(авто)портрет в точке прощания (она же точка сборки)
Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 44, 2016
Письма из Парижа
Так получилось, что «Левиафан» в Париже пошел гораздо раньше,
чем у нас дома (где-то в декабре). Вроде и зима уже началась, Рождество… А за окном всё какая-то сизая морось, тусклая осень. И длился,
длился, уходя далеко в зиму, парижский Осенний фестиваль. Наверное, это моя собственная
аберрация зрения, мои собственные тревоги вклиниваются дополнительной линзой, но
мне и впрямь кажется, что бессознательно в этой заглаженной, светлой и неизменно
картезианской Франции на первое место в смотре театрального искусства вдруг выходит
тема варварства, тема антипросвещенческой разрушительной
энергии.
В осенней
серии показывает последнюю премьеру Ариана Мнушкина (Ariane Mnouchkine), и выбор ее — как
раз «Макбет», гимн черному соблазну власти и насилия. Беспрерывно пьют из бесчисленных
стеклянных рюмочек герои «Дяди Вани» у Эрика Лакаскада
(Éric Lacascade), с тем чтобы после декоративных русских загулов в конце остаться
на сцене во всей своей ободранной, звероватой человечности.
Даже изысканный литературно-музыкальный режиссер Франсуа Танги (François Tanguy) проводит нас
сквозь рамы живописных полотен, которые вкладываются друг в друга и друг в друге
же растворяются — но путь этот вовсе не случайно лежит от «Пентесилеи»
Клейста до «Берлинского зоопарка» Гроссмана — сквозь дым
и гарь военной героики и военной же бессмыслицы.
Бесстрашно хулиганит на сцене
испанка Анхелика Лидделл (Angelica Liddell) (спектакль «You are my
destiny» — «Ты — моя судьба»), разматывающая вьющуюся
веревочку страсти до самого конца, до последней ее петельки… Да
что там, вот и Роберт Уилсон (Robert Wilson) материалом для своего спектакля взял «Негров» Жана Жене
(Jean Genet, «Les Nègres»), этот пьяный,
донельзя экзальтированный текст, где страсть не просто царит, но сплющивает и подминает
под себя всё.
«Левиафан»
От нашего же «Левиафана»
заболеваешь просто физически, до лихорадки. Прекрасная вещь, зависшая, как это часто
бывает у Звягинцева, на полдороге между социальными проблемами
и чистой метафизикой. Хотя теперь уже (вот так, навскидку) кажется, что нам почти
не осталось ничего кроме ненависти. Когда кажется, что
лучше бы уж разверзлись хляби небесные, лучше уж пал бы с неба яростный огонь Божий
и уничтожил бы это гиблое место. По чести, Мединский,
конечно, крепко «лажанулся», когда дал денег на этот фильм.
Смешно — но и я повелась на все эти предварительные рассказы Звягинцева (на голубом
глазу: ну, о том, что это, мол, американская история). То есть по глупости так и
ждала, что в конце герой сядет на бульдозер и… Да нет,
история-то русская. Никуда он не сел — разве что покорно в тюрьму. Но катарсис тут
как раз и приходит из тягучего и мучительного сползания в нашу отдельную преисподнюю.
И верно сказал кто-то из
зрителей: северный русский пейзаж тут тоже выступает как полноправный герой повествования.
Этот странный свет — как бы сквозь полупрозрачную слюду, сквозь тусклый алебастр
Вольтерры или Равенны… Когда
кажется, что не солнце как-то еще идет на просвет, но, напротив — изнутри сияет
сжатая до предела точка. Точка отчаяния? крика? слова? Сжатый свет в глубине как
сдавленный голос всех этих бесчисленных мертвецов, что ушли в
глубь земли. Мириады перехваченных удавкой гортаней, скрип, щелканье, клекот
— как тот «подземный патефон» Марии Степановой, силящийся собрать воедино голоса
растворенных в склизкой могильной жиже. И художник (а с ним — и его герой), который
ощущает эту обязанность говорить от лица многих, от тех тысяч неправедно замученных,
убитых, растерзанных и чекистскими крючьями, на которые снова и снова подвешивают
эту землю, и наглостью сильного, и подлостью лукавого. Так говорит, скупо, со скрежетом,
с матом, захлебываясь водкой и отчаянием, герой Серебрякова, этот свободный и бессильный
мужик — одинокий ковбой наших с вами просторных, покорно простертых прерий… Ну да, эта водка в «Левиафане»: «черное молоко» Пауля Целана, то «молоко рассвета»,
которое мы пьем ночью, всё пьем и пьем, поскольку одна лишь смерть теперь здесь
— главная хозяйка.
Я понимаю, насколько важен
для Звягинцева «Левиафан» Гоббса, где само Государство как бездушная сила встает
горбатой спиной, затмевая и свет, и горизонт слабому человечку. Вроде даже какая-то
таинственная необходимость обнаруживается в несоответствии, в разности веса и мощи,
тупой предопределенности нашей судьбы и жалкого, робкого нашего протеста. Все социальные
мотивы «Левиафана» уже подробно разобраны, мне не хочется тут ломиться в открытую
дверь. Малая божья тварь, божья коровка — против этой махины, которая грузно поворачивается,
всей тушей вольно гуляя на просторе. «Можешь ли ты удою
вытащить левиафана и веревкою схватить за язык его…» Ну да, это из диалога между
Богом и Человеком: страшное чудище, рушащее все мыслимые пределы, подавляющее своей
мощью… Но ведь Господь говорит об этом Иову не для того,
чтобы запугать и обречь того на вечную покорность. Скорее, Он является во всей своей
силе — но является, чтобы впервые говорить прямо, говорить со
взрослым, без скидок и утешений. Недаром вслед за описанием левиафана в Книге Иова
(сразу после 40-й, уже в начале 41-й главы) идет и более общая метафора, как бы
его самопредставление, развивающее ту перспективу образов,
которая — как анфилада комнат, видных насквозь, на просвет, — в конечном счете выводит к дальнему сиянию истинного образа. Через черное,
апофатическое свечение, через отрицание, через страх и ужас герой постепенно добредает
до той минуты, когда время останавливается. И здесь тягучие, длинные сцены, в которых
ничего не меняется, через постепенное истощение надежды, через отказ, отъятие, потерю он встает наконец вровень с самим Богом (даже
если тот и избрал для себя этот пугающий образ левиафана) — встает, чтобы говорить
прямо… За что мне это вот это всё: потери, отчаяние, гибель?
Зачем, за что? И Левиафан, это хтоническое сгущение мрака,
лоснящееся мокрой черной шкуркой, просвечивающее изнутри белым известковым скелетом,
— Левиафан в последнем усилии, боком, почти не заметив, — утаскивает его вниз.
Когда на экране мелькает
эта черная глыба, китовый горб, круглый бок, невольно вспоминается еще одно морское
чудище из Библии: кит, который заглотил Иону, поскольку
тот противился своему долгу, противился той обязанности, что вменяется самим Господом
— идти и свидетельствовать о Нем. Где же она — та храбрость, которая так потребна
нам сейчас? Видимо, надо пройти через брюхо морского зверя, быть проглоченным и
низвергнутым сызнова, чтобы иметь право на тот последний
разговор, которым Господь удостаивает немногих… Иов, идущий на левиафана «с удою»;
Иона, проглоченный китом, спрятавшийся от самого себя, уклонившийся от своего долга,
почти растворившийся в сумрачной глубине жаркого чрева…
Кроме вечного соблазна варварского
растворения в роде, в этнике, в толпе, во всем этом размазанном
множестве архаики, Левиафан таит в себе еще один соблазн. Мы помним, в Псалтири
(103:26) он играет в море, радуясь. Всем нам знаком еще один соблазн поглощения:
в белой страсти желания, в судороге наслаждения, в оргиастически
окрашенном растворении. Уже не просто «кровь и почва», но та минута высшего творческого
напряжения, ради которой больше ничего не жаль. Когда Николай на пикнике стремительно
бежит, внезапно ослепнув от ревности и страсти, когда единственно верный ответ на
измену Лилии — это судорога желания в подвале и резкий щелчок выключателя, гасящий
свет, мы уже слышим это гулкое биение моря о землю, слышим эту волну, что пришла
слизнуть собою всё… Как говорил Арто
о зачумленных, это состояние, «когда нам является… крайняя сила, где вживе сталкиваются
все могучие стремления природы, — притом в то самое мгновение, когда природа эта
готовится совершить нечто важное». И внутри этой случайной, но совершенно неотвязной
страсти Лилия вспарывает брюшко рыбинам одной за другой на бесконечной заводской
ленте — чтобы Христу некуда было войти со своим милосердием, чтобы оказался Он напрасен
в этом клаустрофобном, тесном пространстве левиафанова царства.
А Левиафан там и впрямь был,
поднимался из глубины, с самого дна, из хлябей небесных, из пучины, где ему полагалось
играть и радоваться. Приплывал, собака. Он сожрал в фильме
Николая. И Лилию. Но я-то знаю куда больше: и Сергея моего погибшего сожрал, и меня вместе с ним, и всю эту дрянь,
мелочь русскую заглотнет и не поперхнется. И та круглая, мокрая спина, что кажет
себя человеку в минуту крайнего надрыва и страха, — она реальна. Потому что и все
мы сейчас, всей своей гурьбой и массой, составляем тело и мощь этого Левиафана.
