Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вестник Европы 2016, 46

Я и художники 80-х

 

Мы все были андерграундом. Разумной подземной сетью — грибницей, вскоре открывшейся миру в сети, знающей и сохраняющей всё. Потому осталось и то, что не имело материальных носителей: акции группы «Коллективные действия», перед которыми бульдозер был бессилен, и картины, в которых можно уничтожить холст, но не само произведение, обретающее вечную жизнь в цифровой реальности.

Мы были малым народом среди большого — у таких все оказываются пусть и дальними, но родственниками. Художники-нонконформисты как явление родились в тот же день, что и я, 15 сентября — знаменитая «бульдозерная» выставка. Тогда их было немного, но с тех пор они стали размножаться в геометрической прогрессии, создавая новую реальность — частного пространства, — политически оформившуюся в 1991 году. «Старой» реальности, собственно, уже и не было — так, обветшавшая декорация партийного визуального стандарта да волапюк государственной идеологии. Государственным по закону было всё, но закон пришлось изменить, просто чтоб выжить.

Я с детства увлекалась живописью, ходила в музеи и на выставки, покупала открытки, хоть и были они плохого — советского — полиграфического качества; рассматривая их потом, продолжала свой диалог с картинами. Любимыми, из русской живописи, были Верещагин, Куинджи, Александр Иванов. Гора черепов, лунная ночь и явление Христа народу, не похожему на тот, который жил окрест, были моей внутренней панорамой. Боковым зрением слева я видела «Всюду жизнь» Ярошенко, справа — «Всадницу» Брюллова, Третьяковка стала для меня изобразительным рядом страны, которую я называла Россией, даже и тогда, в «союзе нерушимом», воспринимая поездки в «советские республики» как за границу. Но еще был «бугор». Иногда кто-то привозил из-за бугра альбомы итальянского издательства «Скира» с неправдоподобно прекрасной полиграфией. Постепенно я узнала и всю мировую живопись — от Учелло до импрессионистов. И точку, которая в ней была поставлена: «Черный квадрат». И другую точку, прозрачную — объектив фотоаппарата.

После этих точек многие пытались их не заметить, не придать значения, продолжать как ни в чем не бывало, но искусство продолжало спрашивать: кто мы, где находимся и куда путь держим? Если первый русский авангард был оригинальным, действительно авангардом во всемирном масштабе, то второй, о котором и речь, повторял путь, который проходил и Запад. Датой рождения концептуализма можно считать 1953 год, работу Раушенберга (московский концептуализм родился на двадцать лет позже). Тем не менее оригинальность в работах наших художников, моих современников, была, и заключалась она не столько в художественном языке, сколько в уникальном локусе закрытого советского социума, глупевшего день ото дня, хотя внутренне «отпавшие» от него частные лица день ото дня умнели. Художники — в том числе, и даже в первых рядах.

Течений было три. Одно — не соцреализм, но просто «красивые картинки» (то были художники, оформившиеся как «двадцатка», выставлявшиеся в горкоме графиков на Грузинской). Я нелицеприятно упомянула эту «двадцатку» в стихотворении 1985 года (фрагмент):

Пчелороза — ария лета.

Окутанные тенором насекомого гуда

нагие озера в перьях — как дама в боа,

в которых проваливаются разгоряченные человечки.

Липкое лето, безумное буйство упадка.

Достаточно макияжа, который наводит на холст «двадцатка»…

Столбовая дорога, неведомая широкой публике, и все же мейнстрим (хоть и не было тогда этого слова), — концептуалисты, создавшие единственный в своем роде соцарт. Центральным местом была мастерская Ильи Кабакова на Сретенском бульваре, у «младоконцептуалистов» (мое поколение): в квартире Миши Рошаля, где я часто бывала, позже — в сквоте (scuat) на Фурманном. Со многими художниками я дружила, старалась не пропускать выставок (квартирных, разумеется), а завораживали меня тогда художники, остававшиеся в русле классической изобразительности, но работавшие с историей, историей искусства (фактически это были шифры).

Я восхищалась работами Дмитрия Плавинского, с которым мы тесно общались, и он познакомил меня со всем их кругом (Краснопевцевым, Штейнбергом, Немухиным), художниками старшего поколения, из которых никого уже не осталось в живых. Надо заметить, что концептуалисты того же поколения в основном живы и продолжают работать. Это связано с образом жизни тех и других, а «образ» — часть художественной практики. Одни — безбашенные (всемирный образ пьюще-куряще-кутящей творческой личности 60-х), другие (образ собранных, «деловых» 70-х) — спокойные и рассудительные.

О Плавинском в том же 1985-м я написала стихотворение:

У художника Дмитрия Плавинского

алфавит

травинки след /ступни/

бабочки

крест /рук/

Язык трется о зубы как о кремни

высечь пламя рта — звук.

Косный и робкий язык как кол — рыбой — глаза

                                              и хребет,

види: глагол-угол-клин.

Изограф

клинья сочтет, каждая кучка — один иероглиф.

 

Молочная глубина веков,

мутно горящие маяки,

красная геометрия крестов,

а насквозь Ящерица, Я или Бог

глядит, проклюну взгляд во льдах белков.

Травки, тетракраты, плавники.

 

А в цинке и в меди

бедные буки, важные веди,

дутая дельта, сигма соседей в омеге окна,

сушеные жители, литеры, ткани,

и где-то, теряясь вдали, в океане, стена.

 

У меня над письменным столом висит его картина того же времени с надписью «Теплое ощущение соседства со стихами Тани Щербины скрашивает мое одиночество».

А теперь — о других дорогих мне художниках, тех, чьи работы Благотворительный фонд Владимира Потанина подарил Франции. Выставка в Центре Помпиду, Бобуре, открылась 13 сентября 2016 года, закрытие будет 27 марта 2017 года, после чего выставка станет путешествовать по миру, навсегда оставаясь в коллекции Бобура, крупнейшего депозитария современного искусства.

 

Эдуард Штейнберг

 

Эдик, как его звали все, и я тоже, хотя он годился мне в отцы, и в самом деле был человеком без возраста, а отчество его было известно всем, поскольку отец его, Аркадий Акимыч (фамилия уже не требовалась) был живой легендой. О нем говорили с придыханием, его считали Учителем поэты, переводчики, художники, философы. Он соединял в себе все эти ипостаси. И был учителем своего сына. Возможно, и поэтому Эдик до старости был Эдиком. Субтильный, с горящими черными глазами, всегда растрепанный, улыбающийся, дружелюбный, но будто неотрывно думающий о чем-то своем. Он так и не стал настоящим взрослым. Будучи неизлечимо болен, будто не замечал этого, и накануне своей смерти, как вспоминал его парижский друг и коллега, был весел и жизнерадостен, поскольку закончил свою автобиографию. Со своей женой Галей они, кажется, не расставались ни на минуту и выглядели как юная влюбленная пара. Это было невероятно удачное сочетание — жена-искусствовед, с которой, наверное, бесконечно можно было обсуждать то, что было в работе. И Галя, Галина Маневич, написала о Штейнберге две книги.

С Эдиком меня познакомил Плавинский, а потом мы встречались в Париже, в те годы, когда я там жила. Виделись и у Генриха Сапгира, с которым я была дружна. У меня в голове сопоставились одно стихотворение Генриха (самое короткое в мире, как он говорил) и картина Эдика. Стихотворение такое:

Взрыв

……….

