Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Волга 2000, 1

ИЗ ДНЕВНИКА ЧИТАТЕЛЯ

Владимир Гандельсман

 

Из дневника читателя*

 

* Записи о Парамонове и Битове — из раздела “Желчные пузыри Земли” с эпиграфом: “Сестра моя — желчь и сегодня в разливе”.

Сквозь смотровую щель

9 мая 1996 года Б. Парамонов закончил свою статью “Солдатка”, напечатанную в газете “Новое русское слово” от 13 — 14-го июня. Непритязательно пошутив, то есть датировкой придав статье историческое значение, автор напросился на столь же непритязательную шутку: этот день был Днём Победы для кого угодно, только не для него.

Начнём с длинной цитаты из Юнга:

“Художественное произведение, коль скоро его, по всей видимости, можно анализировать наподобие невроза и таким же образом возводить к чисто личным “вытеснениям” в психике автора, тем самым оказывается в подозрительном соседстве с неврозом <…> Если дело не идёт дальше простого рабочего метода рассмотрения и притом открыто признано, что идёт оно не о чём другом, как о выщелушивании персональных обусловленностей, которые, разумеется, всегда присутствуют, — против этого, по совести, не может быть никаких возражений. Но если выдвигается притязание, будто при таком анализе оказывается объяснённой и сущность самого произведения искусства, то это притязание должно быть категорически отклонено”.

Б. П., которого, как он кокетничает в другой статье, “доктор Фрейд испортил, лишил идеализма”, наверняка читал и доктора Юнга, едва ли вернувшего ему невинность. Однако в статье о М. Цветаевой автор явно ослушался мэтра, пытаясь объяснить сущность не только творчества поэта, но и всю его жизнь, изрядно упражняясь как раз в “выщелушивании персональных обусловленностей”.

Б. П. начинает сколь фамильярно (“У Цветаевой, сдаётся, легче понять самый трудный текст, чем основополагающий биографический сюжет — факт её самоубийства” — эти, я имею в виду “сдаётся” и хорошенький “сюжет”), столь и безапелляционно. А потому абсурдность его заявления как-то ускользает. Но процитируем чуть дальше: факт её самоубийства “не укладывается в наше (чьё — наше? — прим. моё) представление о Цветаевой”, “потому, что — факт, даже, если угодно — “быт”: быт небытия. Цветаева быта не замечала, быта для неё не было, быт и был — небытие”.

Как расшифровать эту “быкающую” чушь?

Приравнивать самоубийство к быту можно только в порыве тотальной безответственности. Что такое “быт небытия”? Это амбивалентная графомания. Самоубийство Цветаевой понятнее любого другого исхода.

Её дионисийство, выраженное куда мощнее, чем у символистов, предполагало одновременно и волю к жизни и любви и волю к смерти и разрушению (на дионисийство указывает и сам Б. П. — “не Аполлон Бельведерский, но “курос”. Не Афродита, но Артемида”). Любой, особенно знакомый с психоанализом, знает о воле к смерти. А Юнг знает, естественно, не хуже других: жизнь художника “по необходимости переполнена конфликтами, ибо в нём борются две силы: обычный человек с его законными потребностями в счастье, удовлетворённости и жизненной обеспеченности, с одной стороны, и беспощадная творческая страсть, поневоле втаптывающая в грязь все его личные пожелания, — с другой. Отсюда проистекает то обстоятельство, что личная житейская судьба столь многих художников до такой степени неудовлетворительна, даже трагична, и притом не от мрачного сочетания обстоятельств, но по причине неполноценности или недостаточной приспособляемости человечески личного в них”.

“Беспощадная творческая страсть” в случае М. Ц. была дополнена сверх меры “мрачным сочетанием обстоятельств” (которые Юнг считает и не обязательными для полного “счастья”). Б. П., однако, предположив, что самоубийство для М. Ц. “не подходит”, ведёт своё расследование, отметая банальные “трудности” (судомойкой не взяли, в Чистополе не прописали и пр.). Нет! “Захлёб жизнью, попросту — подавилась. Заглотнула слишком большой кусок” (почему шашлычная лексика?). Этим “куском” оказался сын. До того, как он им оказался (в статье), М. Ц. срочно приобрела черты мифа (там же), в котором заквашиваются творчество и судьба: она Природа — порождающая и пожирающая Матерь, затем Федра — кровосмесительство, инцест, затем Ярославна — брошенная жена… Она “гениальна, потому, что она мифа касалась не в стихах только, но воплотила мифический сюжет своей судьбой”.

Романтический бред. У М. Ц. есть десятки замечательных стихотворений, не соответствующих формуле гениальности Б. П. (Не говоря о совсем, как оказалось, не гениальных поэтах-символистах — В. Иванов, В. Брюсов, А. Белый, — творивших миф, а в результате калечивших свои и — главное — чужие судьбы. Не говоря также и о гораздо более гениальных и не “мифических” — Б. Пастернак, А. Ахматова). М. Ц. была разной и, в частности, человеком, пишущим стихи, — спокойным, грустным, совершенно не “стихийным”. Перечитайте для передышки “Над синевою подмосковных рощ…”. Но дело в том, что стихи, в которых психоанализу делать нечего, Б. П. не интересуют.

(Подскажу, что на самом деле таких стихов нет. “Кавказ подо мною”, — пишет Пушкин. То есть — как? “На севере диком стоит одиноко” — о чём это? А “Белеет парус одинокий”, где “парус” — оговорка, читай: “фаллос”? И т. д. и т. п. И верно: всё на свете лежит или стоит… А потому дайте мне любую строчку и я сделаю из автора пациента Фрейда.)

