ОЛЕГ РОГОВ
Опубликовано в журнале Волга, номер 7, 1998
Олег Рогов. Свойства розовой глины. — М.: Арго-Риск, 1998.
Поэзия — всегда диалог со временем, всегда виртуальный, всегда в пугающем вакууме, всегда в одни ворота. Как если зайти по крайне важному и нужному в данный момент адресу, долго и безответно звонить, удерживая внутри ускользающий хвостик надежды; вокруг соседи — милые, в общем-то, люди, поначалу они сочувственно молчат, затем начинают говорить, все вместе и громко, доводить до твоего сведения последние известия из жизни того, кого ищешь… Только участие их (после четвёртого звонка и медленного счёта до десяти) — раздражает…
Определение и иллюстрация, абсолютно ни на что не претендующие, являясь далеко не первыми в череде более удачных, но столь же излишних родственных, приведены мною для условного разделения поэтов на тех, кто приходит по конкретному адресу, и тех, кто, приходя по тому же адресу, приходит всё же к соседям; или — и к соседям тоже. Вторые, в зависимости от настроения, могут, неизменно получая удовольствие, соседей и обматерить, и бутылку с ними распить, заготовленную для адресата. Первые просто покажут удаляющуюся спину, какая тут бутылка… Они сосредоточенные, обособленные, скучные для большинства люди. Но речь моя пойдёт именно о них, вернее — об одном из них.
Вакансия поэта, о которой так долго говорили Пастернак и Северянин, ныне отнюдь не пуста. (Если уж великие мыслили как опытные кадровики, то нам сам Бог велел.) Напротив, занявшему её навязывают ещё полставки, а где и полную ставку — аристократа. Который пока, возможно, не столь явно осознан социумом, но крайне ему необходим, — после того как в аттестации на знание аристократа провалились держатели политических и всех прочих акций. Социум, изведав собственное умирание, взыскует бессмертия — аристократ, своей статичной фигурой воплотивший эти мировоззренческие полюса, — здесь знак наступившего конца света, в котором самая страшная и привлекательная черта — протяжённость во времени, может быть, даже бесконечность. Поэт-аристократ отвечает этим требованиям на полторы сотни процентов. И пусть звучат застенчивые красивости вроде “аристократии Духа”: мы-то знаем, что иной аристократии просто нет.
Оптимальный возраст поэта-аристократа — тридцать лет. Если даже это безапелляционное утверждение — мой произвол, контраргументов нам не найти. Не случайно известный литературтрегер и патрон “Арго-Риска” Дмитрий Кузьмин разбавил две свои издательские серии — “По когтям узнаёшь льва” (оригинал по латыни, но у меня только русский шрифт) и “Библиотеку молодой литературы “Вавилон”” ещё одной — “Тридцатилетние”. И дело тут, конечно, не в паспортных данных и не в совписовских поколенческих традициях, но в ощущении, которое для начала и на время хочется освободить от возраста Христа и знаменитых покойников из песни Высоцкого; оставить только то, что и имелось в виду — человека, родившегося в середине шестидесятых и до сих пор не бросившего писать стихи. Предельно эстетский дизайн роговской книжки логотип “тридцатилетние” не портит — напротив, он претендует на роль ключа к поэзии Рогова, и хотя это, конечно, не ключ, а отмычка, мы, поблагодарив издателя, им воспользуемся.
Первые настоящие тексты, надо полагать, — середина восьмидесятых. Совок прочно осознан как зло, но как зло неизбежное (“Хренландия снаружи и Колыма внутри”), оттого соблазна удариться в запойные певцы и гимнотворцы его конца просто нет, — к чему вновь переживать давно в душе пережитое. Но злопамятство на уровне подсознания, надоевшая “эзопова феня”, звеньями капканов цепляющаяся за конечности, — присутствуют, куда от них деться. Можно вычеркнуть из памяти отчество тирана, язык прожитых эпох — никогда. (“Всё, что за эти годы никто не смог отнять, // живой оградой всходит и падает с шумом вспять // сквозь гибель, подвиг, наследство — туда, в глубину страны, // где прорастает детство сквозь камень святой стены, — // до хвороста за плечами и сна в теремах тюрьмы — // от того, что было вначале — к тому, что не знаем мы, // — как будто сквозь сердце закона продета спасенья нить, // как будто мы снова дома, и всё равно как жить”.) И осознание прошлого как нажитого богатства, как материала, позволяющего вывести лемму о мужании Духа, и в те (как раз в те!) времена — следующая закономерная ступенька (один из моих дюбимых текстов — “Как сообщает корреспондент “Голоса Америки” из Вифлеема”).