………

Жив!

А на картине Штейнберга два неровных прямоугольничка внизу — как бы записки, метки: один белый, с надписью «родился», следом коричневый, с надписью «умер». Фон — черный, и только в верхней части этой непроницаемой темноты — узкая полоска света, парящая и над всяким (ибо всякий родился-умер), и внутри него.

Надо сказать, что некоторые его работы я помню наизусть, то есть целиком, в деталях. Учтем, что они в основном нефигуративны. Супрематизм — дуги, квадраты, круги, конусы, кресты, но расположены они так, что в них задано движение. Это как если бы модули Тенгели оказались застывшими на плоскости, а мы бы только мысленно приводили их в движение, глядя на них. Но, в отличие от модулей, это геометрия медитативная, медленная, и потому так всматривают в себя и отпечатываются внутри картины Штейнберга, что в каждой фигуре и композиции заключено некое переживание и размышление. Сам художник уверял, что его картины — не шифр, но как же не шифр, если крест на одной картине отсылает к погосту, на другой — заслоняет, на третьей — перечеркивает, на четвертой — связывает, и дуги, круги становятся солнцем, луной, чашей, Землей, отворачивающимися от тебя, наступающими или отчерчивающими одно измерение от другого.

Штейнберг жил в Москве, Тарусе, многие годы — в Париже, где и умер, а похоронить себя завещал в Тарусе, приюте гениев — от Цветаевой и Заболоцкого до Паустовского и Рихтера.

 

Владимир Янкилевский

 

8 октября 1993 года состоялось празднование моего новоселья в Париже. Дата эта сохранилась только потому, что ею подписана картина Володи Янкилевского, которую он мне по этому случаю подарил. Само событие имело для меня огромное значение, поскольку сняли мы эту квартиру вдвоем с человеком, жизнь без которого казалась мне тогда невозможной, но и с ним она была невозможной «по техническим причинам», во что мы оба тогда пытались не верить. Предыдущую квартиру в Париже нашел мне, надо сказать, Дима Пригов, без денег — их тогда не было, по обмену. Но та квартира была не только очень маленькой, но и эфемерной: я жила в ней неофициально, на птичьих правах, а двоим и вовсе приходилось ютиться, как птичкам на жердочке. А тут — настоящее жилье, со всем необходимым, я — легальный квартиросъемщик, мы вместе, и мне кажется, что навсегда.

А художник, хоть и надписал картинку «на счастливое новоселье», но изображен на ней мужчина, изогнутый во все стороны, перекрученный, скрюченный, да еще и на роликовых коньках. Мой спутник сразу спросил, не его ли так метафорически изобразил Володя? Но изобразил он, конечно же, меня, поскольку картина надписана мне одной. Изобразил мое внутреннее состояние, и даже не сиюминутное состояние, а целый отрезок пути, поскольку в картине есть движение вперед и одновременно назад, в невозможности идти ни туда, ни обратно.

Работы Янкилевского вообще всё, как мне кажется, — визуализация чувств, ощущений, самоощущений, трубопроводов и кротовых ходов мыслей, таких не экстерьеризируемых вещей. Есть у него огромные триптихи (самое известное), где он сталкивает внешнее и внутреннее. Дверь, шкаф, ящики — сдавливающие, загоняющие в трафарет, в клаустрофобные обстоятельства человека столь же трафаретного (как мы видим его извне), силуэт. А внутри этого силуэта — цветовыми пятнами, линиями, какими-то текучими или жесткими формами варится своя жизнь, где-то вспыхивает, где-то давит, где-то растекается по всему пространству, разделенному, как часто у Янкилевского, линией горизонта.

Янкилевский кажется мне очень закрытым художником, полной противоположностью Эрику Булатову, который обращен наружу, поскольку работает с социальным пространством, а Володя смотрит внутрь, в то, что нельзя увидеть глазами и даже рассказать словами. Словами, конечно, все можно рассказать, но в определенной логической последовательности, а сделать отпечаток «как есть» невозможно, это как рассказывать сон. Янкилевский именно «как есть» и пытается передать красками и формами. Его причисляют к экспрессионистам, и правильно, но, в отличие, скажем, от Мунка, он изображает не всплеск («Крик»), а целую внутреннюю историю. Как было и в моем случае.

Но «счастливое новоселье» все же состоялось, картина висит над обеденным столом моей московской квартиры как ежедневный привет от парижанина Янкилевского.

 

Михаил Рошаль

 

Миша — настоящая легенда. Оказавшись обладателем огромной по тем временам квартиры на улице Дмитрия Ульянова, он превратил ее в клуб, выставочный зал, приют, здесь родилось и все поколение «младоконцептуалистов», Мухоморы, Апт-Арт, SZ, здесь жил в узкой комнатке искусствовед Гриша Забельшанский, который приводил туда композиторов, поэтов, философов. Жизнь в «рошалевнике», как звалась Мишина квартира, не замирала ни на минуту.

Типичная картина такая: Алена Кирцова, тогдашняя жена Миши, впоследствии жена Юры Аввакумова, «красит» (пишет картину) в одной комнате. Туда же периодически сваливаются «тела» — тех, кто выпил лишку, а сам Миша пил сильно. Мироненки мастерят очередную «инсталляцию», Никита Алексеев развешивает по стенам и потолку свои акварели, в комнате Гриши набивается человек десять слушать, как он декламирует наизусть Михаила Кузмина и рассказывает байки из их (он оттуда) питерской жизни. Входная дверь почти не закрывается: одни уходят, другие приходят, кухонный стол пополняется новыми бутылками и закуской.

Бородатый Миша дефилирует посреди столпотворения, потом звонит телефон, и по квартире разносится клич: ГБ! Завтра приезжает ГБ. Надо немножко прибрать. В первый раз я теряюсь: никогда еще это самое ГБ не произносилось уважительно: что вот и прибрать надо к его появлению, да никогда оно и не предупреждало о своем вторжении. Тут мне объясняют, что ГБ — это Мишин отец, ученый-археолог Георгий Борисович Федоров, в чьей квартире мы, собственно, и находимся. Его все так и звали — ГБ.

Его круг общения — интеллектуалы и диссиденты, что было почти синонимами, так что неудивительно, что Миша оказался самым молодым — 18 лет — участником «бульдозерной» выставки. Через год, в 1975-м, они с Донским и Скерисом устроили акцию при второй попытке несоветских художников выставиться, им отвели Дом культуры на ВДНХ, где они высиживали яйца в гнезде, но их снова разогнали, а само гнездо уничтожили. С тех пор группу прозвали «Гнездо», а перформанс был чуть не первым, у нас этот вид искусства еще не практиковался.