Б. П. интересуют “страсти”. Конечно, у М. Ц. этого хоть отбавляй — есть чем поживиться и где разгуляться психоаналитику от поэзии.

Есть ещё одно побочное соображение: интеллигентское.

Всё, что угодно, но не быть ханжой. Признавая свою культурность и “этикетность”, обязательно понять и принять “жизнь выше морали” или “поэзия выше нравственности”. Тут, забалтываясь чужими словами, можно и самому щегольнуть и ляпнуть: “Срамная щель М. Цветаевой” (Естественно, с испугу — интеллигент ведь! — оговорившись: “Срам как источник красоты, мощи — мощной красоты”). Это по поводу строк “Я любовь узнаю по щели, нет, по трели всего тела вдоль”.

Всё дело в качестве речи, в тоне, в интонации.

Речь интеллигента всегда двусмысленна. Он не говорит, но оговаривает (и оговаривается). Не дай Бог его поймут буквально. “Здесь неуместен никакой психоанализ”, — пишет Б. П. и через абзац: “Была, однако, “психопатология обыденной жизни”: оговорки и описки” (и примерчик). И что ни цитата, то “клубничка”, и — обязательно — в сиропе банальностей, вроде: “всё было принесено стихам в жертву — даже собственный сын”. “Мур — Амур”, — пишет Б. П. и немедленно: “Тут не рифма, а опять же миф”. Действительно, что это за рифма?

Интеллигент говорит одно, думает другое, пишет третье. Неумеренно кого-то возвеличивая, изживает собственные комплексы и компенсирует свою заурядность. Но ведь и выдаёт её.

“Меня занимает символика распускаемого ночью ковра”. Одной фальшивой фразой — фальшь в глаголе “занимает” — легко похоронить любую, даже удачно (т. е. незаметно) ворованную мысль.

Интеллигент — это тот, кто выдаёт себя на каждом шагу (выдавая себя за кого-то другого).

Ничего настоящего, всё закавычено, всё — ах, как кавычки щекотят под мышками слово или фразу! — всё в щекотливом положении.

(Можно бы набросать психоаналитический портрет интеллигента, сообразуясь с его же кумирами. Например, как у Юнга, у него тяжёлая зависть к тем, кто обладает полигамной свободой, которой он лишён в силу определённого воспитания. Конечно, в качестве слабой компенсации он изменяет жене, что ведёт к обычной раздвоенности, лжи и неврозу. А от них — к пьянству. Этим он декларирует “русский вклад в психоанализ”: идею влечения к смерти. И т. д. и т. п.)

Но я отвлёкся. Вернёмся к смельчаку Б. П., который во второй половине статьи возвращается к вопросу: отчего же самоубийство?

“Искать, копать надо не там, не снаружи, а внутри. Среди своих”. И “накапывает” (чужой лопатой) инцест и Мура, а затем для приличия и архетипичность М. Ц., и “символический образ России”, и какая уж тут, мол, психопатология — “взяла на себя вину времени”.

Я говорю “для приличия”, потому что под прикрытием тяжёлой (и списанной) артиллерии обобщений автор вводит (о, вводит, вводит!) в поэзию М. Ц. “венскую делегацию”.

“Разве можно быть в сделке с дьяволом и бояться огня?” — так, цитируя Гёте, Фрейд рекомендует решительные действия сомневающемуся коллеге. У того возникли, видите ли, какие-то этические проблемы. Фрейд, будучи атеистом, а также безупречным и великим учёным, конечно же, наплодил бесов. И в своей области, и в соседней. В результате, невротик лечит, а психоаналитик от литературы терзает произведение, приступая к “пациенту” со всеми своими неврозами. Более того: преумножая их, поскольку, не в состоянии вызвать любовь “пациента” к себе, он его попросту насилует.

Поэт — не сумасшедший, и его стихи — будь то сознание или подсознание — произносятся не на психоаналитической кушетке, а потому и адресованы не докторам, которые зря вопринимают литературу на свой счёт, то есть как нечто, с чем надо “поработать”.

Но психоаналитик от литературы — безоговорочный поклонник Фрейда и Юнга, никуда не денешься…

“Инцест”, прицокивая язычком, выносит он диагноз отношениям М. Ц. с Муром. Опять же — оговариваясь, что психоанализом не занимается и не сводит творчество Цветаевой к её сексуальной биографии. Но статья — сплошь — на этом (в этом) замешана. А если нет, то — за вычетом бисексуальностей и инцестов, почерпнутых в книгах В. Швейцер, Лосской и пр., мы имеем разнообразный ассортимент пошлостей (тоже, впрочем, списанных с давно готовых и захватанных меню), сводящихся к тому, что Ц. — стихия, прямоговорение, внекультурность, внеморальность и великий, вообще говоря, поэт. И уже совершенно тошнотворный и безвкусный в своём пафосе аккорд в финале: “М. Ц. — сама Россия, русская земля…” Советский учебник. Вот где инцестная связь! Или вы с ним не спали?

Инцест! “Это нужно увидеть. “Герменевтически” узреть”. Подумать только — “герменевтически”! И дальше, путаясь под ногами у М. Ц. (ау, психоаналитики!) и выходя по ложному следу на творчество, Б. П. предлагает поискать доказательств в стихах…

Хорошо, абсолютно по-фрейдистски, он проговаривается, употребив слово “копать”. “Не там надо копать”. Известное дело, копаются в чужом белье и, неизбежно его грязня, уже в грязном белье чужих снов (стихов) отыскивают пятнающие (о, пятнающие!) психику автора следы… Скажем, “первичной сцены”… А в статье Б. П. мелькает нянька, которую М. Ц. пинает в нежном возрасте, — богатый, кстати, материал для психоаналитика.

