Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Волга 2000, 4

Евгений Добренко. Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры

Евгений Добренко . Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999.

То, что феномен соцреализма до сих пор является весьма притягательным предметом анализа, обусловлено, очевидно, не только и не столько его уникальностью и эстетической яркостью, сколько наличием в нём актуальной для современной культуры в целом проблемы — проблемы взаимоотношений литературы и власти. В исследовании Евгения Добренко эта проблема динамизируется, принимая форму процесса сращивания указанных инстанций, закономерным результатом чего является фигура советского литератора и соцреализм как эстетическое явление.

Грубо говоря, фигура советского литератора не является застывшей, напротив, с течением времени она претерпевает следующие трансформации: вырастая из целостной и неразделённой народной массы, она обретает классовое сознание в эстетических утопиях Пролеткульта, а затем, в соответствии с программами РАППа, получает уже партийное сознание и становится эффективным проводником коммунистической идеологии. Нетрудно заметить, что в обоих случаях индивидуальное сознание автора вытесняется, по крайней мере на время творчества, сознанием анонимным, принадлежащим определённой группе людей, и в этом смысле никакой принципиальной разницы между советскими литераторами различных уровней не наблюдается. Здесь необходимо отдать должное позиции Е. Добренко, которая, собственно, и заключается в рассмотрении соцреализма как экстенсивного и однородного явления, не пропускается ни одной мало-мальски заметной фигуры, ни одного более менее значительного текста. “Соцреализм — это не десяток текстов, но именно бескрайнее море “художественной продукции” — эпопей, романов, поэм, пьес... Соцреализм и важен этой своей экстенсивностью (курсив Е. Добренко), скрывающей за “изображением жизни в формах самой жизни” бездонную энтропию “живого творчества масс” и самого соцреалистического письма, “устроенного как машина кодирования потоков желаний массы”. По сути, советский автор, таким образом , является медиумом, чутко улавливающим эти потоки, а затем, после соответствующей перекодировки, направляющим их вдоль генеральной партийной линии.

Методология Ролана Барта сказывается не только в представлении советского литератора анонимной машиной письма, но и в подходе к истории советской литературы, в свете которого последняя “возможна лишь на уровне литературных функций (производство, коммуникация, потребление), а никак не на уровне индивидов, отправляющих эти функции”. Иначе говоря, история литературы мыслится здесь не в качестве пространного жизнеописания известных фигур соцреалистического пантеона, но как история возникновения социальных потребностей и история художественного производства, призванного удовлетворить, трансформировать или пресечь эти потребности. Фабрика искусства... На поверку она оказывается не только производственным предприятием, но и важнейшим политическим институтом. Манипулируя потребностями, литератор осуществляет функции власти. С этой точки зрения, целью борьбы литературных объединений в 20 — 30-е годы было по возможности максимальное приближение к власти при сохранении максимальной самостоятельности, т. е. становление самой властью. “Не будет поэтому преувеличением сказать, что “литературная борьба 1920-х годов” — лишь “эстетический эвфемизм”. Не было “литературной борьбы” — была борьба людей и групп за свои интересы, была борьба за власть”. Кстати сказать, обыграть и подчинить себе власть не удалось ни одному из этих объединений.

Итак, за бескомпромиссной борьбой идей, как за ширмой, скрывается борьба их носителей. “Новые элиты не могли воспринять прежние теории (и практики) творчества не в последнюю очередь потому, что в этих теориях им не отведено было места. Отсюда — интенсивное политико-эстетическое программотворчество. Отсюда — экстатика мысли и постановка “последних вопросов искусства”. Отсюда — и новые теории творчества”. Впрочем, несмотря на явные отличия, все или почти все “творческие платформы” имеют в основе одни и те же принципы.

Во-первых, это принцип безличного творчества, противостоящий индивидуализму буржуазного искусства. Здесь по-разному представляется безличность: в программах Пролеткульта искусство должны творить представители пролетариата и крестьянства, объединённые в литературные студии; в более поздней ЛЕФовской версии литературное творчество становится даже одним из методов социалистического соревнования: завод-писатель отсылает произведения заводу-рецензенту и т. д., и т. п.

Во-вторых, это принцип коллективного творчества, ибо последнее есть не что иное как труд, а социалистический труд с необходимостью коллективен. Усилить коллективизм возможно, представив литературный труд производственным, например, “загнав” писателя и поэта в газету (ЛЕФ) или в литературную мастерскую. В частности, М. Восторгин “предложил создать “литературные мастерские”, задача которых —поглотить писателей-одиночек так же, как в своё время промышленники-кустари были поглощены промышленностью фабрично-заводской”.

В-третьих, поскольку любое производство не может существовать без потребления, литературное производство должно обслуживать определённую социальную группу. Так, искусство Пролеткульта должно было удовлетворять потребности пролетариата и крестьянства, искусство РАППа — представлять интересы коммунистической партии, для ЛЕФа же необходим был социальный заказ, независимо от того, из каких источников он исходит. По крайней мере, близкий к позиции РАППа И. Нусинов писал: “Лефовское толкование социального заказа — выражение готовности лефов служить любому хозяину”. Впрочем, опять-таки, во всех трёх случаях свобода творчества есть осознанная необходимость правильного творчества; избежать ангажированности невозможно.

В-четвёртых, в силу ангажированности соцреализм никак не мог быть реализмом. Программы литературных объединений (особенно Пролеткульта) отмежевали как от цели буржуазного искусства, заключающейся в творении красоты, так и от цели реализма, заключающейся в построении адекватной картины действительности. Последняя, рассматриваемая с идеологических позиций, т. е. через призму интересов господствующего класса или партии, оставалась в большей или меньшей степени далёкой от реальности.

Интересно, что “Перевал” был едва ли не единственной среди значительных литературных групп 1920-х годов, не выдвинувших своих претензий на “создание нового писателя”. Зато предельно активен был РАПП, деятели которого прекрасно осознавали необходимость подобного рода производства: даже отвергнутая некогда “учёба у классиков” к 1925-му году оказалась реабилитирована. “Роль учителя взял на себя РАПП, чутко уловивший “социальный заказ” на писателя-ученика (“необучающийся” — или, того хуже — “учёный”, — неуправляем). Слово “учёба” было написано на рапповском знамени буквально с первых дней рождения ассоциации”. С этой точки зрения соцреализм является действительно радикальным творчеством или, иначе говоря, творчеством творцов.

“Формовка советского писателя” производит самое благоприятное впечатление фундаментальностью, заключающейся в широте и глубине охвата исследуемой проблематики, бережном отношении к фактическому материалу, в академичности стиля и точности формулировок.

Сергей Трунёв

 





Версия для печати