистов в лице Николая Михайловича Гущина и художников его круга – Михаила Аржанова и Виктора Чудина. Власти активнее вмешивались не только в экспонирование выставок местных художников, но и в постоянную экспозицию советского отдела Радищевского музея.
С другой стороны, именно тогда во всех ПТУ было введено в обязательном порядке преподавание эстетики, а начавшийся “музейный бум” затронул, прежде всего, именно художественные музеи. Горячие дискуссии возникали в залах искусства ХХ века, и постепенно вкусы публики, вопреки чаяниям запретителей, становились шире и терпимее по отношению к явлениям ей непонятным, а потому отторгаемым. Ко времени, когда развернутая кампания пошла на спад, многие из охаиваемых мастеров 1910-20-х годов оказались в общественном сознании гордостью отечественной культуры, а заклейменные властью и прессой молодые живописцы постепенно становились классиками советского искусства. Поучительный урок для всех охотников тем или иным способом управлять культурой, если они только способны усваивать подобные уроки.