НИКОЛАЙ ВИННИК
Опубликовано в журнале Волга, номер 8, 1998
Николай Винник. 96. Стихи, поэма. М.: Арго-Риск, 1998.
Автор известен как публикатор наследия Нины Искренко и издатель журнала “Тональ”; во вне-полиграфическом пространстве его имя упоминается в связи с разного рода акциями и хеппенингами, подчас в довольно скандальном контексте.
Первая поэтическая книга Винника представляет читателю парадоксальный, ещё не устоявшийся взгляд на саму природу поэтического текста и, можно сказать, за этим просматриваются определённые черты нового поколения, его видения того, “как делаются стихи”.
Пожалуй, теперь одно из самых главных качеств читателя — памятование о презумпции своего рода “вменяемости” автора.
Вкратце её можно сформулировать следующим образом: если это так — значит это так, нравится это или нет — вопрос чистой субъективности, но говорить о том, чего в этих текстах не хватает, — по меньшей мере некорректно.
Текст сегодня воспринимается в сугубо нейтральной позиции, а разумный читательский подход, пожалуй, напоминает старый добрый структуральный метод.
Это, разумеется, в том случае, если читатель намерен что-то уяснить. В противном случае он словит свой кайф или не словит. Но подобного рода восприятие уже несколько устарело: “так сейчас не читают”.
Итак, Винник.
Стихотворения, вошедшие в книгу, можно условно разложить в две корзины. В первую войдут “центоны”, во вторую “фразы”. Кавычки неизбежны.
Центон давным-давно перестал быть “чистым” жанром и расплескался от более менее текстовых аллюзий и реминисценций до реалий, воспринимаемых на уровне ощущений. К первому ряду можно отнести Ерёменко и его бесчисленных последователей, ко второму — Кибирова.
Казалось бы — всё, проехали. Конец цитаты. Цикады, коим, как известно, свойственна неумолкаемость, устали. Так больше ни писать, ни читать нельзя.
Оказывается, нет; представление продолжается. И третий акт гораздо интереснее первых двух. Всеволод Зельченко (Из Африки. М.: Арго-Риск; СПб.: Северо-Запад, 1993; Войско. СПб.: Пушкинский фонд, 1997) убедительно демонстрирует, каким может быть “центон” у нормального поэта, который не собирается вышагивать по утоптанной сотнями ног колее — убитой дороге.
У Винника же “центон” тотален преимущственно не в литературном, а в речевом проявлении. Разумеется, здесь можно говорить о сознательном продолжении традиций Всеволода Некрасова, Нины Искренко и Льва Рубинштейна (кстати сказать, в книгу вошли посвящения Некрасову и Искренко, умело имитирующие их поэтику — нечто среднее между пародией и поклоном ученика).
Горячий камень
голыми руками
холст масло жир пожар
гребёт
неверными мазками
мечтая на чужом горбу
не то гробу
да на колёсиках
в рай въехать
(или скажем мухомор жуя)
Так некогда бывал и я
но было некогда и я
ушол.
Вот пример “центона”, погруженного в коллаж разрушенных фразеологизмов:
Это вам не с колокольни тучи разгонять и даже не чирикнуть
это вам не раком красным стать свистеть
зимой горе воздев ресницы от стыда а может
и от боли
это не резину от колёс растаскивать тянуть
играть в недолгий чёрный ящик
(Из стихотворения “благая весть” — выше по тексту сплошь shoking на тему хорошо известных мужскому населению речевых оборотов.)
Во второй корзине — фразы, словечки, mottos параболически-иронического поля.
Женщин красивых вокруг дохрена
вдруг появилось
Кто бы сказал нахрена
женщин красивых вокруг дохрена
вдруг появилось
“Это не стихи, поскольку такого добра в любом разговоре навалом и поэт не будет терять времени на этот мусор”. “Именно это и есть стихи, поскольку живая речь переводится в поле высокого поэтического напряжения”.
И та и другая точка зрения по мне несколько ущербны. Это что-то третье, гораздо более серьёзное в своей онтологии, нежели предсказуемая читательская реакция.
Очевидно, возникает некий новый (новый ли? обновлённый?) поэтический универсум, в котором наряду с пpивычными читательскому восприятию текстами, как модернистскими, так и авангардными, имеет место ещё и такая поэтика, зависшая между юмористической страничкой какого-нибудь журнала, или в спешке не занесёнными в блокнот удачными афоризмами и поэтической практикой Сатуновского, Некрасова, Ахметьева, Нилина.
Поскольку всё это ещё не устоялось и не окаменело, то интересно. И, отсюда же в книге Винника постоянно декларируемая неопределённость: либо в виде веера ситуативных вариантов, либо заданная вопросительными конструкциями — на 30 страниц чистого стихотворного текста 33 вопросительных знака (при том, что часто знаки препинания опускаются — но если их мысленно расставить, то это число можно смело умножить на два).
Напоследок два парадокса.
Книга набрана “академической” гарнитурой. Визуально всё смотрится замечательно — строгий чёткий шрифт. Если продоложить эту легкомысленную аналогию, то можно представить себе поэтическую академию новейшей формации, которая развивает именно обозначенные в книге традиции.
И второе. Книга иллюстрирована гравюрами Хокусая.
Итак, речевой центон и фраза, обозначенная как стихотворение, становятся вполне академичными (да и что сейчас суть новаторство?), дружески кивающие японцу, который уважал конкретность и чистый цвет.
Олег Рогов
Вячеслав Курицын. Журналистика 1993 — 1997. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 1998; Алексей Парщиков — Вячеслав Курицын. Переписка: февраль 1996 — февраль 1997. — М.: Ad Marginem, 1998.
Тут мне представляется свой же брат публицист, частично осиливший оба издания, или, напротив, в две ночи их, как в детстве шпионов, проглотивший, но который неизменно садится и выводит итоговое: “Скушно, господа”, и, пальпируя изначальное бытование пришедшей оригинальности, его обнаруживает и продолжает: “Скушно и грустно”. Другой вариант: философ из размножившихся ныне последователей иноязычных и, как предстало, актуальных школ. Этот любит искать и борясь не сдаваться, в частности, — кольцевать начала и концы, оттого будто на брошенный кус кидается на подаренные даты, присовокупляя издательские, вплоть до “подписано в печать”, и вдруг рождает, испуганный, новую каббалу.
Мне было не скучно, а в дискурсах с симулякрами я, признаюсь, туп, да и одинаково чужды оба обозначенных пути мыслеразвития, потому начну тривиальней. Припомнив весьма неуклюжее предуведомление к басинским (потом пошли и другие) “Нечаянным страницам” в прошлогоднем “Октябре”. Что было вполне в духе шестидесятников, обрадованных — удалось-таки с мытарствами протащить в печать. Сидят, вынув утомлённые языки, но есть ещё порох, гадают — как в “от редакции” обвести вкруг пальца себя самих посредством любезной эзоповой фени. Впрочем, и дальнейшее было словно тогда — публикация вкупе с аннотацией наделали немалый шум, который, что называется, докатился. Итак: “Кому это интересно, кроме самих же писателей? Тому же, кому интересны “Петербургские зимы” и “Китайские тени” Георгия Иванова, “Воспоминания” Ивана Бунина, “Роман без вранья” Анатолия Мариенгофа, “Трава забвения” Валентина Катаева, “Бодался телёнок с дубом” Александра Солженицына. Стоп. Мне кажется, что за ради замыкающего неполный перечень наименования всё и затеяно. Совсем не зря Курицын, который меня, пусть считается — по соображениям объёма, — занимает, конечно, гораздо больше, чем Парщиков, выделяет этот текст из всего многотомья корпусов, кругов и узлов. Пара цитат: “И один юноша (курицынский студент, — А. К.) сообщил, что “Бодался телёнок с дубом” здорово читается потому, что Солженицын там — Рембо и Рокки, и он должен победить, ибо все вокруг козлы, ибо герой должен побеждать всегда, ибо он и есть герой”; дальше: “Вот в чём важном Галковский наследует Солженицыну: в презумпции величия героя, праведности его цели и конечной вредоносности всех, кто против, даже если лично они — люди симпатичные… Это косматая сияющая хтоника, сущий эпос, горы, обрушенные мановением языка”. Полюсом — другой автор, Андрей Сергеев, транслирующий Бродского: “О Солже? Что о нём говорить? Он в “Телёнке” о себе всё написал. Сам, наверное, не подозревает, что. Жуть!”. Тут, по всем условностям, вклинится непременно и кто-то третий, примиряющий, с идеей, что Исаичу, мол, надо как Хрущёву — половинка белая, другая чёрная, и наоборот, работы Неизвестного (заманчиво, кстати, было б монументмейкера пустить с маленькой буквы). В сравнении с остальными у Курицына, безусловно, ярче и интересней.
Да и вообще, какое тут может быть сравнение — Курицын с голыми большими кулаками и в тяжёлом весе. Но продолжим диалог, раз вступили. Ясно, почему пассажи Курицына ярче — радикален, агрессивен, неожурнализм, слова всякие, — опять скажет кто-то. Я отвечу: вот уж кто не агрессивен и не радикален, читайте в “Журналистике” как бы политические сентенции, где никакая ирония не убьёт сытой весёлости мышления весьма приятно устроившегося в неокапиталистических буднях человека, а что касается корпоративных дел, так тут Курицын более, чем кто-либо иной, кот Леопольд внутрилитературного бытования. Новый журнализм — да, присутствует, но на уровне хорошо усвоенной и уютной догмы, а слова — работа такая: делать их всякими, токарь вон тоже, если не в хрестоматийном запое, производит детали красивые и разнообразные. Секрет победы Курицына за полным преимуществом в другом. Все приведённые им определения (можно затолкать больше) — это, ясно, не штрихи к портретам АИС и, тем паче, Галковского, а готовая парсуна себя самого. Люди, перечисленные октябрьским аннотатором-анонимом, те, что до Солженицына, очень себя в названных текстах, разумеется, любили. И раз своя рука владыка, ретушировали то или иное больное место, но при этом продолжали оставаться собою. Литературные кентавры, ингредиентно выраженные — герой-автор, начались позже и почти одновременно, в двух местах — пресловутом “Телёнке” и электричке “Москва — Петушки”. Там в равной степени созидался и герой, и автор, и антураж, образовывался, почти по физическим и также эзотерическим законам, иной, доселе неведомый мир, соответственно текст мог получиться какой угодно, но только не мемуарно-мемориального свойства, это точно. Дальше — больше, тенденция была поставлена на конвейер, и вот ярчайший пример её современного существования перед нами.
Причём любопытно, что для курицынской мысли центровым отцом тенденции остаётся, конечно, Веничка, он его любит и сакрализует, документальных подтверждений тому — несть числа, но, возможно бессознательно, то есть сердцем, самоиндентифицируется именно через “Телёнка”. Потому что там герой (см. цитату) — герой могучий, прекрасный и беспощадный, а не ласковый юродивый с набором невкусных напитков и кульком орехов. Из рук героя схавают всё, потому что, прежде чем что-то дать, он покорил. Всех, кроме, возможно, индивидов, обладающих сверхкрепкими нервами — поэтов, которым, кроме себя, никто не надобен и слюны у них полон рот, плеваться окрест; крепких ребят из отряда космонавтов; да женщин, переевших секса. Автор этих заметок не из их числа, посему констатирую: в Курицыне Ницше наконец срифмовался с Солженицыным, хотя и ассонансно, но красиво, укрепит любой стих. Веничка всё же иногда прорывается, в каких-нибудь по-митьковски дураковатых, коровье-ласковых пассажах, но всё это где-то на периферии текста.
Создан герой, создан автор, всё сошлось, популярно выражаясь, в имидже. Следующий шаг — создание поля, на котором играть, выигрывать, и если повезёт, чемпионствовать. Нужны фигурки. И вот Курицын как бы любит современный отечественный постмодернизм (от одного сочетания трёх слов становится скучно), его творцов и клерков: Пригова, Рубинштейна (объединяя их в весёлое словосочетание приговорубинштейн), Сорокина, задним числом уважается Битов. Всё это иногда удачно теоретезируется и запросто проходит в светской и околосемейной хронике. Но по-настоящему ярок и динамичен наш герой становится в тех нередких фразах, где апеллирует к М. С. Паниковскому или всё к тому же Солженицыну. Вот возьмём “Роман о девочках” Высоцкого — недооценённую прозу широко оценённого автора. Заявленные там девочки — откуда и должны быть — из 70-х. Косметика, лифчики и трусики адекватного дизайна, кругом художники, артисты, интуристы, валютные деньги. А мальчики — прямиком и явно из его, многократно пропетого, послевоенно-ремеслушного детства: турманы у них и шпанцири, кепарики-окурки, свист в нехитрую арифметику пальцев, уголовное прошлое, настоящее и будущее. Но при всём своём архаизме мальчики там — убедительней. Вот так же и у Курицына с постарифметикой и допостмодернистской эпохой.
При всём предполагаемом скандале и сарказме эти книги не “ловятся”. Ну как можно освистывать издания с названиями “Журналистика” и “Переписка”. Что с того, если письмообмен был изначально рассчитан на обнародование, и Парщиков изъясняется в эпистолах чисто внероманный Саша Соколов, а Курицын неизменно велеречив, хотя и заходит сам в себя на третий круг. Но ведь опубликовано, значит… Ничего не значит. Возникает, правда, от бесконечных этих озеркаленных текстов эффект комнаты смеха, которой и в этом качестве долго не задержаться, ещё немного — и превратится она в залу ухмылок, кривых по преимуществу.
А. Колобродов
Парамонов Б. М. Конец стиля. — М.: Издательство “Аграф”, Издательство “Алетейя”, 1997.