Не лучше ли вновь воспользоваться Юнгом?

“Если фрейдовская школа выдвинула мнение, что каждый художник обладает инфантильно-авто-эротически ограниченной личностью, то это может иметь силу применительно к художнику как личности, но неприменимо к нему как творцу. Ибо творец ни автоэротичен, ни гетероэротичен, ни как-либо ещё эротичен, но в высочайшей степени объективен, существенен, сверхличен <…>, ибо в своём качестве художника он есть свой труд, а не человек”.

С этим нельзя не согласиться (а обобщения Б. П. в отношении Цветаевой наверняка сконструированы с учётом приведённой цитаты).

Но что делать, если врач болен? Если он навязывает “пациенту” свои эротические грёзы? Если для него поэзия — разговор фаллоса с вульвой? Если перо, которое он мусолит и из которого изливаются чернила, в его руках поневоле становится совершенно внятным символом? Если он следит за литературой сквозь смотровую щель психоанализа и при этом, достаточно глубоко запустив руку в карман, роется в нём, ища отмычку?

P. S.

Заметка моя и так изобилует цитатами, поэтому ещё две я выношу за её пределы. Они слишком уместны и хороши, чтобы ими пренебречь:

1. По поводу гениальности — из Р. Музиля:

“Когда сегодня называют кого-нибудь гениальным, добавляя про себя, что нынче такого вообще уже не бывает, в этом есть что-то от культа мёртвых, что-то от той истерической любви, которая устраивает сцены не по какой иной причине, как по той, что чувства-то в ней как раз и нет”.

2. По главному поводу — из О. Мандельштама:

“…легче провести в России электрификацию, чем научить всех грамотных читать Пушкина, как он написан, а не так, как того требуют их душевные потребности и позволяют их умственные способности. Шутка сказать — прочесть стихи! Выходите, охотники: кто умеет?”

P. P. S.

В одной статье Б. П. цитирует А. Пушкина: “Давал три бала ежегодно и разорился наконец”. Читатель, конечно, помнит, что “…промотался наконец”. Но, может быть, Б. П. не читатель, а писатель? Стоит ли тогда так разоряться ?

22 июня 1996 г.

 

А. Битов. Жизнь без нас. Нью-Йорк, изд. “Слово”, 1998.

Книга нескромная (с многочисленными фотографиями себя и семьи) и угодливо-безвкусная (тексты — то небольшие эссе или рассказики, то стихи).

1-е десятистрочное стихотворение (“Как безразлично “до свиданья””) состоит из следующих слов: до свиданья, разлука, встреча, расстоянье-расставанье, прощай (2 раза), судьба (2 раза), прости, Бог (2 раза). Не думаю, что и великий поэт, предложи ему такой лексикон, сумел бы выкрутиться. Кроме того, немедленно возникает тень Набокова: “Благодарю тебя, отчизна…” — те же анемично- акварельная прозрачность и сентиментальность. (Тень не исчезает на протяжении всей книги.)

Стихи вообще написаны не по-русски. Прислушайтесь: “гонцы конца”, — думаю, турецкий.

Критик Л. Панн похвалила А. Б. В частности, за стихи. Вдвойне смелый поступок:

во-первых, А. Б. в поэзии новичок, и критик выступает в роли отважного первооткрывателя, а во-вторых — стихи плохие, о чём иногда говорит и сам автор, справедливо надеясь, что его подобострастно опровергнут.

В. Иванов в предисловии предлагает не оценивать стихи прозаика. Не в этом, уверяет Иванов, дело. (Я бы рекомендовал таким же дружественным трюком воспользоваться тому, кто будет писать предисловие к стихам самого Иванова.)

В рассказе “Первым умирает доктор” автор побаивается, что знакомый врач-писатель предъявит свои литературные опыты, но тот, замечательный, по-видимому, человек, по доброте душевной рукопись А. Битову на проверку и не даёт. В знак взаимной признательности писатель думает: “А что, может, и не такие плохие стихи”.

Эти фальшивые вопрошания: “Майечка, ты-то зачем?” — по поводу смерти М. Борисовой. И к смерти: “Ты что же, Сука, делаешь?” Эта лексика: западло, ась… — какое-то подыгрывание дурному вкусу. Впрочем, “вкус” — дурной, как правило, так же, как мода — всегда отстаёт. Поэтому чтение прозы под дудочку рок-музыканта есть заискивание в том, кто её диктует и кому в сущности наплевать, поспевают за ним или нет, потому что ему и в голову не приходит, что его молодость может быть предметом заискивания.

Или — по поводу сгоревшей усадьбы Набокова (кстати, следовало бы почитателю знать, что в девяностые сгорела усадьба Рукавишникова, деда, а усадьба родителей сгорела ещё во время войны), по поводу своей высокой боязни посетить это место: “Тем более не собирался я разрывать сердце на пепелище”. И в другом рассказе: “Крест у меня был особый <…> освящённый в Иордане”. Но актёрам с их напыщенной игрой не стыдно — стыдно зрителю.

И, конечно, замечательное высокомерие: “Зощенко — самый непрочитанный, самый непризнанный, самый великий…” Кем? Моим соседом, например, прочитан и признан. То есть автор ставит себя выше абстрактных читателей, а шёпотом каждому конкретному предлагает постоять вместе с ним.

Высокомерие и в том, что, упоминая шестидесятников, он говорит о них в третьем лице.