Продолжая тему визитов. Мужчина молод и хорош собой, мужчина стучится в запертые двери и, дабы быть хорошо принятым за ними, на вопрос: “кто?”, обещает: “свои”, имитируя по очереди голоса обитателей квартиры. Про себя досадуя, что так похоже, сошло бы за оригинал, если не был оригинал настолько всем известен; подавляя понимание того, что не будь оригинала, нечего бы было и сказать… Таков обычный молодой поэт, не таков тридцатилетний поэт-аристократ. У Рогова кое-где глухо прослушивается Мандельштам (не ранний — слишком человек, каменщик и формотворец, и не поздний — застрявший крыльями в воронежской глуши полусумасшедший полуангел, но срединный, тридцатилетний); в первых строфах того же “Корреспондента “Голоса Америки”” — Бродский, местами — метафористы, но, как и Мандельштам, глухо и неявно — надобен текстологический анализ, рентгеновский нож критика, штука мне глубоко противная. Визитов у Рогова совсем нет, есть фрагментарные сумеречные заглядывания в окна — любимый спорт вуайеристов и поэтов-аристократов.
Странствия души, экскурсии как единственно возможная норма жизни, т.е. пресловутый постмодернизм, “внутренний Люмьер”. Тут большинство дорог приводит на Ближний Восток, даже та, в преддверии которой “…после смерти нам покажут видик // и отправят на сырой вокзал”. Время тоже вполне определено — кануны, предхристианство. “…отнеси после смерти // отраженье моё в золотой Иордан, // из небесной пробившийся тверди”, но: “Выдохнешь, и ты опять в Египте, // и на вдохе — Красная земля”. Ветхозаветные итоги, наступление новых прекрасных и страшных времён — это тоже сопрягается с тридцатилетием — год исполнения пророчеств, где-то со дня на день — начало служения. Тридцать лет — возраст, когда перестаёшь задумываться о первенстве яйца и курицы, остановившись на яйце, не потому, что так правильно, но потому, что так близко. Эстетический выбор сделан — оперённой, но не летающей, предпочитается структура, парадоксально сочетающая предельную уязвимость — неуязвимость. Курица, Постум, не птица, и земляк эпистолярных собеседников справедливо начинал от яйца… Стихи (настоящие — почти все, здесь — Рогова) — дагерротип души, душа — содержимое яйца-тела, потаённая суть стихов скрыта от взглядов за скорлупой слов. Отсюда в текстах Рогова — многоэтажность кодов, неяркая округлость рифм, беспримесность кальция формы — рискни, разбей. Внутри — шорохи и постукивания, хождения по окружности, по овалу, душа бродит, шепчет, молится, отдыхая в точках, давно для этого приготовленных и памятных по прошлым привалам.
Когда изредка скорлупу пробивает клюв, слышно совсем понятное и достаточно громкое: “Если в нашей стране установят военный режим, // мы уедем в деревню и будем читать Ричардсона”. Вот! — хочется воскликнуть. Вот почему поэт и вот почему аристократ, даже национальная традиция соблюдена. Возникает желание всемерно приблизить названный катаклизм, напроситься в попутчики, похвастать, что Ричардсон, какой кайф, отождествлён с обманами в некоей энциклопедии. Поэт-аристократ не ответит, даже если умилится процитированной архаикой собственного производства. Или ответит, но не нам, опять отсутствующему адресату: “Но бормочешь опять — или кровь, шелестящая вне, // или адрес размытый на сером прозрачном конверте? // — Знаешь, там, далеко, в жидком море на круглой волне // эти гады играют и гладкими спинами вертят”.
P.S. “Свойства розовой глины” — первая книжка Олега Рогова, после обширного списка публикаций, традиционно для тридцатилетнего включающего “сам” и “там”, после свершённой, больше неволей, чем волей, неофициальной карьеры — ещё один кирпичик в его виртуальный аристократический замок.
Алексей Колобродов
Г. Г. Поспелов. Русское искусство ХIХ века. Очерки. — М.: Искусство, 1997.
В № 4 за 1995 год в журнале “Вопросы искусствоведения” была опубликована статья Г. Ю. Стернина “Готовы ли мы писать новую историю русского искусства?”, вызвавшая оживлённое обсуждение. Этот вопрос ставится не впервые.
