Опубликовано в журнале:
«Волга» 1999, №2

М. Б. Ямпольский. Беспамятство как исток (Читая Хармса).


М. Б. Ямпольский. Беспамятство как исток (Читая Хармса). — М.: Новое литературное обозрение, 1998.

Жанр рецензии не предполагает эпиграфа, поэтому начнём с цитаты. В эссе, посвящённом Антонену Арто, Морис Бланшо писал: “Здравомыслящие тут же спросят: но если тебе нечего сказать, то, может быть, ничего и не говорить? Однако ограничиться тем, чтобы ничего не говорить, можно, только если за этим “ничто” нет почти ничего, но только — почти. А здесь, насколько можно понять, речь идёт о небытии предельном, и оно самой безмерностью, о которой даёт догадаться, самой опасностью, перед которой ставит лицом к лицу, и самим напряжением, которое не слабеет ни на секунду, требует, если хочешь от него освободиться, таких изначальных слов, что всем другим, то или иное говорящим, с ними явно не по пути” (Пер. Б. Дубина).

Книга Михаила Ямпольского о Хармсе — это книга о писателе, которому “нечего сказать” в том же смысле.

Судя по первым отзывам в печати, она уже приобрела репутацию “необычной”. Книга представляется странной и неожиданной не только в контексте других работ автора, но и в серийной обложке “Научной библиотеки” “Нового литературного обозрения”. Впрочем, о “неожиданностях” и “странностях” уместнее было бы говорить года три тому назад, когда пропасть между “лириками”-философами и “киллерами”-филологами казалась реально существующей, а их дискуссии воспринимались как едва ли не центральное событие интеллектуальной жизни. В границах этих дискуссий вопросы, на которые отвечает М. Б. Ямпольский в книге о Хармсе, — безусловная “лирика”: “Что значит ощущение богооставленности, или ощущение потери смысла? Как оно выражается?”. “Лирикой” окажется и знаменитый рисунок Хармса, вынесенный на обложку в качестве эмблемы, — “Автопортрет у окна”: “Автопортрет этот загадочен. Тяжёлая, широкая рама окна рассекает видимого через неё человека надвое у пояса. Это значит, что человек за окном находится в доме и виден снаружи. Однако за его спиной располагается не комната, а схематически изображённый ландшафт. Иначе говоря, внешнее и внутреннее пространства зеркально взаимоотразились, проникли друг в друга. Но самое любопытное — у человека (то есть у самого Хармса) нет лица. На его месте чёрное пятно. Лицо стёрто, дефигурировано и “фигурой” окна, и зеркальной, парадоксальной реверсией пространств”...

Этот комментарий автора во многом враждебен гуманитарной традиции, о которой известно, что М. Б. Ямпольский — один из блестящих её представителей. Поэтика текста позволяет отождествить его скорей с литературной критикой или, что ещё ближе, с жанром “текстов о текстах”, в последнее время проявляющим себя всё более успешно и самостоятельно, но никак не с “большим филологическим стилем”, ведущим начало от московско-тартусской семиотической школы. В противном случае уже первая фраза в нашей цитате была бы мгновенно опознана как “ненаучная”: ни о какой “загадочности” в чисто филологическом тексте не может быть и речи. “Тайны”, “загадки”, “фигуры” — всё это из наивно-мистического жаргона новейшей феноменологии, который уже в силу своей незавершённости и не-обязательности противостоит жёстким требованиям научного метаязыка. Размывание рамок дискурса становится ощутимым уже на страницах “Введения”, где радикальная “интертекстуальность” заменяется нечёткими “параллелями”, а “знак” — “диаграммой”.

В связи с упоминанием “диаграмм” нельзя не вспомнить предыдущую книгу М. Б. Ямпольского — “Демон и лабиринт” ( М., 96), — посвящённую культурной семиотике телесности и телесных деформаций. Интересно, что два года назад эта работа вовсе не была воспринята как нечто непривычное, тем более — как своего рода “отступничество”, хотя по духу, стилю и проблематике она продолжала “Феноменологию тела” В. Подороги и выглядела не менее “нефилологично”. Думается, решающую роль в случае с рецензируемой книгой сыграло имя Даниила Хармса, долгое время бывшее как бы визитной карточкой нонконформистской филологии, для которой именно “научность” и была синонимом нонконформизма. То, что Михаил Ямпольский написал о Хармсе, на “лирическом” языке феноменологии и герменевтики, с призыванием в помощники и свидетели не только о. Павла Флоренского, но и сэра Джона Ди, и определило “особость” и “странность” книги: собственно говоря, она так и смотрится — как текст алхимика, непостижимым образом оказавшийся в учебнике неорганической химии.