“Теперь ругают шестидесятников, а они до сих пор сами себя не поняли. Что это было? — Так стремительно поверить, что всё наладится: справедливость восторжествует, и вообще… <…> Очень много ещё сядет, уедет, сопьётся, умрёт, чтобы их сегодня все ругали, потому что они именно этого и добились и, может, одно это и обеспечили — чтобы о них вытирали ноги. Именно за это им честь и хвала”. Изощрённая мысль, заключённая в двух последних предложениях, мне категорически не понятна, но дело не в этом. Почему — они? Думаю, что книга А. Б. — в лучших традициях шестидесятников, а именно людей, чьё детство пришлось на военные годы, недобравших, по-видимому, родительского и вообще внимания взрослых и возместивших этот недобор отчаянным требованием признания или отверженности во времена предполагаемой зрелости. Отсюда эти залежи претенциозной прозы и крикливых стихов знаменитых авторов, тех, кто всякий раз попадался (потому что — хотел) на удочку социальных реформ, а затем, обманутый, каялся (публично или в подушку). Наполненный до краёв отношениями с Империей, он являлся не таким уж кривым её отражением, и если та разваливалась в кресле, то он от пьянства — в лучшем случае, и от мании величия — в худшем. Зато уцелевшие заняли прочные позиции бывших литературных генералов. Умение клевать не подвело — пока Империя клевала носом, рыбка тренировалась и клевала наживку.

Процитируем: “С каких пор пьедестал стал (стал-стал. — прим. моё) важнее текста?” И ответим: с тех пор, как существует не “смерть как текст” (ср. одну из глав книги), а текст как смерть (ср. всю книгу).

Вот слова Эмиля Мишеля Чорана, случайно относящиеся к теме шестидесятников: “По всем своим вкусам и недостаткам я был создан для жизни в Империи, которая вот-вот рухнет”.

Ностальгия по той комфортабельной жизни, когда все роли распределены и всё находится более или менее в иерархическом порядке, когда нарушена координация жизни, но при этом тотальное несоответствие формы и содержания вошли в плоть и кровь и объединили тех, кто не умеет их привести в соответствие, да и не хочет, потому что любит быть этим недоволен, эта ностальгия внятно выражена: “Безвременье, впрочем, это не тогда, а сейчас. Это сейчас его (времени, а не безвременья. — прим. моё) ни на что нет. А тогда было. И на дружбу, и на пьянку…”

Пока пишешь статью, количество подходящих эпиграфов становится таким, что можно обойтись и без статьи — одними эпиграфами. Статье о шестидесятниках я бы предпослал, помимо Чорана, Н. В. Гоголя: “Ноздрёв был в некотором отношении исторический человек…” Впрочем, я отвлёкся, в чём и расписываюсь.

1998

 

 

Поэзия как форма принятия реальности

(о сборнике стихотворений Валерия Черешни “Пустырь”.

С.-Петербург: Феникс, 1998)

1.

С каждым бывало: идёшь по улице и мимоходом в какой-нибудь витрине или на рекламе видишь нарисованные часы и с удивлением замечаешь, что они показывают то самое время, которое на ваших, “живых”.

Что совпало?

Переведём стрелки в метафорическую систему. Совпали три вещи: стихотворение (неодушевлённый предмет: белая бумага и чёрная краска шрифта), ваше состояние (все его бесконечные одушевлённые проявления: ритм, чувство и т. д.) и взгляд, их соединивший и одухотворивший.

Чем не святая троица? Но здесь с метафорой надо быстро покончить, добавив, что если этого редкого совпадения не произошло, то рецензию писать не следует.

2.

Перезрелый звук шмеля и летней дрёмы
после полдня солнце чистых занавесок
запах вымытых полов и “Детство Тёмы”
дочитать бы надо счастье всплеском
подступает к горлу невозможно
жить ходить листать страницы вечер вводит
полный воздух внутривенно и подкожно
слов пока ещё не нужно…

Форточки открыты, из квадрата комнаты или веранды выметено всё до последней запятой, но смыслу это не угрожает, потому что его ещё нет. Лёгкий переполох слов в стихотворении точно, как зеркало, отражает мгновенный сквознячок, перелистывающий страницы “Детства Тёмы”. Ребёнок отрывается от чтения, и лексика (“внутривенно и подкожно”) подтверждает нашу догадку, что сделана прививка.

Женская рифма (а ребёнок вне зависимости от пола — существо женственное) выражает готовность и согласие принять мир, ещё не нарушая тишину собственным словом.

3.

Не зря говорят “родословное древо”. Может быть, в этом сочетании человеческая природа тоскует по красоте дерева. (Бывает ли дерево некрасиво? Но если бывает, если то, чему сам Бог велел быть неизбежно прекрасным, пренебрегло своим предназначением, то мы понимаем отчаяние, с каким Он проклял смоковницу.)

В “Дереве” обещанный в первом стихотворении поэт оборачивается — “оглянешься, вздохнёшь неосторожно” — я обращаю внимание на эту едва заметную и нежную точность: “вздохнёшь неосторожно” (так образуются стихи) — и видит тот, возможно, город, откуда он родом (родословную ) , видит себя и девушку в комнате в тот момент, когда — и это конец стихотворения — “нас оставил ангел наш, хранитель, — собрались тучи и заморосило… И вот тогда я дерево увидел”. Теперь расставание неизбежно, потому что только расстояние создаст равноценный красоте дерева объём. Композиция вещи не игра ума, но вопрос жизненный, вопрос преодоления привязанностей и привычек, и даётся она дорогой ценой: двойной утратой — и в жизни, и в стихотворении. Так Орфей дважды теряет Эвридику.

Композиция “Дерева” заслуживает внимания.

Поэт видит дерево и пишет о нём той, с которой, вероятно, расстался, вспоминая комнату, где они были вместе (обратная перспектива № 1) и где за окном открывался “пейзаж, как у Джорджоне” (обратная перспектива № 2), а затем появляется дерево и, заканчивая стихотворение, возвращает нас к началу: “Послушай, невозможно написать, как дерево…”

4.