Необходимость перманентного пересмотра накопленных знаний и их оценки является единственным условием всякого развития, но в условиях нашего отечества, давно заслужившего репутацию страны, прошлое которой непредсказуемо, приобретает характер фатальной неизбежности.
В конце ХIХ — начале ХХ века выходит несколько “Всеобщих историй искусств” (Гуртика, Мейер-Грефе, Муттера), разных по научному уровню и глубине концепций, но объединённых идеей европоцентризма. В них отдельные национальные школы вовсе не упоминаются, характерность других не замечена. Например, изобразительное искусство США оценено как слабый провинциальный отзвук европейского художества. Большим своеобразием отличаются истории отечественного искусства.
Многочисленность откликов на статью Г. Ю. Стернина и утвердительный ответ на поставленный вопрос, бесспорно, говорят о своевременности и необходимости его постановки. Все авторы единодушны в том, что новый труд не должен быть вариантом ни первого (дореволюционного), ни второго (советского) издания “Истории русского искусства”, выполненного под редакцией И. Э. Грабаря; оценка последнего колеблется в широчайшем диапазоне — от спокойно положительной до подчёркнуто отрицательной. Наиболее аргументированно устарелость “Истории русского искусства” утверждается Юрием Герчуком (“Вопросы искусствознания”, № 1, 1996): многотомник пронизан традициями и штампами советского искусствоведения 30 — 40-х годов, его концепции тотальны, язык тяжеловесно академичен.
Недостатки разнообразных многотомных трудов, написанных творческими коллективами, носят уравнительный всеобщий характер, что стирает реально существующие различия между, скажем, петербургской и московской школами искусствоведения, порождает утрату мировоззренческой индивидуальности пишущего, аромата свежих концепций и идей. Упомянутый выше Ю. Герчук уверен, что “концептуальные истории русского искусства могут и должны быть гораздо более компактными, созданными единой волей одного автора и обозримы в своей целостности”. Такую книгу — полемическую и субъективную, эмоциональную и строго научную, вводящую новые факты и новую терминологию, развенчивающую застарелые мифы и концепции — мы ждём уже давно, едва ли не со дня выхода эфросовских “Двух веков русского искусства”, изданных в 1960-х годах.
Попыткой решения задачи и является книга Г. Поспелова “Русское искусство ХIХ века”. Представления о ХIХ столетии не совпадают с его фактическими границами: кажется, Илья Эренбург утверждал, что ХIХ век открывается взятием Бастилии и заканчивается взятием Зимнего дворца. Что связывает начало и концы этого затянувшегося столетия, воспринимаемого нами как единый исторический (и художественный) этап? Исследователи, изучавшие искусство этой эпохи, критерием и связующей нитью его развития считали отражение в искусстве освободительного движения, становление и победу реализма и т.п.
“Задача этой книги, — пишет автор, — привлечь внимание к ещё одной группе важных процессов, идущих через всё художественное развитие ХIХ века, процессов, связанных с обострением у тогдашних людей ощущения текущего времени. Под ощущением времени я имею в виду непосредственное восприятие движущейся реальности, всего того, что в жизни непрестанно становится и видоизменяется, и едва ли ошибусь, если скажу, что у людей ХIХ столетия это был наиболее глубинный слой мироощущения, с которым соотносились и все другие его слои, а в свою очередь и разные тенденции самого искусства — от народно-освободительных до познавательных”.
Кажущаяся парадоксальность такой постановки вопроса связана с тем, что образы, создаваемые изобразительным искусством, сами по себе неподвижные, стремятся и способны воплощать представления о времени, динамику временного потока. В концепции времени находят отражение наиболее сложные и наиболее общие представления людей той или иной эпохи о соотношении проживаемой жизни и вечности, прошлого и будущего.
До развития исторического чувства времени его восприятие зависело прежде всего от эмпирических контактов с натурой: наблюдения смен дня и ночи, годичных сезонов, смены людских поколений. В течение тысячелетий время мыслилось и изображалось как циклическое, как повторяющиеся этапы сходного существования. Некоторое своеобразие вносит средневековое сознание: Бог сотворил время вместе со Вселенной, оно конечно и будет существовать до Страшного суда. Человечество в ходе эволюции постепенно открывает качества времени: непрерывность, длительность, бесконечность.