Результаты такой “паранаучной” прививки к академическому древу более чем замечательны. Во-первых, без особых трудностей хотя бы в пределах одного исследования происходит примирение “безжалостного” филолога-аналитика и “лирика”-философа. Их объединяет общая страсть к разгадыванию загадок и анаграмм. Во-вторых, книга Ямпольского способна объединить и примирить тех, кто любит Хармса, и тех, для кого эстетика обэриутов непонятна и неприемлема: ещё одна “нефилологическая” тема этой работы — исток и “работа” вдохновения, феноменология писательства. Наконец, метод, которым пользуется автор, вполне может быть назван “деконструкцией Абсурда”. Здесь, наверное, и следует, как полагается в рецензиях на научные труды, сказать несколько слов о “новизне” как непременном условии жанра. Говоря о деконструкции, мы привыкли иметь дело с деконструкцией Логоса. Как будто Абсурд, как вторая часть оппозиции, может быть подвергнут той же операции с меньшим успехом...

Применительно к нашей теме, все филологические исследования последнего времени (среди наиболее известных достаточно упомянуть работы А. Александрова, А. Герасимовой, Ж.-Ф. Жаккара, А. Кобринского, М. Мейлаха, В. Сажина, А. Устинова) были направлены на разрушение мифа о русской “литературе абсурда”, поскольку преимущественно касались проблемы интертекстуальности. Внимательный читатель, наверное, уже заметил, как изменение интерпретации влияет на лингвистическую моду: в нынешнем филологическом и литературном обиходе абсурдистские “обэриуты” всё чаще и чаще уступают место мистикам и гностикам “чинарям”1.

1 Характерно, что почти одновременно и с большим опозданием в отечественном сознании стал изменяться и взгляд на европейский “абсурдизм”, в частности, на театр Э. Ионеско, достаточно давно оцениваемого западной критикой как наиболее “подозрительная” фигура в рамках всего направления. Так случилось, что автору этих строк пришлось перечитать “Воздушного пешехода” параллельно с недавно опубликованными по-русски фрагментами бесед Ионеско с Клодом Бонфуа. Пьеса, считающаяся классикой “театра абсурда” превратилась в символистскую драму с её диктатом “метасмысла”, достаточно было лишь потянуть за смысловую “ниточку”, указанную автором.

Даниил Хармс, к которому, на первый взгляд, по признанию М. Ямпольского, “интертекстуальность неприложима”, тоже превращается в наследника пифагорейцев, Рабана Мавра и Якоба Бёме. Видимое отсутствие смысла на поверку оказывается тайным смыслом, сквозь абсурд проступает железная логика метафизики, прорисовываются комбинации таро.

Но главная “загадка” книги состоит в другом. Тексты Хармса всегда представляли серьёзную опасность для зачарованного ими филолога. Оказываясь предметом исследования, они неизбежно превращали само исследование в фикцию, в автопародию, в зловещий велосипед, несущий мёртвого велосипедиста (характерно, что отсылка к текстам Альфреда Жарри, и к этому знаменитому образу в частности, в книге Ямпольского возникает как нечто само собой разумеющееся, как естественное порождение текста). Заражения этим специфическим “вирусом” не избежала практически вся филологическая отрасль, которую можно было обозначить как “хармсоведение”, даже в самых лучших и интересных её проявлениях. Об этом можно говорить, не боясь кого-либо незаслуженно обидеть, поскольку, повторяю, дело не в исследователях, а в текстах. Ямпольскому в этом смысле удалось невозможное. Велосипедист жив и крутит педали, велосипед едет. Как это получается?

В эпилоге своего труда автор признаётся, что написал книгу о человеке, “обнаружившем пустоту за дискурсом” и тем самым “обречённом на смерть, потому что носители дискурса производят его именно для того, чтобы скрыть пустоту”. Можно продолжить эту мысль и предположить, что тексты Хармса и есть индикатор на пустоту, которая — “за дискурсом”. Соответственно, от опасности лучше сохранён тот, кто в наименьшей степени — “носитель”. Текст Михаила Ямпольского о Хармсе воспринимается без малейшего намёка на автопародийность, потому что он — и не филологический, и не философский в строгом понимании этих слов.