Мишин дед, отец его матери, Григорий Рошаль, был знаменитым советским кинорежиссером, внук же стал одним из первых концептуалистов, а все концептуалисты были художниками «антисоветскими». В 1976 году тройственный союз «Гнездо» сделал объект, ставший через десять с лишним лет знаменитым на всю страну: «Железный занавес». Железная пластина, на которой были выжжены два эти слова по-английски, «Iron Curtain», висела в рошалевнике как главный предмет Мишиной гордости. Каждый мог ударить в него какой-нибудь железякой, как в гонг, через щели, которые образовывали слова, можно было подсматривать — короче, много возможностей. У художника-концептуалиста Кристо уже была акция «Железный занавес» в 1961-м, в Париже, но там узкий переулок был перегорожен железными бочками, и это была акция протеста против возведения Берлинской стены. Мишин «Занавес» был не акцией, а объектом, то есть ежедневно присутствовал, напоминая о том, где мы живем. Знаменитым он стал после фильма «Асса», там же обыгрывался и другой объект гнездовцев — «Коммуникационная труба».

Миша ушел рано, в 52 года, на его похоронах мы говорили с его очаровательной вдовой Анечкой о том, что восьмидесятые забываются, и как бы сделать так, чтоб всё собрать и показать. И наконец, восемь лет спустя после этого разговора, случилось.

 

Эрик Булатов

 

«Единственный серьезный критерий в искусстве — это время. Оно не ошибается», — сказал в одном интервью Эрик Булатов. Но есть принципиальная разница между всеми предыдущими временами и сегодняшним: прежде выживали или не выживали предметы — античные статуи, росписи на амфорах, холсты, хранящиеся в музеях. Сейчас бесконечно вместительный цифровой архив сохраняет все. Даже если представить себе утрату материальных носителей, их виртуальная жизнь вечна, вопрос: что будут выуживать из этого океана далекие потомки? Живее всех — легенда, и можно попробовать представить себе, какой легендой станет Эрик Булатов в отдаленном будущем, если оно, конечно, наступит.

Всё на свете сводится к простым вещам: простой мелодии, ясному образу, лаконичному художественному жесту. И Булатову в этой простоте, ясности и лаконизму нет равных.

С Булатовым я не была знакома, хотя знаю практически всех художников-нонконформистов, внегосударственное пространство было не слишком велико. Услышала о нем в какой-то один момент, вдруг, от всех: есть гений. Эрик Булатов. Несмотря на то, что он ровесник Ильи Кабакова (1933 г.р.) и работает с былинных для меня времен, я о нем не знала. Сам Булатов не раз писал и говорил, что до выставки в цюрихском Кунстхалле (1988) его работ не замечали — ни искусствоведы, ни друзья-коллеги. Когда я впервые увидела работы Булатова, они тоже не произвели на меня впечатления: ну, слова гигантскими буквами, как правило, на фоне открыточного синего неба с облаками, красная «СЛАВА КПСС», это небо перекрывающая, небо-море-берег с линией горизонта в виде орденской ленты, советский «знак качества» на фоне все того же клишированного неба. Соцарт, все понятно, но как-то слишком просто.

Спустя время я побывала на персональной выставке Булатова и сделала для себя открытие. Что это не простая простота, а образ, впечатывающийся в мозг, как формула. Например, картина «Русский двадцатый век». Умри — но точнее, объемнее, чтоб туда вмещалось все главное, не придумаешь. На переднем плане белая церковь — шатровая, каких сохранилось немного и которые опознаются как «исконная» русская архитектура. За ней — палево-бордовые, выцветшие крыши, домики, лужайка, поле, лес. Вдаль змеится ярко-красная дорога, или река, впадающая в небо, под которым на горизонте едва виднеются очертания города, эта и река-дорога окрашивает небо в свой цвет. Небо крови, кровь до небес, «с красным знаменем цвета одного». Грозовые тучи, расставленные по этому советскому небу, и две огромные белые буквы Х. ХХ век. Но и логотип партийного съезда — съезды тоже обозначали римскими буквами. И красное небо, перечеркнутое белыми полосами света, скрещивающимися у маленькой луковки (которая овощ, «горе луковое») на вершине церкви. И четыре прожектора — во время войны они разрезали ночное небо, как мы видели это во многих фильмах, а Булатов видел воочию. Тут весь трагический ХХ век.

Или картина «Явление Христа народу» с толпящимися возле нее посетителями, общающимися между собой и частично заслоняющими низ картины: кажется, что Христос идет откуда-то прямо сверху на зрителя. Или «Живу-вижу»: на фоне обычного, нейтрального пейзажа большие белые буквы «Живу» слева идут от тебя вдаль, постепенно уменьшаясь, а такие же справа — «Вижу» идут издалека к тебе. Одно движение исходит от тебя, другое входит. Буквы во все полотно — называние, без которого не существует и самого восприятия, слово становится изображением, явлением, и расположение их — высказывание о самом явлении.

В XXI веке визуальное превалирует над вербальным, у Булатова они соединены. Картина «Перестройка» — только одно это слово, разбитое на три части. Слева по синему фону белые буквы ПЕРЕС (додумывается как «перестать»), справа по красному — РОЙКА (как бы от слова «рыть»), в центре — большая твердая Т, которую держит рука (с типичных советских плакатов) — как незыблемый столп или молот.

Нынешнему веку Булатов оказался ближе, чем своему двадцатому.

 

Франциско Инфанте

 

С Франциско мы приятельствуем множество лет, я очень ценю его работы, артефакты, в которых удивительно еще и то, что он никогда не менял стилистику и общее направление, только развивал начатое в начале 1960-х.

С некоторых пор я стала замечать, что упоминание Франциско в арт-среде стало вызывать странную реакцию. Напряженное молчание и переход к другим темам. Особого значения я этому не придавала, хотя и огорчалась. В 1980-е, когда я много времени проводила в кругу художников-нонконформистов, я страшно им завидовала: казалось, что это настоящее братство, какого никогда не было среди литераторов. Собственно, так оно и было, пока художники не состарились.

И вот Франциско подарил мне свою книжку — не альбом, а текст. Я ее немного почитала, книжка оказалась отповедью какому-то нехорошему коллеге и некогда другу. Я этого человека не знала, хотя фамилию слышала, так что вникать не стала. Но что удивило — Франциско всегда казался мне ангельского склада человеком, достаточно было видеть их отношения с Нонной, женой, с которой они вместе и делали большинство инсталляций. А некоторое время назад Франциско подарил мне свой гигантский альбом. Я посмотрела картинки, многие из которых знала, видела на выставках, а до текста все не могла добраться. Наконец добралась, с большим интересом прочла автобиографическую часть, а затем впала в ступор, поскольку дальнейшее оказалась хулой на других художников андерграунда, а я, напомню, считала их почти что братьями.

Любимой фигурой Франциско из того круга был поэт Всеволод Некрасов, он и написал о нем в превосходных степенях. Я как раз не особо почитала его стихи, но тут вспомнила, что именно мне в нем активно не нравилось: он регулярно писал какие-то гадости про своих коллег. Тяжелый характер, короче, но уж какой есть, судят по произведениям, а не по характеру. Так же будут судить и Франциско, а он большой мастер. Так вот же что оказалось, подумала я: два человека, для которых пафос отторжения, отрицания коллег столь значим, любили друг друга.

При чтении я попробовала заразиться этим состоянием, но ничего не вышло. Моя отрицательная реакция — безразличие, писать и даже думать о том, как плох, с моей точки зрения, тот или иной поэт или художник, лень. Думать интересно о тех, кого любишь. Литература, в которой убийственные портреты знакомцев автора обретают форму, — другое дело. Но сейчас — время письменных мнений по разным поводам, и вопрос теперь для истории будет ставиться так: что оказалось более ценным — собрание мнений или собрание произведений художника?

У меня на стене висит черно-белая работа Франциско далекого времени: будто на пустой поверхности Земли стоит человек, частично надувной, частично стеклянный, металлический, из него торчат острые неровные звезды — в общем, человек будущего, звездный киборг. А работе этой лет сорок. Франциско всю жизнь занимался имплантацией искусственных объектов в природную ткань, предвосхищая XXI век.

 

Андрей Монастырский и «Коллективные действия»

Андрей Монастырский  — «искусственный интеллект» московского концептуализма, из тех, что обыгрывает гроссмейстеров в шахматы. В 1970–80-е годы он перестраивал и перенастраивал реальность. Его теоретические и практические разработки казались мне безумием зауми. Подобно тому как советская власть задумала однажды осуществить поворот рек, Монастырский задумал изменить нейронные связи в мозгу. Инициировать новые, в тех местах, где их не было вовсе. Посмотреть на уже имеющиеся как на самовоспроизводящуюся психическую рутину, устоявшийся мифологический трафарет, который может быть и другим.

«Коллективные действия» были поездками за город групп художников-концептуалистов, в которых одни были участниками, другие зрителями, и происходившие там абсурдистские сценарии документировались в мельчайших подробностях. Абсурд и порождал неизвестные доселе реакции на совсем-совсем странные ситуации (впоследствии флешмобы или мострации уже никому не казались странными). Это была работа с пустотой, которая импровизационно заполнялась реальностью. Участники КД выезжали на пустые, безжизненные пространства, где и происходила очередная придуманная Монастырским игра, а комментарии к ней наделяли нейтральный природный фон метафизическим измерением.

Реальность вообще — феномен придуманный. То, что мы под ней понимаем, было когда-то кем-то создано, описано, осмыслено, а потом и обжито. Изначально реальность — это вымысел. В советские семидесятые пространство не достраивалось, а только подвергалось порче: здания ветшали, новые строились в виде однотипных примитивных коробок, все было заляпано бессмысленными красными лозунгами. Монастырский предложил уйти из города, перенестись на «неоккупированные территории». Это не было зримым изменением местности, а лишь письменным комментированием случавшихся там акций. Примерно как теперь существует то, что комментируется в фейсбуке.

Акции эти были и приключением, поскольку неизвестно было, кто как проявит себя (художники-участники) и воспримет (художники-зрители), тут-то и должны были возникнуть новые психические и психологические связи.

Монастырский, как мне помнится, стал и вдохновителем нового языка прозы Володи Сорокина, которая в то время «простому читателю» казалась систематическим (в смысле, что система там была) бредом. А спустя некоторое время Сорокин стал одним из самых популярных русских писателей. Монастырский же не обращен и никогда не был обращен к публике, он как какой-нибудь буддийский монах, китайский Учитель, который воздействует на мир не явлением самого себя, а концентратом психической силы, материализующейся через других, тех, кто облекает ее в зримые формы.

Процитирую определение концептуализма самого Монастырского: «знаковое выражение новейших метафизических построений — по аналогии со средневековой экклезиастикой и иконографией, которые в свое время выполняли ту же функцию. Предметом внимания концептуализма является эволюция мышления, каковая, судя по всему, как и естественная эволюция, стремится к конкретности, обыденности, кристаллизации».

На фотографии — Андрей Монастырский, я, Владимир Сорокин и несносная собака Зверик у меня дома в 1987 году. По замыслу фотографа (кто снимал — не помню), у каждого в руках должен был быть предмет: у Андрея — сигарета с мундштуком, у Володи — китайская поделка, у меня — целая упаковка дефицитного в ту пору мыла.

 

Игорь Макаревич и Елена Елагина

 

В 1997 году ГМИИ им. Пушкина совместно с галереей «M’АRS» сделали выдающийся проект. К 300-летию «Энциклопедии чувственных вещей в картинках» Яна Амоса Коменского заказали современным художникам и писателям 150 картин и 150 текстов, на соответственное количество тем, из которых состояла эта протоэнциклопедия. В ГМИИ им. Пушкина прошла большая выставка, и был издан альбом. Я написала для проекта шестнадцать текстов, темы понятийных статей у Коменски попадались неожиданные (например, «Теплая комната и спальня»), но одну, вполне словарную, я решила описать как карту Таро. Художником, рисовавшим эту тему, оказался Игорь Макаревич. Каково же было мое удивление, что Игорь тоже нарисовал карту Таро «Умеренность»! В память об этом совпадении Игорь подарил мне оригинал работы, вот текст и картинка:

Умеренность

Умеренность — XIV аркан Таро. Тот, кто смотрит на нее сейчас, — она ему выпала. Девушка-ангел, льющая воду то ли в кувшин, то ли из кувшина. Двусмысленная карта. С Шутом — поражение, с Миром — успех. Сама по себе она хороша настолько, насколько «нет новостей — хорошие новости». А если ждешь именно новостей? Рядом со Страшным Судом умеренность ускоряет предстояние перед этой загадочной процедурой, но замедляет то, что не терпится получить. Рядом с Любовниками может означать переход к браку, а может — и угасание любовной связи. «Золотая середина или золотая посредственность?» — задавались вопросом еще древние римляне.

Это оптимистическая карта — конец мучений, и пессимистическая, если вы надеетесь на чудо. Вообще, Умеренность — передышка, отстойник в ожидании участи. Кроме духовно просветленных, для которых умеренность и есть участь.

Умеренность предлагает рассчитывать на собственные ресурсы. Папюс сказал о ней: «Сын Земли, соразмеряй, проверяй свои силы, но не для того, чтобы отступать пред делом, а чтобы истребить препятствия, подобно тому как вода капля за каплей точит камень». Этейла рассматривает ее как совет «умеренно пользоваться всем», чтобы всего в скором времени не лишиться. М.Моран забирает выше: «Карта Умеренности символизирует связь между видимым и невидимым мирами, наводит на мысль об обратимости всякого движения: жидкость может течь как в одном, так и в другом направлении».

Так вливается вода в ваш кувшин или выливается из него?

Умеренность как нельзя лучше характеризует нынешний отрезок времени. Когда не хотят потрясений, не идут ва-банк, не полагаются на авось, не гуляют на последние, не предаются бешеным страстям. Когда наносного мало, все что-то осмысливают, и прежде всего самих себя. Период завершения разборок. Трезвость, владение собой, сдержанность, бережливость, осторожность — только тогда происходит правильная циркуляция, вливается и выливается то, что надо.

Важно использовать дары Умеренности, поскольку следующий, пятнадцатый аркан — Дьявол, и там не забалуешь. Там думать будет некогда, там рок, страсти, насилие, сверкание молний, жажда власти и неизъяснимый плен. Кто не продышался, не подготовился, не набрал запаса прочности, того могут и на сковородке поджарить. Испивший чашу умеренности защищен более других.

1997

 

Сегодня, двадцать лет спустя, текст этот читается совсем иначе.

Многие художники составляют семейные пары (как Юра Аввакумов и Алена Кирцова), а некоторые, как Кабаковы, Инфанте, и работают вместе, превратившись в одно «художественное лицо». Вместе работают и Игорь Макаревич с Еленой Елагиной. Лена придает их творческому союзу «историческое» измерение, она — ученица Алисы Порет, от которой ниточка тянется к первому русскому авангарду, к Филонову и обэриутам, и надо сказать, что у многих проектов Макаревича и Елагиной основа — литературная, взять хотя бы превращения Пиноккио, которые сопоставляет и додумывает Игорь в большой серии работ.

 

Владимир Мироненко

 

Володя Мироненко открыл для меня Париж. Дело было так: я жила в Мюнхене, куда мне пришло приглашение на фестиваль русского искусства в Нант. 1991 год, бум России как таковой и всего нашего художественного андерграунда, в частности. Вернее, он уже перестал быть андерграундом и взлетел над Землей, самолеты развозили всех по странам и континентам. Уже много где побывав, я мечтала о Франции, поскольку французская спецшкола, французский же в МГУ, а поговорить не с кем. Володя, тоже учившийся во французской спецшколе, женился на бельгийке-парижанке и поселился в Париже. Я уже познакомилась с ней в Москве, на Володином дне рождения, по количеству гостей походившему на их свадьбу.

На фестиваль прилетели художники, поэты, музыканты — народу было тьма, и мне был отдельный сюрприз: парижский издатель подписал со мной контракт на книжку стихов. В Париж хотелось безумно, как же так, быть во Франции и не увидеть Париж! По советской привычке думалось еще: а вдруг это последний раз? Мы собрались группой в несколько человек, сели на поезд и поехали. Помню, что был Алеша Тарханов, а кто еще — забыла. Володя пригласил меня пожить у него, сказал, что у них с женой двухкомнатная квартира. Остальных он пристроил в отель неподалеку, запрос был на самый дешевый — ни у кого из нас тогда не было денег.

Приезжаем мы на поезде, тут же ныряем в метро и едем до станции, которую назвал Володя. Кажется, «Барбес-Рошешуар». У выхода из метро встречает Володя, мы оглядываемся, и я совершенно не понимаю, где нахожусь. Горы мусора, обшарпанные хрущобы, африканцы, арабы, одеты как вахлаки — где я? «Это Париж, — с ухмылкой говорит Володя. — Да, он такой, а ты думала?» А я думала: Эйфелева башня, Нотр-Дам, элегантные француженки и Алены Делоны в кашне с багетом под мышкой. Я же не знала, что северная оконечность Парижа — район специфический.

Отель, где остановились мои приятели, был настоящим клоповником. Но и стоил он, даже сейчас помню, 18 франков в сутки (шесть долларов). Мне, разумеется, повезло гораздо больше, но квартира Володина изумила своими размерами. В одной комнате умещалось два спальных места — одно над другим; вторая была чуть больше, в ней мне положили спальный мешок на полу, ванная-туалет вряд ли занимала больше двух квадратных метров. В Москве, думала я, таких квартир не бывает. Потом Володя с семьей переехали в другой район и другую квартиру, но пока на большее, как и у всех нас, не было средств.

Конечно, он нарочно подтрунивал надо мной (бывший «Мухомор» же!), рассказывая, что таков весь Париж; на следующий день я увидела все, чему учили в школе, стала мечтать пожить тут и рассмотреть все как следует, что вскоре и осуществила. А Володя через некоторое время вернулся насовсем в Москву.

«Мухоморы» были насмешниками-пересмешниками, мухомор как галлюциноген был символом того, что они дурачились в свое удовольствие, мухомор как яд был направлен против серьеза московского концептуализма. Если «Коллективные действия» были акциями, то свои перформанс-гуляния по городу они называли «выходками». Как-то, в 1982 году, в Москве, мы сидели и рисовали с Володей фломастером на подвернувшемся кусочке ватмана всякую ерунду, он подписал мне «на память от Вовы М.». Мироненки, Сережа и Володя, близнецы, раньше их невозможно было различить, теперь жизнь привнесла несходство. Их особенностью было то, что у них всегда были очень серьезные лица, потому их приколы казались особенно уморительны.

Прошло время, и Володя стал серьезным. Прямо очень серьезным, без тени мухоморства.

 

 

Сергей Мироненко

 

Я спросила Сережу, какой эпизод с моим участием ему больше всего запомнился из 1980-х. Он сказал: когда ты пришла на Фурманный с Башлачевым. Пришли мы тогда целой компанией, а у Мироненок было еще множество людей, и пришли мы, наверное, смотреть выставку, во всяком случае, с какой-то целью, но так получилось, что мы с Башлачевым смотрели друг на друга, не видя происходящего вокруг, потом нашли в лабиринтах сквота какой-то угол и пропали из виду. Когда Сережа нас обнаружил, я спросила: а где все? «Давно ушли, — сказал изумленный Сережа, — сейчас шесть утра». Это была осень 1987 года, то время, когда электрические разряды пронзали перестраивающееся советское пространство, и молнии били прямо изнутри. В эти годы шедевры рождались сами собой.

Сережа всегда был трезв как стекло. Художники, как правило, пребывают в плену иллюзий, как минимум в отношении себя самих, но не таков Мироненко. В 1984-м «Мухоморы» распались, поскольку троих забрали в армию, а Сережу отправили художником в Воркутинский театр, построенный зэками советского концлагеря, там многие из них и осели после «оттепели» и «реабилитации» — возвращаться было некуда. Сережино общение с этими людьми — «гнилыми», как говорили, точнее, сгноенными, интеллигентами — думаю, сильно на него повлияло.

Если говорить об актуальном искусстве в буквальном, «новостном» смысле слова, то это прежде всего Сережа. Он в своих работах реагирует быстро, прямо и жестко. Был период, когда он занимался самой политикой, но вскоре вернулся к искусству. «Те самые грабли» — любимый арт-объект, надо же видеть грабли, на которые наступают с таким упорством! Еще в «мухоморскую» бытность у них (и Сережин дизайнерский глаз тут чувствуется) была такая работа: решетка на окне, в виде восходящего солнца, (такие часто ставили на первых этажах). Так они заклеили это окно с внешней стороны золотистой фольгой, назвав «Восход солнца». Решетка, глухая стена, но цвет как бы солнечный.

В 2014 году у меня был юбилей, а к юбилею положен орден, и его мне вручил Сережа. Он изготовил сто таких орденов, и я одна из счастливых обладателей. Орден называется «Иностранный агент», с присуждением звания «враг народа» первой степени. Присуждается исключительно самым достойным людям России». Горжусь. Орден сделан по всем канонам: металл, эмаль, винт, орденская книжка, всё упаковано в торжественную коробку. Два понятия из двух эпох, соединенные в символическом объекте. Право награждать имеют только авторы этих формулировок, которые, напротив, являют собой клеймо. Мироненко создал из этого метафору.

Недавно я была у Сережи на даче. Там стоит остов фамильного деревянного домика, сам он построил новый дом и еще один — мастерскую, всё заросло, быт — это не про Сережу, а особенность участка в том, что прямо посредине поставлена опора ЛЭП и от нее идут провода, которые гудят день и ночь, прямо над головой. Сережа воспринимает это как памятник советской власти, которую не заботило, участок здесь или нет. Раз так линию начертили, так пусть и проходит, невзирая на людей. А теперь через эти участки собираются дорогу прокладывать. Сережа ждет — повод для очередной серии работ. А пока поели шашлыков в его зарослях, радуясь моменту: завтра, может, их не будет, к чему Сережа относится спокойно, он же стоик.

 

Вадим Захаров

 

Работы Вадима Захарова и его самого я впервые увидела на их совместной со Скерсисом выставке в квартире Миши Рошаля в 1982 году. Под впечатлением даже написала стих. Там была одна работа, состоявшая из трех одноразовых бритвенных станков (тогда говорили — «бритва», поэтому «она»), под каждым из которых было написано «хорошая». Что было еще — не помню, только общее ощущение, что увидела нечто важное.

Предмет

хорошая, хорошая, хорошая,

все три — хорошие…

                              но Господи, вот он,

                              предмет, ведущий
                                    в бездну,

                              бездна — вон!

Деревья полуголые в снегу, в листве,

у глаз дрожит осенний свет,

земля раскрыта, замерзает след,

все в сумерках, во сне, все на бегу –

особенный, особенный предмет!

 

Тревожный сон — от неба водопад,

совсем без сна — и тоже невпопад
                                    дотронешься,

а он сойдет на нет,

пугающий восторженно, до спазма,

как плазма, ускользающий предмет!

 

хорошие, хорошие, хорошие,

к ним можно шепотом и с ними можно
                                    быть —

забыть, забыть

число и трафарет,

в которых чертов мыслится предмет!

1982

 

Вадим ходил тогда с черной повязкой на одном глазу, как пират. Я не знала, что он уже тогда искал внутри себя разных персонажей (прежде этим занимались только артисты и писатели). Потом он уехал в Кельн, я потеряла его след, но однажды, поинтересовавшись, что произошло дальше, обнаружила и ответ на вопрос, почему его работы 1980-х вызывали во мне «живое чувство», в то время как концептуализм как направление я наблюдала, скорее, вчуже. Поскольку сама искала какие-то другие маршруты, а может, другие формулировки. Захаров, оказывается, думал о том же, о чем и я. Знал ли он о моем любимом Фернанде Пессоа, в котором жило 72 личности, мне не известно, но сам Вадим бесконечно активировал спящих внутри существ, включая мышь, оказавшуюся перед дилеммой «наслаждение или бессмертие». Это были осознанно надеваемые маски, а не как у Пессоа — спонтанное «размножение личности» (так называется одна моя книга, этому феномену посвященная). Поиск множеств внутри себя, взамен идеала «цельной личности» предыдущих веков, — ключ, открывающий дверь нашей странной эпохи, застывшей в переходе из сегодня в завтра. Личность состоит из пикселей всех времен и россыпи живших до нее людей.

Вадим давно собирает архив, постепенно превращающийся в гигантский лабиринт, а сегодняшнее время — именно архив и есть. Лучше чеканных формулировок самого художника-философа Захарова и не скажешь: «Если раньше будущее было тесно связано с утопическими мыслеформами, с идеями социального равенства и общего благоденствия, то сегодня эта категория времени переместилась в зону массмедия, где сегодня покажут одно будущее, а завтра другое. Боязнь не попасть в будущее — это болезнь уходящего поколения. Точнее всех прошлых поколений.

В искусстве, современном, мы также можем наблюдать сокращение “жизни будущего”. Неважно, интересно или нет то или иное произведение художника, — его выживание зависит только от приносимой прибыли сегодня, хотя бы лишь от пиара. Конечно, я говорю о жесткой схеме. Но она сегодня базисная, все мягкие варианты волнами расходятся от этого глобального центра. Быть сегодня художником гораздо проще, чем им не быть.

Каждая новая идея в искусстве, по крайней мере на последней стометровке 20 века, все же пыталась быть мирообразующей, последней в своей инстанции. Все прошлые “измы” это еще кирпичики в общем миростроительстве.

Иллюзия справедливости и сопричастности с общим создавала тысячелетиями великие произведения искусства. Сегодня все иллюзии превращены в стерео и 3d-эффекты.

Теряя будущее впереди, мы начинаем его поиск в прошлом. И это одна из тенденций — будущее человечества смещается в прошлое.

Наступает некий предел ожидаемого в сознании человекообразных существ. Единственное, что ты можешь себе позволить в этом направлении движения спиной вперед: замещение себя своим двойником, персонажем, человеком в маске или выдав себя за другого. В будущее уже никто никого не приглашает. Речь идет только о настоящем».

 

Дмитрий Пригов

 

Пригову был свойствен системный подход ко всему. Начиная с того, что одни зовут по имени, другие по имени-отчеству, регламентации никакой, потому однажды он решил всех звать однотипно, по имени-отчеству, и сам стал Дмитрием Александровичем. Это привело к тому, что в среде андерграунда все знали отчества друг друга. Жена Пригова Надя, Володя Сорокин, Миша Рошаль и я составляли для него клуб Георгиевичей.

Всерьез ли были все его бесконечные «классификации»? Всерьез, поскольку нет ничего случайного, и чем больше признаков выявлено, тем точнее общая картина, которая состоит из мельчайших частиц. Пригов и стихи писал о «мелочах жизни» — про салат, приобретенный в кулинарии, мытье посуды и знаменитого «милицанера». В детстве у нас с Дмитрием Александровичем была одна и та же редкая болезнь, от которой нас обоих вылечили, он и это отмечал как определенную связь. Но серьез и несерьез, протокольное описание и пародийное, в случае Пригова, оказались одним и тем же, как бы голографическим изображением, плоским и объемным одновременно. Тем самым он создал свой, новый язык.

Очень важно, что Пригов заполнял собой все пространство и делал это каждую минуту. Печатал на пишущей машинке воззвания типа «Граждане, будьте бдительны» на маленьких бумажках, расклеивал их по городу, раздавал друзьям. Пел в группе «Среднерусская возвышенность», участвовал в массе перформансов, делал инсталляции, кричал кикиморой и читал Пушкина на своих вечерах. Писал по три стихотворения в день — норма. Раз ты поэт, должен отработать трудодень и выдать порцию урожая. Но поскольку он поэт на полставки, а на другие полставки — художник, то и тут была норма. Если не ошибаюсь, 15 сантиметров картинки в день. Он не верил во вдохновение, которое снисходит по своему таинственному расписанию, а верил в то, что жизнь и есть творчество, и перерывов в нем не должно быть, как и в самой жизни. В результате мы получили гигантское наследие.

Еще он разгадывал сны, знал точки акупунктуры, посещал чуть не все выставки и поэтические вечера, любил разговоры на кухне, был невероятно общителен и добросердечен. Ни о ком не говорил плохо, и это было не просто свойством характера. В последовательно выстраиваемой им картине мира каждый мог быть описан и «систематизирован», вписан в тот или иной каталог, но не отрицаем: существующее — существует. Разумеется, кого-то любил, кого-то нет. Собственные стихи в одной своей книге разбил на три раздела: «сильные стихи», «средние стихи», «слабые стихи». Это тогда были в литературном обиходе такие метки, а он всегда использовал штампы текущей реальности. Всерьез и не всерьез, вынимая их из органического им контекста, где они звучали как оценка, и вставляя в свой, где они становились описанием.

У меня висит картина Пригова «Бюрократ», когда-то он подарил, а недавно ко мне обратился один аукционный дом с просьбой продать ее. Я сказала, что продавать не хочу, но, учитывая, что это был первый аукцион самиздата и они непременно хотели выставить и даже поставить на обложку каталога работу Пригова, я согласилась дать ее «поносить» — но с возвратом. Мне объяснили, что такая возможность есть, надо поставить нереально высокую цену, и даже если вдруг кто-то на нее согласится, ее можно будет поднять сколь угодно высоко, сказав, что «продано заочно». Так и сделали. Картина покрасовалась на обложке и на аукционе и вернулась домой.

Прошло девять лет с тех пор, как Дмитрия Александровича Пригова нет, его как-то зримо не хватает, пространство, которое он постоянно заполнял собой, обвисло, и дружбы с ним тоже никто не заменил.

 

Юрий Альберт

 

Двигатели внутреннего сгорания у художников разные: миссия, арт-рынок, не могу молчать, откровение свыше, забава, у Юрия Альберта — игра ума. Причем у него единственного она обладает свойством становиться зеркалом воспринимающего. Например, его проект «Премия».

На московской биеннале, где премия не предусматривалась, он решил ее учредить, поскольку всякому художнику приятно получить премию. Выбирать лауреата должны были все участники биеннале, но премия была не простая, а заключалась она в том, что вручалась бы только при условии, что выбранный художник не дожил бы до следующей биеннале. То есть получить ее художник не мог бы в любом случае. Речь шла о реальной сумме денег, которые могли бы пойти только на похороны. Соответственно, если в ситуации обычной премии каждый хотел бы, чтоб выбрали его, и сам выбрал бы именно себя, то здесь каждый мечтал ровно об обратном. Не надо премии, хочу жить долго и счастливо эти ближайшие два года. Таким образом, субъектом и объектом проекта становились все участники биеннале: их вынудили задуматься о жизни и искусстве перед лицом смерти. Девиз премии был «Жизнь коротка — искусство вечно».

Этот подход был и в ранних работах Альберта, которые я помню по тогдашним неофициальным выставкам. Их было видно издалека: на светло-сером фоне холста — темно-серые или черные надписи неровными печатными буквами. В 1983 году — «В моей работе наступил кризис. Я смущен, растерян и не знаю, что теперь делать». С одной стороны, это читается как «крик души» художника. Это же и объяснение зрителю, почему вместо собственно картины — надпись. Потому что кризис. И (1983 год — более или менее всеобщее чувство кризиса, у власти Андропов) с другой стороны — стоящий у картины зритель относит ее к себе. Он, зритель, тоже не знает, что теперь делать. И он всматривается в этот серый фон, в этот грустно закрашенный неровными мазками картон, и понимает, что это и есть его сегодняшняя «картина жизни»: серое марево и крик души.

Эта работа мне запомнилась больше всего. Небольшого роста, скромный, неброский молодой человек Юра (другие художники того же поколения были, напротив, яркими и провокативными, как те же Мироненко, Гундлах или Рошаль) выразил всеобщее ощущение времени.

У него было множество подобных картинок-надписей, часто остроумных («Эта работа должна выглядеть так, как будто не было авангарда начала века» — камешек в огород второго авангарда), но парадокс свойственной ему игры ума в том, что он в лучших образцах взывал к эмоциям и вызывал их. Чувство и разум оказываются у него монолитом, как душа и тело.

Еще у Альберта была серия работ самоопределения: «Я не…». Я не Энди Уорхол, Я не Джаспер Джонс и т.д., включая «Автопортрет в виде другого художника». Лучшие его работы, на мой взгляд, — проблематизация онтологических вопросов. Понять, кто я, можно только осознав, кто я не. И примерив на себя другого.

Сейчас, когда политика стала столь острой и опасной, что надписи излишни, как в анекдоте про пустые листовки («потому что и так все ясно»), Юра, живущий в Германии, комментирует в своем блоге актуальные события. В принципе, достаточно двух слов: «за» или «против».

 

Владислав Мамышев-Монро

 

Мэрилин Монро дала Владу вторую фамилию, его художественный псевдоним (у нее и самой это был псевдоним), поскольку была первой, в кого он перевоплотился, причем не так, как это происходило с его поздними работами, когда он становился каким-то персонажем на несколько часов, для съемки и перформанса. Монро жила в нем, он чувствовал себя ею, он ее воскресил. Ее (точнее, себя в ее образе) он называл полюсом добра. Потом он визуализировал в себе полюс зла, переодевшись Гитлером. Все остальные помещались в этом промежутке или пополняли эти два полюса. Он находил в себе Ленина, Крупскую, Илью Кабакова, Достоевского, Сталина, Ксению Собчак, Хрущева, Аллу Пугачеву, Карла Лагерфельда, Марлен Дитрих, Распутина, Путина, Бен Ладена, Любовь Орлову, Бабу-Ягу, Барби, Аленушку, Чарли Чаплина, Снежную Королеву… Многие из них попадали на обложки журналов по всему миру — в его исполнении, разумеется. Персонажей набралось столько, что трудно представить, как он успел за свои 43 года побывать в шкуре такого количества людей и существ.

Он писал, тоже талантливо, у него есть несколько вымышленных автобиографий, но поскольку вымысел для него с младых ногтей стал реальностью, то было совершенно непонятно, где игра, а где на самом деле. Одна его история была про то, что его назвали Владиславом в честь космонавта Владислава Волкова, погибшего в полете из-за разгерметизации в тот день, когда он родился, — 12 октября 1969 года. Что, разумеется, неправда: космонавт погиб, когда Владу было два года, и вовсе в другой день. Но правда, что он ощущал свою связь с этим космонавтом и его гибелью. Правда, что проходил на Байконуре службу в армии, считая это знаком своего «космического» предназначения; уже в 25 лет его задачей стало «вместить в себя Вселенную». Чем больше он будет перевоплощаться (а делал он это абсолютно гениально, неотличимо от оригинала), тем ближе окажется к цели. И погиб Влад, надо сказать, как космонавт в метафорическом смысле слова, «улетал» и захлебнулся в бассейне, поскольку был «в полете». Его кабина, его тело, разгерметизировалось, и он перестал дышать. Это событие, в которое поначалу не верилось, как не верилось, что он и есть Монро, снова посетившая Землю и снова в качестве звезды (ибо Влад был безусловной звездой), увы, оказалось правдой. Влад утонул в бассейне на Бали, где давно уже поселился, в 2013 году.

Посередине его жизни было одно подлинное событие, он сжег квартиру, где жил в Москве (дом его был в Питере), квартиру дочери Бориса Березовского. Сам еле спасся. Он прибежал тогда ко мне в полном отчаянии, и кажется, не превратил это свое первое свидание со стихией, которая взяла над ним власть, в художественную акцию. Разные другие личные драмы — превращал, поскольку они были связаны с людьми, а людей Владик любил нежно, на самом деле, причем вообще всех. Потому проникновение в них, в других, чем он, и стало главной страстью его жизни и его искусством.