Исследователями давно отмечены своеобразные переклички между философскими представлениями о времени определённой эпохи и отражением этих представлений в изобразительном искусстве. Интересным является наблюдение над созвучием теории неосознанных (малых) представлений Лейбница и искусством Антуана Ватто. Существуют явления, считает немецкий философ, которые лежат ниже порога нашего восприятия: звук отдельной падающей дождевой капли, шум отдельной морской волны. Это в равной мере характерно и для душевных переживаний, физически неуловимых, но чрезвычайно содержательных, выражающих градации внутренних движений. Этот мир “малых представлений”, смену тончайших эмоциональных переходов и выражает искусство французского мастера.
В картине “Отплытие на о. Цитеру” Ватто изображает три пары влюблённых, отправляющихся на остров любви. Художник раскрывает последовательное развитие одного и того же состояния — своеобразную дозировку времени между сопротивлением искушению и капитуляцией перед ним. Действие развивается от переднего плана в глубину, уходит от зрителя к берегу моря, в воды которого садится солнце. В галантных сценках Ватто с их заторможенным ритмом передано томление по счастью, безвозвратно уходящему. Время потеряло циклический характер, оно стало необратимым.
Ощущение исторического времени в русском изобразительном искусстве формируется окончательно в первой трети ХIХ века. Многосторонняя художественная жизнь этого этапа охватывается как нечто целостное понятием “круга жизни” человека, унаследованным от предшествующего столетия, но трактуемым по-другому. Для ХVIII века “круг жизни” — это круговращение реальности, измеряемое чередой поколений, сменой возрастов, но неизменное в своём поступательном движении. Автор иллюстрирует мысль циклом “Смольнянок” Левицкого, в котором детство, отрочество и юность последовательно раскрываются в возрастном своеобразии и телесной убедительности.
“Начало ХIХ столетия, — замечает автор, — впервые сделало точкой отсчёта жизнь отдельной человеческой личности. Если жизнь человечества и ещё шире — природная жизнь постоянно воспроизводятся, то этого нельзя сказать о жизни каждого человека, минуты и дни которой невозвратимы. Необычаен расцвет в начале столетия жанра элегии с её неумолчными жалобами на утраченную юность или утерянную свежесть жизни. Поэзия Батюшкова или Баратынского буквально пронизана мыслями о неизбежности личного угасания, которые у зрелого Пушкина получат классически точные формулировки: “Или с природой обновлённой сближаем думою смущённой мы увяданье наших лет, которым возрожденья нет”.
В среде художнических представлений первой половины ХIХ века чрезвычайно своеобразны взгляды Александра Иванова, которые уже в начале века казались анахронизмом. “Круг жизни” человека в творчестве художника заменён “кругом жизни” народа. Начав с идеи циклической повторяемости времён и академической статичности образа, художник наполняет эти представления новым смыслом. Говоря современным языком, мы могли бы сказать, что развитие понимается А. А. Ивановым как движение не по кругу, а по спирали, где на каждом этапе свежее слово скажут новые, “молодые” народы. Очерк об А. А. Иванове Поспелов заключает словами: “Движение Иванова от одной фазы в жизни народа к другой одновременно было и необратимым развитием его мировосприятия. На первые планы выходила уже не повторяемость стадии “молодости” в жизни разных народов, но, скорее, неповторимость подобной стадии в давно ушедших библейских временах. Иванов неуклонно двигался к мироощущению историзма, не переходя, однако, тех рубежей, которые окончательно развели его с мечтой о природе как храме и о величавом, навеки отстроившемся мире”. Картина “Явление Мессии” — это образ народа, жаждущего перемен и обновления.
Книга Г. Г. Поспелова “История искусства ХIХ века” представляет собой собрание очерков, посвящённых творчеству художников предшествующего столетия. Идея, прокламируемая автором во введении и развиваемая в первых двух главах, — характерность ощущения времени как фактора, объединяющего разнородные явления в целостный закономерный этап, — в дальнейшем развития не получает. Естественным дополнением и продолжением темы является статья Поспелова “О понимании времени в живописи 1870 — 1890-х годов. Картины, посвящённые судьбам личности”, опубликованная в 1979 году в Москве в научном сборнике НИИ искусствоведения “Типология русского реализма второй половины ХIХ века”.