Лучшие страницы книги — те, где логика маскируется под интуицию и где компетенция учёного кажется достигшей своего предела. Читатель, привыкший к нелинейному, “гадательному” чтению, вполне может начать знакомство с этой работой с третьей главы (“Падение”), для того чтобы, “зацепившись” за некую интригующую мысль, прочесть всё — от начала и до конца. Такой мыслью может стать, например, утверждение автора о том, что “Хармс не знает вдохновения”. Разумеется, “с точки зрения определённых дефиниций”, или ещё точнее — в рамках традиционной мифологии, предполагающей, что поэтическая речь — лишь трансляция речи божественной, воспоминание об “уже сказанном”, преодоление временного беспамятства. Поэтическая речь Хармса, по Ямпольскому, вся состоит из “разрывов” в “склеротическом нарративе”, потому что “исток” у неё — другой. Не божественная речь, а полная тишина. Не “вспоминание”, а мучительно и случайно прерывающаяся амнезия. Сплошные “клочья, обрывки и хвостики”, там, где ожидается свободное течение стиха или прозы. Порча несвершения, “отсутствие больших и единых мыслей”, невозможность “плавного думанья”, “I’absence d’oevre”, как называл Мишель Фуко один из многочисленных “ликов безумия”.

Действительно, один из постоянных персонажей Хармса — некто, который по той или иной причине что-то забыл, или писатель (он сам), который не в состоянии что-то (забытое) написать. “Я ложился и сразу вставал. Я садился за стол и хотел писать. Я клал перед собой бумагу, брал в руки перо и думал. Я знал, что мне надо написать что-то, но я не знал что. Я даже не знал, должны это быть стихи, или рассказ, или какое-то рассуждение, или просто одно слово... Если бы рухнул потолок, было бы лучше, чем так сидеть и ждать неизвестно что. Уже ночь прошла и пошли трамваи, а я всё ещё не написал ни одного слова”. Здесь не приходится надеяться на то, что некто или нечто (ангел? Муза?) нашепчет на ушко или надиктует, и даже вульгарно-интимное ахматовское признание о том, что “жёстче, чем лихорадка, оттреплет, и опять весь год ни гу-гу”, рядом с этой мукой абсолютной беспомощности будет смотреться как кокетливое бахвальство. Зато на вопрос, поставленный в начале, можно ответить более, чем определённо: “Что значит ощущение богооставленности?..” — Это значит, что никто ничего не надиктует и вспомнить нечего, потому что ничего не было “уже-сказано”, и если всё же не писать нельзя, то писать остаётся только об этом.

Ямпольский пишет о Хармсе, как Морис Бланшо — об Арто, исходя из представления о творческом крахе как начале творчества. Любопытно, что слова самого Арто в русском переводе читаются как “текст под Хармса”: “Я всю жизнь писал, чтобы сказать: я никогда и ничего не делал, не мог ничего делать, и, даже что-то делая, по сути не делал ничего. Всё мной написанное построено на этом небытии и ни на чём больше”.

Разумеется, современное искусство великолепно освоило и “неудачу как приём”, и новую мифологию творческого акта как “блокировки дискурса”, и, наконец, “Хармса как жанр”. И это стало возможно потому, что как автор, Хармс никогда патетически не включён в свой текст”, но “всегда дистанцирован от него”.

Но Михаил Ямпольский отвечает, главным образом, не на вопрос “как?”, а на вопросы “зачем?” и “почему?”, “что даёт художнику “игра в амнезию” — возможность начать с “абсолютного нуля”?”

“Всё, что в раннем авангарде используется для магического преображения действительности, у Хармса используется для “деконструкции” самого понятия “действительность” или для критики миметических свойств литературы”. И теперь остаётся ответить на последнее “зачем?” — “Конечно, все эти вопросы волнуют Хармса... как некая возможная модель построения художественного мира, радикально отличного от действительности”.

Творческая свобода, невозможная в социальной действительности, обретается там, где всякая действительность исчезает, — за текстом, “за дискурсом”. Но ““исчезновение” действительности странным образом наиболее адекватно передаёт её сущность”, — замечает по этому поводу Ямпольский, и с этим трудно не согласиться, поскольку параллельно происходит нечто более удивительное и жуткое — семиотическая действительность “материализуется”, “смерть автора”1 превращается в смерть реального человека, ““исчезновение” действительности ведёт к постепенному исчезновению наблюдающего за ней” и к тому, что “этот хармсовский тезис подтвердился с сокрушающей силой в судьбе самого писателя”.

“Автономизация автора от действительности оставляет его самого в пустоте”. Хармс попытался начать, как от истока, оттуда, где всё исчезает. Это закончилось крушением — постепенным исчезновением и смертью. Не в литературе — в жизни...

1 См. рец. соч.: “Первоначально потеря авторской идентичности реализуется в ассимиляции подчёркнуто игрового поведения и накапливании всё большего количества псевдонимов, за чехардой которых он скрывается, подобно Кьеркегору. Как и для Кьеркегора, наслоение одного псевдонима на другой идёт параллельно возрастающему сознанию невозможности прямого разговора о действительности” (С. 373).

Ольга Лебёдушкина







© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте