"Волга", № 5, 1999
Опубликовано в журнале Волга, номер 5, 1999
НИКОЛАЙ БОЛДЫРЕВ. Пушкин и джаз. — Челябинск: Урал LTD, 1998.
Собственно, речь в этой книге идёт не о Пушкине и не о джазе. Слово “джаз” во всех его вариациях (как-то: “джазовый”, “джазовость”, “джазует” и т.п.) используется в текстах считанное количество раз, а Пушкин является центральным персонажем, пожалуй, лишь одного эссе, название которого волей автора вынесено на обложку. Если допустить, что название книги призвано, хотя бы отчасти, отразить её основную тематику, то более удачным для книги Н. Болдырева было бы, например, “Къеркегор и дзэн” или что-нибудь в этом духе. По крайней мере, къеркегоровская концепция трёх стадий (эстетической, этической и религиозной) развития человеческой жизни явно или подспудно присутствует во многих рассуждениях автора, а дзенское (чаньское) мироощущение оказывается объединяющим такие фигуры литературного пантеона, как Ван Вэй, Бунин, Пруст, Хлебников, Мандельштам, Рембо, Новалис, Рильке и, конечно, Пушкин. Ну, с Ван Вэем всё ясно: его поэзия и живопись — квинт-эссенция учения южночаньской школы. А остальные (кроме, конечно, Рильке — большого знатока Востока)? Что их объединяет?
Согласно Н. Болдыреву, существуют два типа творческой деятельности: “христианский” и “дзэнский”. “Если доминантой “христианского” типа творчества является взгляд на мир сквозь призму концепций, то “дзэнский” художник пытается прорваться за концепции и интерпретации к данности, к процессам непостредственного “жизнеистечения” (265). Творчество Пушкина, увековечивающее мимолётное, изменчивое, индивидуальное и, в то же время ухватывающее пустотную основу всего сущего, относится, таким образом, к “дзэнскому” типу. Вот и получается, что: “Пушкин — это наш русский праздник дзэн” (313). Позиция, прямо скажем, экстравагантная, однако, что-то в ней подкупает. Возможно, — попытка рассмотреть Пушкина без наскучивших уже моральных оценок (поместив его, как дзэнского мудреца, по ту сторону добра и зла, в некое внеморальное пространство), слегка оживить его сухой схематизированный образ. Оживить — значит представить его в движении, если угодно, в спонтанном жесте творчества. “Чаньский дух Пушкина прекрасно отобразился в спонтанности его рисунков, молниеносно вспыхивавших и исчезавших” (315). Но не только: он отобразился также в простоте и лёгкости пушкинских образов. Моментальное творчество суть набросок — минимум, а в идеале — одна неразрывная линия, ясно очерчивающая контур. Высоко оценивая выразительную простоту художественного произведения, Н. Болдырев связывает её с достижением художником “этико-религиозной” стадии.
При этом подавляющее большинство творцов, согласно Н. Болдыреву, ещё находятся на низшей, эстетической стадии, подменяя божественную простоту суждения мудреца бессмысленной болтовнёй интеллекта. “Блистать ловкостью и тонкостью суждений, выделывая неслыханные и замысловатейшие пируэты, ходить, танцуя и поигрывая брелоком, над пропастями, — вот, вероятно, что зовут иные “умом”” (39). Человек изощряет ум, забывая о сердце. Могучие волны “эстетизации” захлёстывают мир, размывая его этические и религиозные основы. “Что сделали “умные” люди с Европой. Россией, миром? — вопрошает автор. — Какого только преступного безумия не понавыдумывал изощрённый человеческий интеллект (“ум”) за последние два столетия. И где мы сейчас? В “умном” мире? Именно безответственные интеллектуальные игры всех родов и на всех уровнях разложили нравственный и духовный климат мира” (39). В подобной ситуации возвращение к духовным истокам, к простому, “глупому” (читай: “незамутнённому”) взгляду на вещи кажется крайне заманчивым. Ведь не о глупости идёт здесь речь, но о высшей органичной мудрости, чуждой многословию.
Некогда Россия обладала этой мудростью и обладала бы ей до сих пор, если бы не околдовали её “писатели” (“Белинский, Добролюбов, Чернышевский, Писарев и их окруженье”, а далее — Владимир Ульянов), умные хитрым западным разумом. “Ведь кто такие были, скажем, Ульянов и компания? Горстка литераторов” (232). Естественно, чуждое многословию вольное крестьянство и казачество воспротивились новой власти. Поэтому-то: “Большевикам ничего не оставалось, как физически уничтожить тех, чьи гены были невосприимчивы к обалтыванию” (78). Вместе с крестьянством была уничтожена основа святой Руси. “Основа эта — патриархально-традиционалистское, с духом земли и духами стихий наитеснейше связанное сознание; сознание упрямо-консервативное, обладающее замечательной иронией по отношению ко всяким истинам, что не от матушки-земли, не от её витально-сакральной мудрости” (78). Таким образом, возвратиться к истокам значит возвратиться к земле и укоренённому в ней языку. На авансцене появляется М. Хайдеггер — счастливая находка для новорусских почвенников, а вместе с ним — человек, вслушивающийся в голос наиближайшего (читай: “подножного”) пространства. Однако, чтобы вслушаться в тихий голос ближайшего, необходимо успокоить сознание, сделать его “пустотным”. “Мозг как целое, с его скрытыми тайными желаниями и стремлениями и с бесчисленным разнообразием хитроумных добродетелей, должен прийти в состояние полного покоя, стать безмолвным, бдительным и всё же затихшим” (33). Именно эта умственная успокоенность, готовность предоставить слово самому бытию (пространству, языку) для Н. Болдырева является состоянием, объединяющим дзэнских монахов, бартовского “скриптора”, Хайдеггера, Пушкина, Новалиса и многих других. Суть в том, что: “Человек не суетится, имитируя “творческие порывы”, претендуя на роль созидателя, но растворяет свою субъективность в безличном грандиозном энергизме, создаёт в себе такую тишину и пустоту, что в них входит голос простора, бесконечно более свободного, чем голоса “полей, долин и гор”” (21). Вслушиваясь в бытие, скриптор (читай: “истинный творец”) даёт языку выговориться, создавая немногословные и бесконечно мудрые произведения.
Однако вот вопрос: имеет ли смысл вслушиваться, например, в голос города? Думается, Н. Болдырев ответил бы на этот вопрос утвердительно: он прекрасно понимает, что голос техники — тоже голос, отнюдь не лишённый смысла. Голос, вслушиваясь в который, человек рождает иные произведения, подчинённые иным эстетическим правилам (или отсутствию таковых). “Конечно, очарование мира машин велико: трудно оторвать взгляд от первых земных фотографий, от старых автомобилей, паровозов, пароходов. В них есть тайна, есть магия, есть красота. Но тайна и красота эта — абсолютно враждебны тайне и красоте ромашки на лугу, стрекозы на болоте или розы в грядке. Это два контрастных мира нашей заблудшей земной души, две контрастные эстетики и этики” (233 — 234). Заметим, что даже в мире техники Н. Болдырева привлекает, прежде всего, “архаика”: магия компьютера или “Формулы-1” остаётся для него недоступной. Однако, коль скоро эстетической ценностью обладает лишь прошлое, единственным возможным движением оказывается бесконечный ре-гресс к устойчивым первосмыслам, незыблемым основаниям, простым вещам, созерцаемым светлым, незамутнённым взглядом, к недвусмысленным этическим максимам и прочему. Бесконечный, ибо всё вышеперечисленное не более чем иллюзия уставшего от всё возрастающей сложности этого мира человека.
Сергей Трунёв