В остальных главах книги речь идёт о другом. Объектом исследования становятся отдельные произведения П. А. Федотова (“Сватовство майора”) и В. И. Сурикова (“Боярыня Морозова”), образ “новой России” в творчестве В. А. Серова и М. А. Врубеля, мотив “приюта” в искусстве конца ХIХ — начала ХХ веков. Избирая для анализа этапные произведения столетия, чаще всего подвергавшиеся критическому рассмотрению, автор обогащает взгляд на русское искусство новыми звучаниями, утерянными в процессе исторической трансформации нашего восприятия.
Наше нерушимое, казалось бы, понимание федотовского “Сватовства майора” включает внушённый искусствоведами частокол понятий, как “оскудение дворянско-крепостнического общества”, “тёмное купеческое царство”, “сословные претензии и продажность”. Ни одно из этих понятий, сотворённых совокупными усилиями критиков, считает автор, не имеет опоры в реальном содержании картины, которую пытаются поставить в один ряд с перовским “Чаепитием в Мытищах”. “Лишь один Д. В. Сарабьянов, — завершает свою мысль Поспелов, — настойчиво акцентировал поэтическое начало картины, настаивая на синтезе в ней поэтических и критических тенденций”.
“На мой взгляд, — заключает автор, — “Сватовство” — в отличие даже и от “Разборчивой невесты” или “Свежего кавалера” — свободно от какого-либо критического оттенка. Попытки осмыслить картину с помощью категории “смех сквозь слёзы” (что делали, кстати, уже и некоторые мемуаристы ХIХ века) не приведут ни к чему, кроме натяжек. Смеха здесь вдоволь, но слёзы отсутствуют: “Сватовство” — наиболее улыбчивое, самое радостное федотовское произведение, в чём и была основа его совершенно исключительного успеха”.
Это спорно. Верно в том смысле, что содержит протест против заидеологизированного искусствознания, вульгарной социологии, окостеневших штампов и содержит залог новой и свежей мысли, но, с другой стороны, как бы следует формуле “противоположность ошибки — опять-таки ошибка”. Известно, что художественная убедительность федотовских персонажей, жизненное полнокровие образов-типов обеспечили оглушительный успех “Сватовства” у зрителей. Их критическое отношение к героям мезальянса — самодовольному армейскому сердцееду и жеманной купеческой дочке — не спасает приводимая Г. Г. Поспеловым фраза П. А. Федотова о том, что майор впоследствии будет доволен и приданым и женой.
Следующий объект исследования Г. Г. Поспелова — народовольческая серия И. Е. Репина, открывающаяся маленьким холстом “Под конвоем. По грязной дороге” и завершающейся известной картиной “Не ждали”. Новизна трактовки репинской народовольческой серии Г. Г. Поспеловым заключается прежде всего в том, что он видит её истоки не только в массовом общественном движении, но и в художественной традиции, едва заметной в творчестве передвижников, но рельефно подчёркнутой у И. Н. Крамского и особенно у Н. Н. Ге. Это отождествление российской современности с евангельской историей, что придаёт картинам репинской серии внутреннюю цельность, уплотняет и расширяет её нравственные горизонты. Подчёркнутые качества, замечает автор, делают народовольческий цикл “совершенно уникальным явлением и в искусстве Репина и во всей русской живописи второй половины ХIХ века… Сосредоточенность прежде всего на “страстном” финале легенды была тогда далеко не случайной, ибо именно здесь и развёртывались идеи страдания, подвига, самопожертвования, жертвы — почти центральные идеи интеллигентской русской культуры интересующей нас поры”.
Полнота уподоблений репинского и евангельского циклов подкрепляется и на уровне сюжетов: “Арест пропагандиста” заставляет вспомнить взятие Христа под стражу, “Сходка” — тайную вечерю, “Не ждали” — воскрешение Лазаря или другое сотворённое Иисусом чудо, “Отказ от исповеди” — столкновение Христа с Пилатом.
События, отражённые в картинах цикла, увидены Репиным, по мнению Г. Г. Поспелова, “достаточно холодным взглядом”. В цикле отражена эволюция отношения интеллигенции 70 — 80-х годов, рупором настроений которой был И. Е. Репин, к народническому движению от “хождения в народ” до открытого непримиримого террора. Изменение народниками средств политической борьбы привело к общественной изоляции и, в конечном счёте, к гибели движения. “Постепенно, — отмечает автор, — начинали всё более отличать пропагандистов середины 70-х годов от бомбометателей конца десятилетия, хотя литературные формулировки пришли немного позднее. В участниках “хождений в народ” современники видели особый тип энтузиаста-идеалиста — из тех людей, которые стремились не только к достижению определённых практических целей, но, скорее, к удовлетворению глубокой потребности личного нравственного очищения… Иллюстрация к этому — те парадоксальные подстановки, которые можно заметить в интересующих нас картинах. Изображая в “Отказе от исповеди” фигуру террориста, художник как бы по инерции освещает её тем нравственным светом, какой источали для него участники ранних “хождений в народ”… Однако он по-прежнему дан как страдалец, как жертва, со всем тем нравственным обаянием, которое тогда видели в страдании”.