Композиция, напоминающая нам о тройном сне в лермонтовском “В полдневный жар в долине Дагестана…” (совершающем по В. Набокову “замкнутую спираль”), — возникает и в “Послании”, следующем стихотворении сборника.

Герой видит в воображении свою возлюблённую, которой снится её измена, а далее — видит её сон — “я вижу, как лежите вы вдвоём”. На мгновение неверная просыпается, испугавшись своего сна (и почувствовав на себе взгляд поэта?), и затем следуют строки, без которых стихотворение бы не произошло, несмотря на изысканную и выстраданную композицию: “И ты, своей неверностью согрета, спокойно засыпаешь вдалеке”.

Здесь есть тот смысловой объём, который не поддаётся расшифровке, и я полагаюсь на зрелость и восприимчивость читателя.

Кроме того, рекомендую заглянуть в “Сон” Б. Пастернака и увидеть эту тему в тройном преломлении: М. Лермонтов — Б. Пастернак — В. Черешня…

Но это для окончательно не ленивых.

5.

Жизнь всегда подпорчена моим присутствием, всегда неистинна, потому что всегда в искажении и с чувством и никогда — в упор и бесстрастно.

Мысль эта в поэзии новая. Во всяком случае, впервые звучит так настойчиво. Здесь важна сосредоточенность на себе. Автору в голову бы не пришло бросить кому-то “железный стих, облитый горечью и злостью” или назвать мир “бедламом нелюдей”. А если он и видит в поезде “каждого душный ад”, то это ад — каждого, в том числе и его собственный. Но пусть не его, пусть посторонний, всё равно лексика стихотворения сочувственная, а не обличительная, причём сделано это со вкусом и тактом, а лучше сказать — с мастерством, которое даётся не тренированному стихотворцу, а зрелому поэту: “Вислая нить проводов тянет своё вдоль окна, с горькой покорностью вдов…”, — так что будем считать, что он сочувствует проводам.

Итак, что же происходит со мной в жизни? Например, со мной, Набоковым? Любимым, конечно. Я не только спугиваю бабочку, но ещё и гонюсь за ней с сачком, и занимаюсь любознательным садизмом во имя науки.

Говорю это не из насекомолюбия, а лишь для того, чтобы противопоставить западный и восточный взгляд на вещи — Чжуан-цзы, не прикоснувшийся к бабочке, дал человечеству куда больше, умножив её красоту своим размышлением.

Есть несомненная красота и в попытке увидеть мир без себя, как в этом, одном из лучших в сборнике стихотворений:

Без меня

Золотистая моль в вечереющей комнате вьётся,
пропадает за шкафом, взмывает под потолок,
и к окну подлетая, с лучом золотистым сольётся
в ослепительный трепет, в сплошной светоносный поток.

Там, где нет никого, как легко попадание!
Мир, в котором изъяты сомненье, надежды и боль,
в пустоту излучает своё золотое сиянье
и находит, находит свою золотистую моль.

6.

Красоту этой попытке придаёт её безнадёжность. (Как увидеть мир без себя?)

Не зря и “мир, в котором изъяты… надежды”, кажется автору прекрасным.

В другом месте он пишет: “Мне так впервые без надежды, без праздников и перерывов” — пишет, как о просветлённом состоянии.

Но что происходит, когда я здесь ?

Тема эта звучит то в одном, то в другом стихотворении, и если перевести взгляд с платформы “Пустырь” на пустырь, то мы увидим многообразие оттенков, в зависимости от времени суток, года, состояния смотрящего и т. д.

Определим тему точнее.

Боязнь нарушить мир (покой). Боязнь обоснованная, потому что есть притяжение к нему, и оно априорно, как априорно поле тяготения для всего, имеющего вес. Кроме того, притяжение взаимно.

Поле человеческих отношений много сложней физического и бессознательного. Яблоко, судя по всему, не думает, как и куда ему падать. Отягощённый знанием разрушительной силы природы, человек не хочет играть в её игры. Как дать сбыться притяжению и не исказить ни своих черт, ни черт “другого” там, где роль силовых линий играют чувства или мысли? Как избежать страстного столкновения?

Отсюда возникают строки, посвящённые женщине: “На слишком близкое, слишком близкое я подошёл к тебе расстояние…”, и отсюда же — посвящённые осени: “…сяду — подожду, пока под знаком осени, всё тише, проявятся черты, которых ближе нет среди близких сердцу моему. И не поверю, и не подойду…”

В обоих случаях — боязнь подойти. Доморощенный критик, конечно, скажет: боязнь жизни. И ошибётся. Наоборот: готовность быть и видеть, “позволив” жизни проступить такой, какая она есть, не навязывая себя.

Лучше всего это выражено самим поэтом:

Но только послушанье — спелый опыт:
стать слухом, зреньем, обратиться в малость,
так просто и понятно сделать, чтобы
не нам хотелось, а Тебе бывалось.

7.

Исходное состояние — пустота. Но — “Из пустоты к наполненности призван”, — говорит поэт.

Мы уже изрядно отошли от платформы и на пустыре не одни: его пересекают электрички, по нему ходят люди. И значит, мы имеем дело не столько с пустырём — неизбежным пейзажем новых районов города, сколько, прошу прощения, с его метафизической сутью. Открытое пространство (души), ничем не затемнённое, воздух и т. д. и т. п., а если что-то там произрастает, то естественным, вольным образом. (Замечу, между прочим, что хотя бы одного из проявлений человеческого идиотизма — стрижки деревьев — на реальном пустыре мы не заметим. Пустырь — пространство незастроенное, но — кто сказал, что не заросшее? Вот только без зелёных насаждений, без зелёных насаждений, пожалуйста.)

Так вот: мы отошли от платформы и углубились в книгу, равно как и поэт весьма отдалился от той веранды, где он читал “Детство Тёмы”. И если это пустырь, на котором живут люди, то есть если я не блаженно несведущий и погружённый в чтение мальчик, а уже нормальный, раздвоенный, как жало мудрой змеи, человек, то как сохранить “дистанцию мою”?

Ответ: “Готовя сердце к новому стиху”, когда один-я, погружённый в суету, застигнутый “преизбытком лёгких сил”, и я-другой, спокойный, наблюдающий, “как тополиный пух бесплоден на асфальте большого города…” — сходятся, создавая необходимый стихотворению объём.

“Из пустоты к наполненности призван” — не означает, не дай Бог, от плохого к хорошему или от недуховного к духовному. Это путь живого человека, и подлинник этого пути представлен в Новом Завете. Вот ещё один смысл пустыря — пустыня, где происходит и рождение, и искушение, и там же — пусть на Лысой горе — окончательное становление и утверждение.

В поэзии тело и душа, смертное и бессмертное человека утверждаются не с такой трагической откровенностью: объём стихотворения вмещает столько, сколько вмещает.

8.

Пустырь — пусть. Пустырь — суть.

И “пусть” и “суть” растворены в слове “пустырь”. Не зря и написано: “Всё, что придумал — забудь. Доверься взгляду, и он, умножив пустырь на суть, вернётся к тебе: “Спасён!””

Что забудь? Всё, что придумал, тем более, что придуманное — всего лишь то, что принято у людей, принято, но индивидуально, самостоятельно, в упор не увидено, не продумано и не прочувствовано — не рождено. У человека есть Бог, культура, есть то, что пышно называют “ценности”, есть, наконец, представление о себе, как о существе духовном и исключительном. Забудь. Во-первых, “твой мир — всего один из многих, и вовсе он не в центре мира”. Во-вторых, “остался гул, ты понимаешь, гул от Голоса, которого не слышу” (говорит поэт устами пророка).

В-третьих: “Он умный, глупый…”, “Ты прекрасна!” Какая чушь! Потеют поры, дрожит зрачок, глотает глотка. И всё? И всё, и всё, и всё”.

В каждом стихотворении В. Черешня возвращается к пустоте пустыря. К миру, в котором нет ни Замысла, ни даже замыслов. К миру предельно безнадёжному и чистому. Ничто не предшествует моему рождению, но и мгновение спустя — ничего нет. Или так: в каждом мгновении нет ничего от предыдущего, а кроме того, оно никак не гарантирует последующего. В принципе, есть от чего спиться, и нетрезвость — обычное и нормальное состояние большинства, будь то алкоголь, наркотики или — в основном — опьянение своими надеждами, талантами и деньгами, — лжизнь, одним словом.

В. Черешня работает честно. Настолько честно, что иногда кажется, это его порабощает. Он словно бы упраздняет всё, что может нравиться, потому что нравиться — значит повторяться. Он всегда возвращается к собственной оригинальности, проще говоря — к себе, не зная, что это — оригинальность, ни в коем случае не рассчитывая на неё. Вернуться к себе и обрести оригинальность, по В. Черешне, не есть ни самоутверждение, ни исключительность. Наоборот: “такой большой покорности учиться” (как земля, принимающая все времена года). Или — выраженное по-другому: “ты не готов ещё принять такую бездну безразличья”.

Доверься взгляду и ты увидишь… всё-таки Замысел.

Но какой?

“Всё чаще мне не то, чтобы понятен, а явлен Замысел, особенно, когда увижу лица, полные собой. Как ясно мне — они ни для чего!”

И в соседнем стихотворении случается неожиданное и новое. Что же? — “Наконец случилось то, чего уже почти не ждал — ничего не случилось”. И это высшее и редчайшее, потому что не затемнённое и беспримесное, проявление жизни.

Человек, разоблачённый, сбросивший с себя шелуху привязанностей, представлений, человек свободный или — на удивление внимательный ко всем обаятельным изыскам несвободы и сторонящийся их, — он позволяет себе сказать: “с ненужной лаской понимаю всех и от любви единственной свободен”. И более того, он желает быть свободным и от самой свободы, от стремления к ней.

“Не сотвори себе легенду”. Из чего? Из того, оказывается, “что ты сидел на берегу залива в погожий день, один…” и т. д. Как следует из стихотворения — из того, что ты был спокоен и свободен.

9.

Укажу ещё на одну тему, ещё одно “сквозное действие” “Пустыря”. Это тема слитности, слиянности формы и содержания. Физическое определение резонанса как совпадения частоты внешних и внутренних колебаний очень подходит для объяснения природы художественного творчества. У В. Черешни это звучит так: “и тогда совпадают сердечный и уличный шум”. Или — с другим оттенком: “…как снег идёт и входит в слово “снег”, а слово, леденея на бумаге, снежинкой холодит моё лицо”.

И в лучших стихах это явлено самими стихами. Например:

Снова ищешь подсобный язык
для ещё не случившейся вести,
слышишь ос нарастающий зык,
громогласие прогнутой жести.

Ты становишься гулкий, пустой,
полный эхом бессмысленных звуков,
колобок, коробок запасной,
позабытый у Господа в брюках.

Трудным словом порой побренчишь
и покатишься в путь безопасно.
Даже хищного времени мышь
выгрызает лишь то, что напрасно.

Остаётся пустяк и костяк:
вывих чувств и бытийные клещи.
Звонкий голос, похоже, иссяк,
но звучат замолчавшие вещи.

