Александр Курский
Опубликовано в журнале Волга, номер 2, 1999
АЛЕКСАНДР ГОЛЬДШТЕЙН. Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики. — Москва: Новое литературное обозрение, 1997.
Сквозной ноумен данной книги назван в последней главе “литературного существования” и противопоставлен дряхлым и отжившим своё доминантам ХХ века — мистериальному жизнетворчеству (литературному вымыслу) и литературе борьбы-диссидентства (к последней А. Гольдштейн присовокупляет и “постлирическую искренность”, “постироническую теплоту” как свистопляску на руинах несуществующего искусства, а, следовательно, как бессмыслицу с элементами всё той же борьбы-отторжения). “Литература существования” вновь открывает призрачность кокетливого устранения постмодернизмом канонических границ между “проклятой” исповедальностью автора и читателем, сопереживающим интимному голосу писателя в его личной подлинности, невозможности имитации, отказу от канонов, “острейшему пониманию своей пограничности, уязвимости, смерт-ности и розыску адекватного этой смертности слова”, слова, не побоявшегося авторского неприличия и выплеснутого опыта. Данный тип художественного мироощущения, по мнению автора книги, в истории человечества не нов, поскольку идеологически сопровождает всякий раз крушения империй, а эстетически обволакивается формой своеобразного нарциссизма. И только в ХХ веке полное горечи “себялюбие” становится визитной карточкой распадающихся общественных глыб: Австро-Венгерской, Британской и, конечно же, России (соответственно от Р. Музиля до В. Маяковского, Э. Лимонова, Ю. Мамлеева, Е. Харитонова). Но если эквивалентность бытия духа (Маяковский) деятельности по спасению грехов человеческих (то есть Революции, а иначе мертво слово-бытие поэта) и перенос энергии словотворческого эксперимента Э. Лимонова в область своего переменчивого образа (спонтанная персонажность собственной судьбы) уже восприняты современной культурой с должным пониманием, то неудобоваримые темы других “нарциссов” даже в этой замечательной книге так и не были втиснуты в какую-то одну красивую магистральную идею: “вампиризм” Мамлеева, державное коленопреклонение Е. Харитонова.
Глава, посвящённая творчеству Ю. Мамлеева (“Театр Нарцисса и театр Орфея”), — самая “мутная” в книге (чем, впрочем, грешит и всё произведение А. Гольдштейна, мозаично стыкующего разнородные темы). Так и остаётся невыясненным, чем же всё-таки обязан русский постмодернизм “правде Мамлеева”. Соединение “метафизического”, сексуального и чудовищного, солипсический мистицизм — страдальческие симулякры в прозе Ю. Мамлеева, невозможность создания новой религии, поскольку открывшаяся невозможность существования в мире “другого”, промерцавшая в сознании человека модернистской эпохи как аналог любви Бога к Самому Себе (“Люблю себя как Бога” — З. Гиппиус), “неотличима от тяготения к смерти”.
Соблазнимся американским рецептом: оттолкнёмся от А. Гольдштейна и пойдём своим путём. Архаический сюжет инициации в обряде жертвоприношения курсирует по романам, повестям и многим рассказам Юрия Мамлеева. Обилие крови и трупов, безбрежный океан выяснения религиозно-философских позиций, обращение в качестве подтверждающего материала к Достоевскому — вот главные составляющие “вампирических” фабул этого писателя. Даже если представить эстетику Мамлеева как утяжелённый идейно-тематический конгломерат великого русского классика о хаосе в цивилизации человеческой души, взыскующей христианских откровений и открытий, то слишком жёсткий, физиологичный и затянутый вариант получается. С другой стороны, коллажные аппелятивы-обращения героев к западным и восточным философиям, христианству и буддизму настораживают многих литературоведов причислить прозу Мамлеева к определённой культурной парадигме: к постмодернизму, сюрреализму, неореализму или особому философскому роману экзистенциализма. Хорошим подспорьем, позволяющим всё-таки “обвинить” в постмодерности романы “Шатуны” и “Московский гамбит”, повесть “Крылья ужаса” (она же “Вечный дом”1), послужит мифологическая проекция вышеназванных произведений.
1 Мамлеев Ю. Вечный дом. — М.: Худ. лит., 1991. Другое название этой же повести — “Крылья ужаса” // Мамлеев Ю. Избранное. — М.: ТЕРРА, 1993 (далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием в скобках произведения и страницы).
Наиболее показателен роман “Шатуны”. Фёдор Соннов, главный герой, мечется в поисках совмещения внутреннего сладострастия (“Живот был его вторым лицом” (“Шатуны”, 7) и внешнего мироустройства. Только-жизнь открывает герою лишь полузнание, а собственная смерть не обеспечит сближения с тайной всеобщего. Необходимый контакт материализуется обрядом, сближающим с зачеловеческим: “Не трупом интересуюсь, а жизнью трупа” (“Шатуны”, 30); “Смерть и была его душой” (“Шатуны”, 22). Влекомый загробной силой Фёдор ненасытно осваивает атрибуты зовущей необходимости. Действие затягивается, потому что преодолеваемый земной демонизм силён и переполнен доинициационными смертями. Павел Красноруков, заполняя своим сладострастием весь мир, выталкивает из чрева Лидочки Фомичёвой нерождённых младенцев. Павел — и антипод героя, и бренное обличие Фёдора, инфантильное одиночество, не раскрывшееся на грани между жизнью и смертью.
Происходит желанная встреча с Анной Барской, а через неё с предводителем-шаманом, посвящённым в непознанные откровения Бога. Анатолий Падов — учитель, направляющий группу демонов; упыри же — “настоящие люди” (“Шатуны”, 37), участники обряда по смешению житейского и метафизического. Нечеловеческое усваивается ими машинально. И это становится пародией-зеркалом на Фёдора, исполнившего перед духовным насыщением идеями Барской и Падова свой собственный обряд жертвоприношения, ненасытно кровавый и сексуально агрессивный. Фаллическая непосредственность и экзистенция радости мифологического действа оборачивается субъективным произволом серьёзного, волюнтаризмом апокрифа. Искатели трансцендентного преодолевают ограниченность земного, исторического ада, но выключены как из мифа, так и более страшного для них карнавала. Миф определяет фундаментальный порядок, налагаемый безоговорочно на всех. Барская же и Падов пересочиняют всё: историю, философию, знания о потустороннем. Их теория мифологична только в ритуальном интерьере, а неизбежность сознания руководствоваться табелем о рангах, даже в преднамеренно становящейся зыбкости высших иерархий, опутывает шаманов, которые всячески избегали, чтобы их порыв “не привёл к замене земных кошмаров другими, более фундаментальными” (“Шатуны”, 127). Карнавал переворачивает видимую, установившуюся реальность и объединяет всех смехом и дурачеством временной смерти в одно большое тело. И этот способ массового самовыражения некомфортен для экстравертов-метафизиков. На карнавале каждый может стать другим и любой — всеми. Мирская, поведенческая линия Падова, направленная через избранных на многих (всех), посягает на его собственную индивидуальность.
Личностное слияние с абсолютом не уживается с перспективой, обращённой к массовому, но без этой общественной направленности предчувствует свою ущербность. Рефлексирует сомневающийся Падов, безукоризненно стойкий для других, соединяющих “Я” с чистым духом. Не почувствовал Фёдор Соннов мгновенность последнего перехода (инициации) духовных интеллигентов. Вечный человек лишён единственности, и Фёдора “потянуло в полное одиночество” (“Шатуны”, 130). А тут уж и обыденность подоспела: арестовали убийцу, виновен он в другом измерении, в координатах материальной духовности.
Мифологический сюжет жесток: и это ошибка, которая преследует нас роком наряду с возрождающимся стремлением побывать у Бога и Богом. “Прозрение оборачивается шутовством”1. Карнавал также дискредитирован кровавой утопией народномифологического бытия социализма. Приближение мира к человеку и человека к человеку — теоретический идеал, горизонт ожидания Достоевского. Не случайно имя “религиозного карнавальщика” мелькает в спорах героев не эпицентром философских раздумий, а как небрежно декоративная деталь. Тот же приём обнаруживаем в “Московском гамбите”: “Последняя тайна… будет звучать для нас, как страница из “Братьев Карамазовых” прозвучала бы для крысы” (“Московский гамбит” (далее “МГ”), 262).
1 Дарк О. Миф о прозе // Дружба народов. 1992. № 5 — 6. С. 220.
“ — Я намекал на самоубийство. Это касается одного моего приятеля… Он хочет вернуть билет Творцу.
Саша рассмеялся.
— Ну, вот этого уж я не ожидал, что у вас есть такие малоквалифицированные учители… Когда живёшь в век глупцов, надо следить за собой” (“МГ”, 168).
Разрешение последних проблем бытия Иваном и Алёшей Карамазовыми под хлопки шампанского в трактире получает у Мамлеева грустно-иронический подтекст: “Вот он: русский эзотеризм за водочкой! — провозгласил кто-то под конец” (“МГ”, 88). Безличный “кто-то” завершает спор. И так повсюду в прозе Мамлеева: многословные обновления “Я” и мира, сопровождаемые мифологическими поступками-схемами по уничтожению жизни в обмен на божественную новую (“лишь бы покончить с жизнью… но чтоб светила другая, там, за обрывом” (“МГ”, 245)), обрываются либо внутренними дефектами идей, либо самой бездарной реальностью.
“ — Итак, за русских мальчиков — по Достоевскому!
— И за русских девочек — они теперь в пути вместе с нами!
…Вскоре, однако, перед ними появился милиционер.
— Распитие в общественных местах запрещено, товарищи, — сурово, но дружелюбно сказал он.
Надо было уходить” (“МГ”, 244).
Раздираемый нестыковками и в конечном счёте расплывчатостью того, что казалось без-укоризненно выстроенным и опробованным в ритуале, Падов одиноко уходит “навстречу скрытому миру, о котором нельзя даже задавать вопросы” (“МГ”, 136)).
Оккультизм Саши Трепетова в “Московском гамбите” — повтор мистического эксперимента Падова: опробовать пороговую ситуацию для себя-шамана (“Я прошёл через инициатическую смерть, или особую имитацию буквальной смерти. У меня был учитель” (“МГ”, 255) через других — карнавальное месиво, не способное дотянуться до воскресительных прозрений. Людей надо без их согласия провести через эксперимент. Мамлеев рисует удивительную картину: как похожи в своих проявлениях-взаимотношениях жизнь, пронизанная бесовством, и метания духа, проявленные первобытной метафорой (слитное безличие древней образности). Это ли не постмодерн? Ведь аналогичный разоблачительный эффект уже был в литературе — “Лолита” В. Набокова: симбиоз куклы, увлечённой игрушками масс-медиа, и Гумберта, выстроившего жизнь по законам собственной фантазии о высокой любви к идеальной нимфетке, предстал метафизической пустотой. Кстати, сама фигура Набокова могла бы украсить список действующих лиц в “Театре Нарцисса”: от экзистенциального “Соглядатая” до желанного пика в бытии письма в “Аде”, где гумбертовская марионетка сменилась экстазом равноправной любви, прочтением воспоминаний друг друга (брат и сестра — любовники), безобидным уточнением интимных обстоятельств.
Стремление к крайностям, ориентация за пределы человеческих возможностей, вызывающие у ниспровергателей “химер и идиотизма современного общества” (“МГ”, 291) карнавально-инициационный экстаз, — такая установка заставляет философов духа открещиваться от внешнего подобия любым коллективным проявлениям (в том числе и мифологическим), как, впрочем, и от самой жизни как материи. Что же тогда определяет конечную цель фиктивно подражаемого ритуала — “истинную гармонию”? По-видимому, не на шутку разбрызганная кровь у Мамлеева — это сорокинская условность букв и образов (сюжет — большой архетипический сигнал), переплетённая с реальной потребностью объять видимые и невидимые основы бытия. Однако поведенческие ориентиры остаются в пределах авангардно-мифологического русла. Мифостроительство, личный неповторимый эксперимент, распространяемый на всех, как бы это не противоречило антикарнавальным установкам искателей “иного”, неклассического, но космоса — данные побудительные мотивы водят человеческим духом и телом независимо от наших усилий поступать иначе. Чтобы это объективно и незаинтересованно понять, сюжет самого автора разворачивается очень близко с повествовательным сюжетом (сюжетом героев), с каким-то парадоксальным сочувствием, пониманием, вживанием в экзистенциальную тоску монструозных действующих лиц, где-то рядом, но всё-таки иронично-дистанцировано (то, что Лимонов раскручивает с собственным телом в жизни и в тексте). Ибо нелогичное, несколько первозданное-наивное обращение героев в концовках многих произведений Мамлеева к природе, человеку, обществу без всяких переделывательных, инициационных потуг, с точки зрения автора, является наиболее вероятным условием выживания. Работа сознания столь же необходимая составная бытия, как и доверие чувствам, интуиции. Взятые поодиночке, они провоцируют страдания без надежды и кровь биологическую; свитые в клубок, даруют возможность двойного смотрения: индивидуальные переживания за-программированных картинок бытия (кровь — красные тельца и клюквенный сок).
Проверка комбинаций иррационального и логического на прочность и есть неоскудевающие карточно-реалистические сюжеты Мамлеева. Действия героев пропитаны архаическим сюжетом тем больше, чем виртуознее автору удаётся расколдовать неосуществимую гармоничную направленность мифа. Сюжетопостроение нанизывания на ткань фундаментального (“ядерного” — Е. Мелетинский) мифа инициации и жертвоприношения (в древности эти ритуалы, имея один этимологический подтекст, метафорически разнесены) сопряжено с двумя в свою очередь пересекающимися проблемами: язык и автор, автор и герой. Писатель творит в мире языка, или “языком он лишь пользуется”1? Какова авторская вненаходимость герою, что и определяет отношение писателя к стилю как к совокупности эстетических форм и нравственно-познавательной традиции, выданное (отношение) через сюжет?
1 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1986. С. 177.
Мамлеев в отличие, например, от Сорокина пытается найти компромисс между автором и героем, между авторским и неавторским и в тексте, и в жизни. Но при этом оба писателя находятся в сходной литературно-аксиологической ситуации предельной пониженности субъективной планки создания беспрецедентно нового. Жёсткая привязка поступков и речей мамлеевских героев к ритуалу жизнеобновления означает меньший, чем у Сорокина, отрыв автора от героя, но солидные несовпадения между пишущим и им написанным выдержаны. Автор (Мамлеев) разбросан по тексту: в этом аспекте следование поэтике Достоевского почти безукоризненное. Однако прочитываемое авторское знание о беспомощности человека как повторить мифологический сюжет, так и его трансплантировать в идеологической выгоде, пусть даже самой благородной, уничтожает читательские претензии-обвинения и по поводу абсолютного слияния с героями, и в отношении полного диктата автора над героем и текста над писателем.
Дискурс архаического, проведённый на базе сюжета как определённых действий, раскрывающих бывшее когда-то распознавание мира, высвечивает разные подходы Мамлеева и Сорокина в поиске индивидуальной непохожести. Борьба с дискурсом очевидна, как, впрочем, не вызывает сомнений признание авторской подавленности внутрилитературными устоями и правилами. Мифологической кукольностью “Романа” Сорокин утверждает, что “дискурс требует от нас послушания, соблюдения норм, подражания предшественникам, верности преданию”1. Внутри текста свобода миражна, относительна. Её нет в том объёме, в каком она необходима, чтобы “быть”. Текст — приманка, литература — обрюзгшая магия. Стоять на обломках, высматривать из руин себя-иного — наверное, так манифестирует открытость в непредсказуемое далёко антитворец Сорокин, желающий видеть себя человеком и просто автором. Странно, что “шоковые” эксперименты В. Сорокина в книге А. Гольдштейна нередко мелькают как злая усмешка на “литературу существования”. Удивительно, ведь эта литература — “кровоточащая незавершённость… готовая идти наперекор всем порядкам и хаосам… она предназначена, чтобы с ней расставаться, от неё уходить — в сторону высшего, нежели слова, деяния”. Разве что отсутствие “прямого разговора” автора-Сорокина и может объяснить подобную неприязнь.
Другая внутридискурсионная (сюжетная) находимость демонстрируется Ю. Мамлеевым. Даже книжный повествователь у него занимет такое “близкое” положение к герою, что эта демиургическая малая высота позволяет ему обиходить нишу-лазейку и открыть автору возможность быть “не похожим на тех, кто уже работал в данной словесной области”2. Как говорится, и в болоте жить можно.
1 Смирнов И. П. Памяти одного стукача // Звезда. 1997. № 10. С. 168.
2 Смирнов И. П. Памяти одного стукача… С. 169.
Всё-таки есть уверенность при чтении “Шатунов”, “Вечного дома” и других произведений, что текст личностен, написан через извест-ный сюжет, посредством мифологического сюжета по поводу всегдашней мифостроительной особенности сознания в современных мозгах и душах. Мамлеев сопротивляется “ретрансляционным” параметрам литературы (в отношении Мамлеева можно уверенно говорить — и жизни), не выходя из “букв”, т.е. текста (и тела-души). Возможности классического не исчерпаны, если вторгаться в него не как в старого знакомого, а как известного, но другого. Причём чем древнее, изначальнее, культурно стерильнее материал (сюжет), тем вероятнее стабильность во всех последующих наслоениях, тем шире его эстетический подтекст после концептуального выхолащивания дискурсионной власти. Герои Мамлеева представляют истину над культурой; автор настаивает на том, что существует нераскрытый запас внутри культуры. Герои-монстры надеются увидеть в опоре на архаику полноту всего мироздания и терпят фиаско. Модернизм не проходит. Думается, именно в этом идейно-эстетическое обаяние прозы Мамлеева, действительно затем подхваченное и востребованное отечественным постмодернизмом.
Что же из этого следует? Только одно: чем виртуознее автор (А. Гольдштейн) стягивает частности жизни и многочисленные звёздочки огромной вселенной литературы в красивое нечто (мета-мысль), тем больше вероятность осечки. И вообще есть что-то недоброкачественное во всеобщем признании современниками. Ведь недаром Виктор Кривулин обвинил жюри Литературной премии Андрея Белого в эстетическом лоббизме. С другой стороны, всё в культуре во благо, ибо от противного можно, например, написать эту рецензию: через Гольдштейна поговорить о Мамлееве.
Александр Курский