Он был невероятно трогательным, нездешним, иногда казалось, что он — не человек, а ангел, случайно упавший на Землю и обнаруживший невероятное чудо — людей. Как-то на его выставке корреспондент задал ему типичный смешной вопрос: «Что для вас искусство?» Он ответил, что искусство — это он сам, а все, что не он, — не искусство. Так «по-честному» могли бы сказать многие художники, но не Влад — он преклонялся перед творцами. И никому не завидовал.

 

Олег Кулик

 

Олег Кулик больше всего известен как человек-собака. Вначале он был просто художником. Никто его не знал и знать не хотел, хотя он выставлялся в известной галерее. Работы не продавались. А что такое человек, которому совсем не на что жить? Бездомный пес. В отчаянии Кулик пришел в галерею Марата Гельмана, предложил себя в качестве художника, был отвергнут, и тогда попросил взять его в галерею хотя бы в качестве сторожа. Тут и родилась затея с «цепным псом», который сторожить должен снаружи, рычать на прохожих и при необходимости кусать их. То есть акционизм Кулика возник из обыкновенной нужды.

Детали возникли по ходу: цепной пес должен быть на цепи и голый (дворовые собаки же не ходят в попонках!), Кулик двинулся на четвереньках по улице, вызвав переполох. Акции человека-собаки он проводил множество раз, в разных странах, варьируя смыслы, которые в них закладывались, в зависимости от ситуации, тем и стал популярен. Из человека-собаки вырос защитник животных, Олег даже образовал партию защиты животных, а его выставки, которые с тех пор имели успех, тоже были посвящены в основном животным.

Естественным образом Кулик стал и куратором, приютив у себя в мастерской будущую группу «Война» и оказавшись их крестным отцом. Через некоторое время от радикального акционизма он перешел к полюсу противоположному, став куратором выставки «Верю» на Винзаводе. Переход ознаменовался и переменой внешности. Я даже не узнала его, встретив на этой выставке: длинная борода, очки, смиренный и прямо-таки рахат-лукумный взгляд. «Я изменился внутренне, потому изменил и внешность», — сказал Олег. Оказывается, он побывал в Тибете. Когда все привыкли считать тебя собакой, а сам ты много лет выступал против антропоцентризма и требовал узаконить браки между людьми и животными (платонические), трудно предстать перед публикой респектабельным художником, размышляющим о Боге и вере. Но Кулик больше не чувствовал себя собакой, и тибетские монахи, вероятно, помогли совершить ему переход из одной ипостаси в другую.

Человек-собака раздражал многих — это было неэстетично, неприятно и казалось каким-то неведомым доселе «падением» человека. На самом деле, когда-то такое уже было — собака-Диоген, великий философ-киник. А «неприятность» была та же, что при встрече с рычащим на тебя в подворотне бездомным псом или просто бездомными, бомжами, которые пьяны и от которых воняет. Их обходят стороной, о них не хочется думать, а Кулик поднял такую шумиху своими акциями, что не замечать это ужасное существо, человека-собаку, было невозможно.

Для самого же Олега, как я понимаю, это был такой «путь Иова». Претерпев максимальное унижение, перейдя затем к отшельничеству, отрешению от мира, он нашел себя, вернувшись в ту же среду в новом качестве. С тех пор Олег стал отцом, провел много персональных выставок, на одной из них, в ЦДХ, я стала свидетелем неожиданной сцены.

Одна его инсталляция была такая: сидит Лев Толстой в натуральную величину, в толстовской своей одежке, в курятнике, весь заляпанный пометом. Так, собственно, происходит со всеми памятниками (с той разницей, что в городах помет — голубиный), с памятником Толстому, в том числе, только здесь памятник был не каменный и не бронзовый, а что-то вроде тех, что стоят в музеях восковых фигур. Стою, смотрю, и вдруг в зал входит Фекла Толстая, праправнучка Льва Николаевича. Видит композицию и вскрикивает: «Дедушка!» Так что акционизм в «стационарных» работах Олега Кулика все равно о себе напоминает.

В 1984 году я написала стихотворение от имени собаки-Диогена:

 

* * *

Скисает молоко — его душа, туман,

Сковала город, разведя нас, горожан,
                              по фонарям.

В подзорную трубу позорного столба

Я различаю свет, я, силуэт раба,

В котором говорит высокородный ген,

Я Галилея внук, собака-Диоген.

Я оттепели плод, подснежника дитя,

Нарцисс, я зеркало дыханья и питья,

В меня вросли и крест, и смерть, но
                              в претвореньи

По жилам речь течет — то кровь, то сердце —

                              ком воображенья.

Я пью свой Млечный путь, туман слепых
                              небес,

И в мареве не знать, что мы бирнамский лес,

И фонарей огни нас не сожгут:

                              мы дышим,
                              как родной,

Водою, сывороткой, пылью ледяной.

1984

 

AES+F

 

В 1995-м, когда мы с Борей Юханановым задумали делать журнал о современной культуре (в первой половине девяностых она практически исчезла из поля зрения) и я стала его главным редактором, возник вопрос о том, как журнал должен выглядеть. Существовало два вида журнального дизайна. Один — узнаваемое лицо и анонсы материалов типа «сенсационные подробности», «скандальная выставка» на обложке. Второй — глухая обложка с названием и номером, внутри убористый текст на газетной бумаге. Хотелось, чтоб ни то, ни другое. И мы пригласили художников нового поколения, группу AES — Таню Арзамасову, Льва Евзовича и Женю Святского. Поколение, с точки зрения возраста, то же, что Мироненки, Рошаль или я, но в творческом смысле — новое (так же как Бродский и Пригов — ровесники, но принадлежали к разным творческим поколениям). Группа образовалась в 1987 году и работала уже с постсоветскими реалиями.

Фотографом я пригласила Володю Фридкеса и сама написала о нем в первом номере журнала (он же последний, поскольку издатель разорился). В процессе AES с Фридкесом объединились, став AES+F, в этом составе они и работают по сей день. Обложку они придумали такую: макросъемка фактуры, которая при сильном увеличении перестает опознаваться. В вариантах были зеленые прожилки листа, мякоть арбуза, на обложку номера в результате пошел мрамор. «AES»ы прославились, когда журнал уже вышел, а они сделали серию работ «исламский проект». Статуя Свободы в парандже, толпа в мусульманских одеждах у Центра Помпиду, завешанного коврами и наполовину застроенного как стена мечети, и подобные же картинки по многим городам мира. Проект был сначала серией открыток в 1986 году, потом дополнился, как всегда у AES, перформансами («туристическое агентство будущего») и инсталляциями, воспринимали это все по-своему. То ли как пародию на страхи исламизации, то ли как антиутопию. После 11-го сентября проект этот, конечно, прогремел.

AES+F вообще работают не с настоящим, а с будущим, но остаются актуальными художниками, а не фантастами, поскольку их антиутопии уже существуют в реальности, затерянными в гигантском потоке мировых событий, не артикулированными, неожиданно выныривающими на поверхность то тут, то там.  Язык их мультимедийных проектов — красота, пышность, великолепие, доведенные до стадии отвращения, ядовитого концентрата. Они как бы выстраивают мифологему Содома и Гоморры, Вавилона нашего времени, которые уже обречены, но еще не знают об этом. Здесь нет трагической битвы добра со злом, а только смертельная пресыщенность, смешение всего на свете, исчезновение разделительных линий. Сами же AESы — люди очень веселые.

 

 

Версия для печати