Здесь то, что сказано, и то, как сказано, сошлось, а если какой-нибудь чудак хочет доказательств, то пусть поищет у Господа в брюках.

10.

Я уже обращал внимание читателя на композицию. Но то были стихи, а теперь несколько слов о композиции сборника в целом.

Арифметические выкладки допустимы, если вы хотите проверить свою интуицию.

В 1-й части в 38-ми стихотворениях местоимение “я” встречается 17 раз, во 2-й в 41-м — 5. (Я не беру те случаи, когда от первого лица говорят пророк, Гамлет или Иов.)

Книга лирики, начисто лишённая эгоцентризма и самолюбования и по ходу дела почти избавляющаяся от любезного поэтам “я”.

Другой подсчёт касается времён года (на время суток, имея в виду скорее время жизни, указал сам поэт, разделив сборник на две части: “Утро на пустыре” и “Вечер на пустыре”).

В первой части — лето и осень, ни разу — зима. Во второй — лето, осень и — в большой степени — зима, которая делает пейзаж аскетичней, суровей и безжалостней.

Если бы можно было сказать “кротость поэтики”… Хорошо, скажу только, что междометие “О” замечено лишь однажды.

Жизнь книги, начавшись детством и юностью, пройдя сквозь зрелость, заканчивается стихами “Памяти отца”, “На могиле матери”, “Заросший сад” — тем, чем заканчивается книга жизни.

И, наконец, последнее стихотворение сборника:

чтобы стала умещаться в стих
жизнь-зараза, чтобы ветер стих
злых желаний, этих хищных стай,
в пустоту себя сжирающих, — читай
эту рукопись живого, эту вязь,
вещи с именем пронзительную связь,
словно взгляда обезумевший челнок
через сердце тянет нитку вечных строк,
через сердце, через нежность, через страх
всю в занозах первозданного, в узлах
слов, растущих отовсюду, как трава,
в той размерности, которой жизнь жива

Оно смотрится как продолжение 1-го (недаром и начинается со строчной буквы), которое я цитировал в начале. Возьмите из 1-го последнюю строку: “слов пока ещё не нужно” и продолжите — для чего не нужно слов? — для того, “чтобы стала умещаться в стих…” и т. д., правда, с уходом в другую плоскость.

Между бессловесностью 1-го (как я уже говорил, без знаков препинания, с открытой женской рифмой) и “рукописью живого” (знаки препинания расставлены, рифма уверенная, закрытая, мужская) лежит “Пустырь”, который мы и “пересекли” нашей рецензией.

ноябрь 1998 г.

 

Вторая речь

27 декабря 1938 года умер Осип Мандельштам.

Мне кажется, для читателей поэзии моего поколения Мандельштам — самое большое событие XX-го века.

Никто не упоминался в наших разговорах так часто и с такой любовью. Никого так бесконечно не цитировали. “Звук осторожный и глухой…”, или “Мы с тобой на кухне посидим…”, или “Читателя! Советчика! Врача!” — какая разница… Его слова произносились к месту и не к месту, точно так же, как это бывает и с нашими собственными. Но таких собственных мы не знали. Вторая речь, которая появилась благодаря Мандельштаму, была много лучше, хоть он и предупреждал: “Не сравнивай: живущий несравним”. Я с лёгкостью мог бы написать эту (и чуть ли не любую) статью, составив её сплошь из стихов или высказываний Мандельштама. Вот одно из них, со слов Надежды Яковлевны, о творчестве: “Если людям надо, они сохранят”. Сейчас литератору, который переживает конец века, как декаденская барышня, и в связи с этим впадает в истерию самовозвеличивания, следовало бы устыдиться и успокоиться, вспомнив эту фразу. И следом другую: “От лёгкой жизни мы сошли с ума”.

Чем так дорог Мандельштам? Конечно, стихами. Вспомните, как вы прочли или услышали впервые: “Я вернулся в мой город, родимый до слёз, до прожилок, до детских припухлых желёз. Ты вернулся сюда, так глотай же скорей рыбий жир ленинградских речных фонарей”. С тех пор от второй речи не избавиться. Не стоит и пытаться. “Одиссей возвратился, пространством и временем полный”, — откликнитесь вы на предыдущую цитату. Строки Мандельштама учат не только безупречной чистоте звука, но и выстраданности и глубине мысли. Одиссей обрёл эти смертные и земные измерения, потому что отказался от предложенного ему нимфой Калипсо бессмертия. Отказался во имя возвращения домой. Мандельштам знал, что говорил: “Я ненавижу свет однообразных звёзд”. Никаких абстракций, предложенное бессмертие вообще не имеет смысла, только — завоёванное, и оно — длиной в стихотворение — даётся тому, кто присягнул на верность вещному миру, тёплому телу, серной спичке.

Как никто из поэтов Мандельштам чувствовал свою посредническую роль в переводе невыразимого, невозможного, первоначального — “быть может, прежде губ уже родился шёпот” — на человеческий язык. В переводе той беспримесной правды, к которой он был прикован не меньше, чем к вещному миру, и которая не замешана на психологии, на выяснении отношений, ни даже на высоких чувствах, “поэтичных” и самодовольных. “Витийствовать не надо”. И потому: “Да обретут мои уста первоначальную немоту, как кристаллическую ноту, что от рождения чиста!” (“Silentium”) И далее, не только следуя Тютчеву, но и развивая его: “…и сердце сердца устыдись, с первоосновой жизни слито!” — я имею в виду это “устыдись”.

Но прочтём хотя бы одно стихотворение целиком:

Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернётся
На крыльях срезанных с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поётся.