Ещё один объект исследования Г. Поспелова — творчество В. И. Сурикова, точнее, одна из его картин — “Боярыня Морозова”, оцениваемая не столько со стороны её новизны и художественного своеобразия, а в той мере, в какой ставятся и решаются в картине злободневные проблемы эпохи. “В “Боярыне Морозовой”, — утверждает автор, — по существу, впервые в русской исторической живописи столь явно противопоставлены образы исторической толпы и индивидуального героя… Подобная “двуполюсность” картины стала истоком богатства её смысловой концепции. Можно смотреть и “с точки зрения героини” на обступающую её толпу, и с точки зрнеия толпы на горестную судьбу опальной страдалицы, а кроме того, ещё и воспринимать обе эти “темы” в их драматическом, эмоциональном контрасте друг с другом”.
“Двуполюсность” картины очень своеобразно утверждается композиционным решением произведения. Мы рассматриваем картину слева направо (так, как мы читаем и пишем), с группы людей, подвергающих Морозову осмеянию, затем взгляд переходит на непокорную еретичку и, наконец, завершается обозрение толпой, выражающей раскольнице сочувствие и поклонение. Здесь неожиданно возникает перекличка с фазами евангельского страстного пути Христа — “хохот”, “путь на Голгофу”, “оплакивание”.
“Неповторимо-историческая московская толпа ХVII столетия, — заключает автор, — переосмысляется как вечный народ. Суриковское мироощущение мы невольно воспринимаем как более архаическое, нежели репинское. Однако это была и очень жизнеспособная и совершенно неотмирающая архаичность”.
Последние главы книги Г. Поспелова посвящены творчеству Серова и Врубеля, а также мотиву “приюта” в русском изобразительном искусстве конца века; в целом они могут быть объединены темой поиска “новой России”. Действительность, изображённая В. А. Серовым и характеризующая “лик России”, разведена автором по двум разделам, определённым понятиями “цветения” и “остановленности”, — в этих терминах выражена общая эволюция творчества художника от поэтически-утвердительной оценки российского бытия до трагического ощущения его “остановленности”. К концу века краски “цветения” почти исчезают у Серова. У него, — пишет автор, — “складывается представление об исторической российской стихии как о чём-то внутренне одушевлённом и тёмном… В “образах-формулах” словно проступает “печать заклятия”, наложенная судьбой на российскую жизнь, что-то трагически-неизбывное и извечное, тяжело гнетущее не только русскую деревню, но и души людей”.
Переходя к Врубелю, автор замечает, что основы мировосприятия у художника не менялись, опираясь на его романтическое понимание универсальной одухотворённой среды и взаимоотношения с ней человеческой личности. Понятие среды вмещает представление о безраздельном таинственном мраке, возвышенном и властном, перебиваемом “островками надежды”. Ощущение возвышенности мира цементирует все этапы творчества художника; у позднего Врубеля преобладает мотив враждебности, агрессивности среды и опустошённости, скованности личности.
Завершает книгу тема “приюта” как некоего искомого завершения “дороги” — мотив, проходящий через русское и зарубежное искусство всего ХIХ века. Вариации этой темы многочисленны, но наиболее полно выразились в пейзажном жанре, в котором жизнь природы сращена с духовной жизнью человека. Приют — это пристанище, цель и конец утомительной дороги, прибежище от жизненных бурь и невзгод, защита от треволнений жизни.
Но не только это. Приют нередко — художественный идеал, подчёркнутый у мастера постоянством предметов изображения. Номинативами приюта у Левитана автор находит мотив ничем не возмущённой водной поверхности, у Шишкина — богатырские сосны и дубы, ассоциируемые с народной мощью и удалью, у Нестерова — отдельные деревца, незащищённо-хрупкие, ещё не укоренившиеся в земле.
“Деревьям-тростинкам, “деревьям-детям”, — пишет автор, — Нестеров и употребляет своих персонажей. В этот ранний период его привлекают образы юности, аскетически хрупкой, но тянущейся кверху, как это было в группе картин, посвящённых Сергию. Как в юных людях, так и в деревьях-тростинках, живут у Нестерова угловатость и чистота, та просветлённая доверчивость к миру, которую всего надёжнее сохранять, с его точки зрения, вдали от гроз в тех уголках, куда нет дороги ветрам, способным сломать ещё не укоренившиеся ростки”.
В 80 — 90-х годах ХIХ столетия наиболее характерно идея приюта раскрывается в произведениях Левитана и Нестерова. Для них приют — это обитель души, грёза, нечто возвышенно-духовное. Г. Поспелов приводит слова В. Э. Борисова-Мусатова из одного из писем художника: “Живу в мире грёз и фантазий среди берёзовых рощ, задремавших в глубоком сне осенних туманов, уже давно я слышал крик журавлёв… Крик их наполнил эти леса мелодией грусти старинной, которую я когда-то знал”.
При всём своём своеобразии тема приюта сводится к проблеме места в мире отдельной человеческой личности.
Книга прочитана и захлопнута. Реализовал ли Г. Г. Поспелов идею, сформулированную Г. Ю. Стерниным, написал ли он новую историю Русского изобразительного искусства? Нет. Сужены хронологические рамки работы, избирательны объекты исследования. Книга Поспелова “Русское искусство ХIХ века. Очерки” выиграет, если мы не станем навязывать ей задачу, которую, можно полагать, автор перед собой и не ставил. Она, бесспорно, привлечёт читателя своеобразием идей, служащих залогом новой и свежей мысли, вескостью аргументации, наконец, печатью личностного своеобразия.
Эмилий Армитман
А. В. Волошинов. Троица Андрея Рублёва: геометрия и философия. — Саратов: Саратовский государственный технический университет, 1997.
Несколько лет назад “Вопросы философии” опубликовали небольшую статью академика Бориса Раушенбаха “О логике триединости”, любопытно осмысляющего предстояние перед Богом через математику и логику. И вот сейчас маститый учёный выступил рецензентом книги на эту же тему. На копипринтере СГТУ было отпечатано 150 экземпляров книги профессора Александра Волошинова. Оставляя в стороне тот специфический язык, которым и оперирует математика, стоит взглядом человека со стороны коснуться её литературных и уж скорее философских (вполне доступных непосвящённому) достоинств. Так через пропорции прямоугольника иконы, его тайные “золотые” свойства, геометрическое и философское значение круга, восьмиугольника и обратной перспективы в композиции “Троицы” раскрывается онтологическая триада Откровения-Озарения-Преображения.
“…Существуют числа, благодаря которым гармония звуков пленяет слух, эти же числа преисполняют и глаза и дух чудесным наслаждением. Мы должны воспользоваться пропорциями, взятыми у музыкантов, кои величайшие мастера в этом виде чисел”, — эти слова Леона-Баттиста Альберти из трактата “Десять книг о зодчестве”, написанные через пятьдесят лет после кончины Рублёва, автор книги обставляет геометрическими формулами, применяя к “Троице”.
“Какую философию исповедовал Рублёв? Мы не знаем ответа на этот вопрос. Сами пропорции прямоугольника “Троицы”, словно подсмеиваясь над будущими исследователями, находятся как раз между отношениями 5:4=1,25 и ^Ф:1=1,272 (H/L~1,26). Как и подобает истинному шедевру искусства, прямоугольник “Троицы” хранит загадку своего построения”.
Укладывается ли прочтённое на любом уровне восприятия в рамки ортодоксальности, синонимом которой и является православие (во многих странах просто нет слова “православие”, по лексическим нормам оно заменяется на “ортодоксальность”)? Стоит ли притягивать за уши работу Волошинова к Церкви или к так называемой “чистой” науке — это, думается, дело десятое, как и все споры о соотношении свободы и догм. Насколько свободен автор в своих умозрениях? Возможно, что полностью. Прежде всего в эстетике подачи своего научного исследования.
Особенно захватывающе подана девятая (последняя) тема книги, обозначенная как “Современные рефлексии”, где “Троица” через тригонометрию соотносится с абстрактной супрематической работой Казимира Малевича “Восемь красных прямоугольников”. Такая вот попытка приближения к непостижимой гармонии бытия.
Б. Глубоков