Для начала представим себе такую картину: живёт себе человек, живёт и вдруг (по собственной ли воле?) переезжает на новое место. И там, на новом месте, он наконец-таки обретает свободу в виде возможности свободно говорить на радио “Свобода”, т.е. в виде возможности свободной игры словами и фигурами. Понятие “игра” появилось здесь не случайно, ибо: “В свободном и просвещённом обществе не может быть большого, “серьёзного” искусства, возможно только искусство несерьёзное, игровое, сознавшее свои механизмы, разоблачившее самого себя”. Надо сказать, что наступление эпохи игрового искусства в своё время предвещал ещё Хосе Ортега-и-Гассет, неоднократно цитируемый Б. Парамоновым. Так, в статье “Дегуманизация искусства” испанский исследователь писал: “Всё новое искусство будет понятным и приобретёт определённую значительность, если его истолковать как опыт пробуждения мальчишеского духа в одряхлевшем мире”. Здесь Хосе Ортега приветствует игровое искусство как искусство “молодых”. Однако в более поздней и более зрелой своей работе “Восстание масс” указанный философ (возможно, сам того не подозревая) смещает акценты: “Отвращением к долгу отчасти объясняется и полусмешной-полупостыдный феномен нашего времени — культ молодёжи как таковой. Все от мала до велика подались в “молодые”, прослышав, что у молодых больше прав, чем обязанностей…” (цитаты из кн.: Хосе Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. — М.: Искусство. С. 257, 349). Итак, игровое искусство как искусство молодых не желает возлагать на себя никаких обязанностей и, в первую очередь, обязанности в отношении истины. Вот как об этом повествует Б. Парамонов: “У меня нет оснований выдавать себя за носителя какого-то света с Востока, и не истину я возглашаю, а делаю заметки на полях чужих книг. В таком контексте истина — это монтаж цитат”. Истина, таким образом, это кубики цитат, выстраивающие как бы сами собой некое целостное здание. Фигура автора, организующего текст на собственный страх и риск, устраняется: “Но моё “разрушение эстетики” — только посильная констатация свершившихся фактов, а моя ересь в том, что я эти факты не осуждаю, а приветствую”. То есть, независимо от того, приветствуется или осуждается сказанное в книге, оно — свершившийся факт. Таким образом, Б. Парамонов использует непростительную для философа уловку, выставляя себя не интерпретатором, а объективным свидетелем и констататором свершившихся фактов, картезианским cogito, смерть которого как факт была засвидетельствована на с. 14. Оперируя языком фактов, Б. Парамонов представляет саму истину, которая не может быть опровергнута. Иначе говоря, устами (играющего цитатами) младенца глаголет истина.
Вернёмся, однако, к игре. Любая игра, как известно, ведётся по определённым правилам. Есть такое правило и у игрового искусства, продуцирующего красоту: “Красота — она на то и красота, чтобы продать её подороже”. Отсюда — игровое искусство и играющий автор возможны только в том случае, если найдётся некто, кто их употребит, приобретёт. Данная мысль проходит красной нитью сквозь все помещённые в книге статьи: писатель (поэт, критик и т.п.) есть анормативная (как частный случай аморальная) инстанция, способная “подгонять” свои произведения под любые господствующие нормы с целью быть потребляемым. “Не значит ли это, что художнику всё равно, в какой роли и в каком идеологическом антураже кривляться? Ему не за идеи деньги платят — а за кривлянье”. “Печать продажности на лице артиста придаёт ему пикантность, как женщине — так называемое ”прошлое“”. Предварительный вывод из вышесказанного едва ли может понравиться самому Б. Парамонову: писатель (поэт, критик и т.п.), отказываясь возвещать истину, становится инфантильной проституткой, подспудно выдающей свой лепет за истину в качестве психологической компенсации за продажность. Подобными же компенсациями собственной ущербности являются фразы типа “Бедный заяц Бердяев” или выставление клоуном А. Ф. Лосева (в статье “Долгая и счастливая жизнь клоуна”).
Впрочем, в мировоззрении проститутки есть один опорный пункт — “здравый смысл”. “Давно известное правило политической мудрости на Западе: лучше составить правительство из десяти человек, взятых наугад из телефонной книги, чем из десяти профессоров Гарварда. Почему? Да потому, что телефонные люди — это скорее всего мирные обыватели, руководящиеся в жизни здравым смыслом…” Или: “Здравый смысл подсказывает, что все проблемы разрешатся, как только появится настоящий рынок, и что лучший путь к сближению самых разнообразных этносов — в создании богатого общества. Существует оглушительный пример правомочности такой постановки вопроса — Соединённые Штаты Америки” (“Начало и конец русской идеи”. — “Русские вопросы”, № 276 от 19 — 24 марта 97). Итак, здравый смысл, согласно Б. Парамонову, приходит на смену “нормативности” (в смысле репрессивной нормы, характеризующей “неразвитые” государства). Однако какие установки формируют этот смысл? Если грубо воспроизвести здесь выводы, сделанные Ж. Бодийяром в его работе “Система вещей”, то получится примерно следующее: инфантильное сознание американского обывателя формируется и поддерживается двумя фигурами: 1) фигурой Отца, сфокусированной в приобретаемых старинных или сделанных под старину вещах, отеческая функция которых выражается в придании человеку истории, родства и 2) фигурой Матери, сосредоточенной в самом строе новых вещей (например, в мягкой мебели, уютно обволакивающей тело) и в механизме “одаривания”, предупреждения любого человеческого желания (общество потребления — заботливая Мать). Разумеется, “ребёнок”, желающий получать как можно более щедрые “подарки”, вынужден продаваться (например, получив вещь в кредит). Так что, в дополнение к классически-фрейдистскому убеждению Б. Парамонова в том, что “Культура возникает как результат репрессии первичных инстинктов”, можно сказать: зато цивилизация не угнетает, но, напротив, формирует и реорганизует инстинкты, редуцируя психику обывателя к инфантильному уровню. Таким образом, подлинной свободой “продажного” артиста оказывается свобода в выборе вещей. Ни больше, ни меньше. Впрочем, в позиции Б. Парамонова есть-таки определённый смысл: если уж ты действительно проститутка, то продаваться лучше за деньги там, чем за бесценок здесь.
Методы, используемые Б. Парамоновым при анализе творчества того или иного автора, тоже весьма симптоматичны. С одной стороны, это психоанализ, позволяющий выявить сексуальные табу (отложенные в сверх-Я репрессивной культурой), натолкнувшись на которые тот или иной автор начал писать именно так, как писал. Задачей Б. Парамонова, таким образом, является постановка диагноза, что он, собственно, и делает. “Для оценки, скажем, Бердяева первостепенно важен его гомосексуализм или даже его тик, с вываливанием языка…” Зощенко, в свою очередь, “воспроизводил ситуацию Эдипова соперничества, в которой мужья чужих жён замещали его собственного отца”. Кьеркегор “овладел бы своей Региной после десятка сессий у психоаналитика”. “Определяющей в этом отношении работой считается книга американского слависта Саймона Карлинского “Сексуальный лабиринт Николая Гоголя”, где он трактуется как репрессированный гомосексуалист”. (“Гоголь, убийца животных”. — “Русские вопросы”, № 291). Достаточно? И всё это только затем, чтобы представить всех более значительных, чем Б. Парамонов, авторов виновными (виновность пациента устанавливается судьёй-психоаналитиком), в назидание тем, кто ещё занимается творчеством. Диагноз — репрессивная истина психоаналитика: не случайно В. Линецкий справедливо указывал на язык психоаналитика как на один из хрестоматийных тоталитарных языков. (См.: Линецкий В. “Анти-Бахтин” — лучшая книга о Владимире Набокове.) Итак, любой художник болен или, во всяком случае, не вполне здоров. Именно поэтому, вероятно, он редко руководствуется “здравым смыслом”.
Второй метод имеет целью историческое обоснование феномена продажности, т.е. для того, чтобы стать нормой, данный феномен должен предстать перед нами в качестве закономерного результата исторического развития (типа “все всегда продавались”). Началось с Пушкина: “Так и было в России когда-то, торговать рукописями не брезговал и Пушкин, собственно — даже придумал такую торговлю”. Закончилось же тем, что “Евтушенко с Вознесенским в новейшей русской истории сыграли роль Форда в Америке: они создали феномен массового производства (Высоцкий же с его магнитными лентами — вообще теневая экономика, подпольный ”левый цех“)”. На стороне тоталитаризма остался, в свою очередь, “классический балет, ещё раз воспетый имперским поэтом Бродским”. Вот такая история. Те, что не были неизлечимо больны, — продавались. Так было всегда, ибо это — свершившийся факт. Невелик выбор, оставленный нам Б. Парамоновым.
Сергей Трунёв
Игорь Дедков. Обессоленное время. Из дневниковых записей 1976 — 1980 годов // Новый мир. 1998. N 5, 6.
“Пенсионерам дают к Новому году талоны на мясо в домоуправлениях (1 кг на пенсионера). Впрочем, не талоны, а “приглашения”. Получаешь “приглашение” и идёшь в магазин. Сегодня “Северная правда” отправила своих представителей в магазин, чтобы получить мясо (1 кг на работника)”… И т.д.
Эту запись Дедков дополняет: “P.S. Перечитал всё это. Какой-никакой, а документ. След пережитого. Соединить бы всё — ”роман моей жизни“”.
Дневник Игоря Дедкова напечатан в одних номерах с “Весёлым солдатом” Виктора Астафьева, произведением, в котором удельный вес страданий, боли, крови, мытарств превосходит все, даже астафьевские “нормы”. И всё-таки от “Обессоленного времени”, где и времена не столь тяжкие, как в “Весёлом солдате”, и герои — не околевающие в голоде-холоде и унижении вчерашние фронтовики с бабами и ребятишками, а журналисты, литераторы, партийные работники, всё-таки осадок от текста Дедкова куда более безнадёжный, чем от астафьевского. Если там — “всюду жизнь”, даже и в тяжкой жуткой смерти, то в “Обессоленном времени” — везде тень жизни, имитация существования.
Когда сейчас “Намедни” или “Старая квартира” старательно выдерживают баланс между светлым и тёмным в нашем прошлом, то всё равно воспоминания увлекают больше к светлому.
Не то дневник.
Разумеется, сказалось и время, но сказалась и личность автора, человека к благодушию и легкомысленности не склонного. Сказалась и среда, склоки, завистливо злобный взгляд на Москву с её издательствами, премиями, Переделкиным… Вот пишет Дедков о непременных семинарах творческих работников при горкоме, где, в частности, читали лекции по международному положению, как бы особо доверенным слугам партии, и лектор был известный в Костроме пьяница, а я вспоминаю такого же в Саратове в те же годы, и его эффектно поданную фразу по поводу ввода войск в Афганистан: “Ничего, мир иногда должен вздрогнуть!”. Это произвело впечатление, слуги партии взволнованно переглянулись. Или немецкий журнал с фотографиями только что высланного Солженицына, который нам давали (доверие, доверие!) полистать…
И эта борьба за него, Дедкова: с кем ты? Смотри…
Есть в дневнике и быт, и оценки прочитанного, скажем, вдруг: “Начал читать роман Олега Михайлова, “Час разлуки” (“Волга”, 1976, N 8). Интересно уже потому, что знаю этого человека, а роман откровенно автобиографический. (… — купюра “Нов. мира”. — С. Б.) Михайлов пишет о себе с большой любовью и сочувствием; это неудивительно. Удивительнее, что в этом преуспевающем, вольном, даже циническом герое пробивается жалость к себе, потому что ускользнуло что-то старомодно-хорошее, твёрдое, что-то из старых, осмеянных ценностей. Или так мне показалось”.
Как выразительно озаглавлена публикация. Сперва я подумал: поразительно точно! Но затем: глобально точно или только для дневника Дедкова? Всё-таки жили, и тот же “Час разлуки” вовсе не обессоленный, и история его публикации шла не без перца и обмана цензуры и даже протестов печатниц типографии против сексуальных подробностей жизни московской богемы… Листаю Дедкова, и никак не могу сопоставить времена так, чтобы вывод в пользу того или этого был однозначным, и всё же одно знаю точно: т у д а не хочу.
С. Боровиков
Исаак Водонос. И если забуду тебя, родное местечко… — Саратов: Кадр, 1998.
Тонким, как смычок, как струны скрипки, звуки, ею рождённые, как нити дождя ёлочного, серебристого, шуршащего, как золотистые лучики свеч Субботы, увиденные детскими большими глазами, — таким предстаёт мир воспоминаний Ицхока-Айзека Водоноса. На первой странице обложки — аквамарин смальты — мозаика. Древняя и детски наивная, в которой напрочь нет стилистических изысков, но всё лаконично и просто: холод голубизны, искорки кипенно-белых вкраплений и тёплый кадмий вокруг пламени свечей. И вся композиция — круг, размытый по краям. Где религиозность, иудаика, тяжесть опыта? — улетели, распались премудрые понятия на тысячи снов. Понеслись к небу, к Творцу разноцветными бабочками. Зачем итожить?
Да, да, время рефлексий: настолько то-то такое-то, а не сякое-то. Но зачем задаваться вопросами? Вглядитесь в прекрасное лицо матери Ефима, смотрящее на вас со старой фотографии. Там, где они жили в свистопляске погромов, революции и прочих напастей, им, евреям, было горше вдвойне. “В одном мне трудно согласиться с отцом: с его наивной верой в то, что опыт прошлого поучителен для будущих поколений, — итожит Ефим Водонос. — ”Единственный практический урок истории заключается в том, что она никогда никого ничему не научила“, — гегелевский тотальный пессимизм кажется мне неопровержимым”.
Не для масскультуры то, что вышло из компьютеров фирмы “Кадр”. У книги свой читатель был до её появления. Была публикация в газете “СНЕГ”, её читали, обсуждали. Что ж, 500 экземпляров книги вполне достаточно для тех, кому она нужна. “Светлой памяти погибших братьев и сестёр посвящаю” — две строки над фото автора на обороте титула.
Во вступлении: “Но что же знаю я о своём отце? О его душе, его думах?..” (Ефим Водонос). В чём смысл такой тихой, скромнейшей мемуаристики, Ефим Водонос пытается объяснить в послесловии: “Мне казалось, что его воспоминания могут быть интересными для многих евреев старшего поколения и какой-то части еврейской молодёжи. А, может, и не только для евреев”.
Борис Глубоков
“ХОЧЕТСЯ”. Маленькое письмо страстного революционера. // Источник. 1998. N 2.
Под рубрикой “Необычный документ” журнал публикует письмо Льва Троцкого жене. Письмо как письмо, но заключительный абзац словно бы взят со страниц Вик. Ерофеева или Э. Лимонова.
Сексуальные откровения Троцкого, выраженные матерными словами, вызовут, конечно, разную реакцию. Кто-то воскликнет: вот он, Лейба Бронштейн, враг русского народа, ко всему прочему ещё и развратник! Для кого-то Лев Давидович сделается живее всех живых. Делясь с читателями своими предварительными сомнениями, публикаторы сообщают, что “последним доводом ”за“ для нас оказалось мнение политических сторонников Троцкого. Они полагают, что публикация письма существенно изменит сложившийся образ известного революционера. Ю. Фельштинский (инициатор публикации. — Ст. чит.) утверждает, что Троцкий в 1937 г. также вёл очень личный дневник, который, по-видимому, был позднее уничтожен им самим или Седовой. Письмо же от 19 июля 1937 г. было сознательно сохранено в архиве, а в копии даже переслано в Амстердамский архив. Следовательно, ни Троцкий, ни жена не возражали против огласки письма в отдалённом будущем”.
Дело, конечно, не в Троцком: подобные строки любого из пламенных революционеров, Ленина, Свердлова или Бухарина, были бы столь же шокирующими. Что это, крепко вбитая в наше сознание советскость? Или подобие того удивления, про которое некогда поведала мне пожилая родственница. Маленькой девочкой, в деревенской школе, смотрела она на воспитанную, всё на свете знающую учительницу и всё думала: как же она ходит на двор, ведь не таким же способом, как все?
В любом случае: непривычно, стыдно, смешно.
Старый читатель
Mick Jackson. The Underground Man. — London: Picador, 1997.
Роман английского писателя Мика Джексона “Подземный человек” был выдвинут в прошлом году на Букеровскую премию. Авторитетное жюри сочло возможным выделить его из сотен романов, но причины этого предпочтения читатель постигает не сразу.
Действие разворачивается в конце XIX столетия. Описываются последние шесть месяцев старого герцога, чьё имя в романе не названо, в его поместье в Ноттингемшире. Это история умирания, постепенного упадка старческих сил. Дневник его светлости день за днём фиксирует нарастающие недомогания, утрату аппетита, сонливость днём и бессонницу ночью, дни, когда он прикован к постели. Изменения в его самочувствии определяют направление сюжетного развития, но за утомительным однообразием натуралистических деталей понемногу прорисовываются другие планы повествования.
В те дни, когда герцог чувствует себя бодрее, он развлекается прогулками, в том числе прогулками в экипаже по своим подземельям. Первые подземные ходы из его дома, стоящего на месте средневекового аббатства, были прорыты ещё монахами. К этим заброшенным туннелям герцог добавляет целую систему подземных дорог. Пять лет строились просторные туннели из красного кирпича, со световыми окнами, достаточной высоты и ширины, чтобы могли разъехаться две кареты. Двенадцать миль прямых, как стрела, туннелей расположены подо всем поместьем строго геометрически в виде оси координат, сориентированной по сторонам света, с кольцевым туннелем вокруг дома. Зачем герцог проложил их, зачем с диким грохотом носится по туннелям в карете, меняя измученных лошадей, засекая время? Всё это подогревает давние домыслы и пересуды, идущие о герцоге в округе, и он окончательно превращается в представлении людей, живущих на его землях, в рехнувшегося злого старика, в сказочное чудовище.
Но мотив подземелий, как бы он ни был эффектен сам по себе, только один из отвлекающих, намеренно ложных авторских ходов.
Роман сосредоточен вокруг образа главного героя. О нём рассказывают его слуги и окрестные жители в коротеньких главках-монологах, которые чередуются с дневником герцога. Впечатления окружающих рисуют странного зловещего старика, чьё появление не пугает разве что малолетних детей. А из собственных записей герцога встаёт характер нежный, чуткий, застенчивый до робости. Он вспоминает эпизоды прошлого, которые определили его личность: детские болезни и прибежище от них в любви родителей, трагическую смерть брата-близнеца, знаменитую певицу, которая ответила отказом на его предложение брака. Любовь к ней, давно умершей, он пронёс через всю жизнь. Невзрачный, с виду нелепый человек, всегда испытывает трудности в общении, и с годами одиночество и неограниченные возможности для удовлетворения своих потребностей превращают его из просто оригинальной личности в эксцентрика. Вот каким рисует автор характер его светлости — эксцентричный старый джентльмен, причудливыми способами старающийся свести к минимуму свои неудобства в общении с внешним миром.
Герцог наделён повышенной чувствительностью к погодным, природным явлениям, а в старости его тело и вовсе превратилось в барометр. Мир для него — это прежде всего мир природы, лесов, садов и полей его поместья, животных и птиц, поэтому его так волнует обнаруженная в подземном ходе монахов старинная скульптура, изображение Зелёного Человека, который в английском языческом фольклоре воплощал враждебное начало природы. На втором месте для него — мир его дома, его комнат как воплощение уюта цивилизации, прелестей культуры, и только в последнюю очередь для него существует мир людей. Он нелюдим, не знает имён большинства своих слуг, не различает деревенских жителей, но с тем большим удовольствием вступает в разговоры с встречными мальчишками, фермерами, наведывается к священнику, своему бывшему садовнику, всякий раз проявляя подлинный демократизм, столь не вяжущийся с эпохой.
По мере погружения в болезнь герцог испытывает всё возрастающее беспокойство, но не столько о своём телесном, сколько о душевном состоянии. Не доверяя докторам, он принимается листать анатомические атласы, книги по медицине, берётся за френологию, и этому углублению в механизмы работы человеческого организма соответствует процесс высвобождения духовных сил. Окружающие копят свидетельства его невменяемости, а на самом деле старик сбрасывает с себя всё наносное, все условности, навязанные его происхождением и воспитанием. Как бы понемногу припоминая, кто же он на самом деле, герцог приходит к поразительному поступку: чтобы освободить своё “я”, чтобы покончить с замкнутостью души в телесной оболочке, он сам делает себе трепанацию черепа, после чего мир раскрывает перед ним свои тайны. Он начинает слышать голоса далёких людей, занимающихся своими делами, слышать чудные голоса природы: движение соков в дереве и грохот пробуждающихся почек, шуршание червей под землёй, он слышит скрежет, с которым сталкиваются прошлое и будущее, — шум времени, шум жизни.
Его нелепая смерть от пули браконьера становится развязкой романа, и вот тут, на последней странице, читателя романа — во всяком случае читателя, не принадлежащего к английской культуре, не знающего досконально английскую историю, — поджидает главный сюрприз.
Раздел “От автора” традиционно помещается в начале книги с обязательными выражениями признательности всем, кто так или иначе помог автору в работе; Мик Джексон ставит его в конец: “Проницательный читатель заметил, что в основу этого романа положена история пятого герцога Портлендского, Вильяма Джона Кэвиндиш-Бентинк-Скотта. Этому читателю ясно и то, в какой мере различаются жизни герцогов реальных и вымышленных…”, и вот это осознание документальной основы романа заставляет читателя взглянуть на него по-новому. Вряд ли для понимания романа подробности реальной биографии герцога Портлендского (1828 — 1900) имеют принципиальное значение. Они были бы важны, если бы “Подземный человек” являлся историческим романом, тогда как это роман психологический, исследующий глубины человеческой души, на которых стирается грань между нормой и отклонением от нормы, где опровергается плоский здравый смысл в качестве надёжной жизненной опоры, уступая место истинности метафизических фантазий. История умирания превращается в попытку преодоления конфликта между внешним и внутренним, в попытку обретения цельности существования. Этот конфликт и определяет и композицию романа, и его стиль. Точка зрения внешнего мира на главного героя дана в главках, расположенных с уменьшающейся частотой, передающей характерные особенности речи жителей севера Англии: кучеров, плотников, горничных, почтальонов. Контрастные им по стилю отрывки из дневника его светлости всё время увеличиваются в объёме, погружая читателя в его внутренний мир. В этих фрагментах старомодная, правильная и сдержанная речь контрастирует с сумятицей обуревающих героя эмоций и причудливости иных его теорий.
Нетерпеливому читателю, ценящему стремительность развития сюжета, чёткость и развёрнутость в обрисовке характеров, роман вряд ли будет интересен. Читатель же, принимающий условия автора, отложенные и неоднозначные ответы на неявные вопросы, временные и стилевые скачки в повествовании, по достоинству оценит роман. В целом же тема старения и воспоминаний о прошлом, замедленность внешнего действия, сосредоточенность на необычных состояниях сознания, абсолютно органичная повествовательная форма — и взрывной, поражающий воображение финал делают понятным решение Букеровского комитета, а “Подземного человека” Мика Джексона — характерным примером высокого профессионализма современной английской литературы.
И. Кабанова