Не слышно птиц. Бессмертник не цветёт.
Прозрачны гривы табуна ночного,
В сухой реке пустой челнок плывёт,
Среди кузнечиков беспамятствует слово.

И медленно растёт как бы шатёр иль храм,
То вдруг прокинется безумной Антигоной,
То мёртвой ласточкой бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зелёной.

О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья.
Я так боюсь рыданья Аонид,
Тумана, звона и зиянья.

А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольётся,
Но я забыл, что я хочу сказать,
И мысль бесплотная в чертог теней вернётся.

Всё не о том прозрачная твердит,
Всё ласточка, подружка, Антигона…
А на губах, как чёрный лёд, горит
Стигийского воспоминанье звона.

Речь о той самой верности двум мирам: безличному и безусловному, тому, где зарождается новое слово, и осязаемому, человеческому, когда, едва родившись, оно уже стыдится своей неновизны.

В частностях мандельштамовских стихов пусть разбирается логика, всё равно не разберётся. (Я вычитал недавно остроумное предположение, что логика заменяет отсутствующую совесть и что для этого-то она человечеством и используется. Созвучна этому и строка поэта: “Разве есть у филолога стыд?”)

В целом — всё ясно без логики и вопреки ей.

Слово, беспамятствующее в царстве теней, в ночи, там, где сухая река и пустой челнок, где всё призрачно и прозрачно и — лишённое тела — истинно, — слово растёт, прорастает в физический мир, где, конечно же, рискует стать мыслью изречённой (ложью), и потому в ужасе бросается назад — “то вдруг прокинется безумной Антигоной…” — и с вестью о правде “мёртвой ласточкой бросается к ногам с стигийской нежностью и веткою зелёной”, напоминая одновременно библейского голубя и античного марафонца. (У Софокла Антигона говорит о Правде как о том, что живёт “с подземными богами”, и о себе, уподобляясь мандельштамовскому слову: “До срока умереть сочту я благом” и “Ни с живыми, ни с умершими не делить мне ныне век!”)

Слово, подобно ласточке, снуёт между царством теней и живым. Но как хочется проклюнуться: “О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд…” — как хорош и понятен этот стыд! Как хочется знать смертную радость, но — “но я забыл, что я хочу сказать, и мысль бесплотная в чертог теней вернётся”.

На деле всё не совсем так — слово произнесено. Мандельштаму в творчестве удалось быть и там, и здесь. Он, возможно, единственное в русской поэзии явление, когда смысл угадан звуком. Не случайно бесплотные ноты он видел как связки сушёных грибов. Одно из лучших наблюдений сделано в самом начале мандельштамовского пути С. Маковским: “Никогда я не встречал стихотворца, для которого тембр слов, буквенное их качество, имело бы большее значение”.

Неотвязность мотива “Ласточки” — в этом снующем, “перелётном” слове. Взгляните, с какой частотой существуют одни и те же или однокоренные слова: слово-слово (1-я строфа — 2-я строфа), ласточка-ласточка-ласточка (1-3-6), с прозрачными-прозрачны-прозрачная (1-2-6), в беспамятстве-беспамятствует-воспоминанье (1-2-6) и т. д.

А если вы сопоставите подчёркнутые словосочетания в строках “слепая ласточка в чертог теней вернётся” (1) и “мысль бесплотная в чертог теней вернётся” (5), то увидите почти анаграмму: они практически равны в своём буквенном качестве: только по три буквы в каждом не совпадают. Всё верно, слепая ласточка и есть мысль бесплотная. “Блаженное, бессмысленное слово” произносится только в беспамятстве, а слепая ласточка, подобно слепому Эдипу (на которого “наводит” Антигона), — ласточка духовно прозревшая.

Мандельштама читать радостно, потому что ему радостно писать. Он не заботится о том, чтобы мы непременно догадались, что “Фета жирный карандаш” идёт от fat (англ. ), fett ( нем., идиш) — жирный или что “С миром державным я был лишь ребячески связан” можно читать как “С миром, Державин, я был лишь ребячески связан”, что это попутно обращение к государственному вельможному человеку, который, кстати, устриц любил и на гвардейцев смотрел не исподлобья, и кому египтянка (цыганка) плясала: “Возьми, египтянка, гитару…” (у Мандельштама она отсутствует таким образом: “…я не стоял под египетским портиком банка, и над лимонной Невою под хруст сторублёвый мне никогда, никогда не плясала цыганка”). Не заботится, потому что доверяет своему дару. Удивление, знакомое чуть ли не любому человеку: “Дано мне тело — что мне делать с ним, таким единым и таким моим?”, но с годами не растерянное, — Мандельштам и в последних стихах спрашивает: “В чьём соцветьи истина?” — это и есть его свободный дар.

Свобода Мандельштама точна, а точность — свободна. Современный поэт, злоупотребляющий “пьяным” стихом, имитирующим сложность так называемого внутреннего мира, должен помнить, что поэзия, по Мандельштаму, “…единственно трезвая, единственно проснувшаяся из всего, что есть в мире”.

Я не хочу касаться его биографии. Она известна и слишком трагична, чтобы подвергать его этому лишний раз. Скажу лишь, что Мандельштам дорог не только стихами. Благодаря ему мы знали, что нельзя списывать своё жизненное поведение на смутные времена, что есть мысль, а не задняя мысль, что ясность мысли свободна оставаться таковой в любые времена и что как бы мы себя не вели, мы вели себя хуже.

Прежде, чем закончить, я решил уточнить место гибели Мандельштама и, прочитав “Вторая речка”, подумал, что не случайно она рифмуется с Чёрной речкой и с названием моей статьи.

декабрь 1999





Версия для печати