Мы сами — его часть и его душа. В мутной страсти, в слепой ярости, в творческом
безумии. Мы сами — такие же. Те же. Для нас это домашнее животное. Кто-то в Европе,
может, и боится, трепещет, ну а мы — в блюдечко молока ему нальем, собой напитаем.
Где там Федор Михайлович, который вразумительно расписал нам сладость унижений и
расцарапанных ссадин, соблазн насилия?.. Потому что фокус в том, что Бог все-таки
есть (хотя фильм вроде доказывает обратное). Он сам — чудище, и воздаяние — тоже
Он. Посему аминь.
Жене и Уилсон
И возвращаясь теперь к Жене
в интерпретации Уилсона. Вроде бы и идея схожа, и даже
метафоры иногда перекрещиваются. Мэтра почитают, даже здесь, на парижском фестивале,
у спектакля Уилсона была привилегированная судьба: он шел два месяца кряду — и зрители
неизменно до отказа заполняли зал театра «Одеон». Впрочем, это только справедливо:
на сей раз Уилсон и работал с французскими актерами, работал с оригинальным французским
текстом, наконец, работал по прямому предложению и приглашению художественного директора
Люка Бонди (Luc Bondy). Аккурат к премьере «Одеон»
опубликовал свою предварительную переписку с Уилсоном, в которой тот прямо признается:
«Я не очень-то знал, чтó
с этим делать — и возможно, как раз потому и принял предложение…» И далее: «Для
меня театр — это танец. Танец же начинается с неподвижности и осознания неизменного
присутствия движения внутри этой неподвижности».
Тут я, пожалуй, согласилась
бы с техасским мэтром: несмотря на то что постановка по
жанру стилизована под представление мюзик-холла, она поразительно статична. Даже
когда актеры вскидывают руки, приплясывают, слаженно поворачиваются под веселенькую попсовую музычку, они остаются скорее заводными механическими куклами,
одетыми в платья резких, пронзительных цветов. Не меняется и декорация. Действие
развертывается на двух уровнях ажурной металлической конструкции. Наверху расположился
королевский Двор (или Суд), где стоят фальшивые «белые» (Королева, Миссионер, Губернатор
и Судья), то бишь те же чернокожие, наряженные в белые
костюмы, в соответствии с предполагаемыми социальными функциями, и напялившие на
черные лица карикатурные белые маски. Этот белый Двор — по существу, зеркальное
отражение нас, зрителей, глядящих на старательно спланированное зрелище из глубины
зала. (Кстати, такое положение вполне соответствует пожеланиям
самого Жене, который — поверх всякой театральной условности — требовал в предисловии
к «Неграм», чтобы актеры непременно были черными, но в публике при этом сидел хотя
бы один белый, иначе, по его мнению, представление в принципе не могло бы состояться…)
Ну а внизу, на сцене, в луче фирменного уилсоновского
света, рельефно выхватывающего фигуры, разыгрывают свою историю настоящие, подлинные, так ловко танцующие для нас негры…
Для самого Жене пьеса была
заказной: когда-то, еще в 1954 году, она была написана по предложению Реймона Руло (Raymond Rouleau), который собирался на пари поставить спектакль с полностью
черной труппой. С постановкой тогда ничего не вышло, пьеса была доработана и напечатана
в 1958-м, а знаменитая премьера — подготовлена Роже Бленом (Roger Blin)
в 1959-м, в театре «Лютеция». Жене сам определил жанр пьесы как «клоунаду». Если
поверить ему на слово, придется признать, что Уилсон тут добросовестно следовал
авторскому замыслу — перед нами поблескивает и на разные лады разворачивается легкий
бурлеск с переодеваниями и двоящимися отражениями, — вот разве что сюжеты представления
как-то уж чересчур макабричны. Жаль,
что теперь уже нельзя заглянуть в ту памятную постановку Роже Блена, но говорят, что она тоже отличалась удивительной точностью
и выверенностью, поразительной красотой поз и движений…
Расписанные в музыкальную партитуру, четко оркестрованные и поддержанные озвучкой смех и крики актеров, сладкая, паточная музыка попсовых псевдоблюзов саксофониста
Дики Ландри (Dickie Landry)… Короче, всё то, что позволило обозревателю «Фигаро»
Армели Элио сказать,
что Боб Уилсон «анестезирует, обеззараживает для нас Жана Жене красотой», добавим,
что он вообще имеет привычку так или иначе преображать, украшать и утончать всё,
к чему прикасается. Между строк тут явственно прозвучало, что грубоватый Жене —
вор, политический маргинал и развратник — нуждается в этом,
как никто другой.
Между тем чисто драматургически
«Негры» действительно появились как своеобразная интерлюдия, вставная интермедия
между «Балконом» и «Ширмами» (и кстати, премьера «Ширм»
в постановке Блена произвела грандиозный скандал всё в
том же «Одеоне» без малого пятьдесят лет назад). Ну что ж, скажем мы, сама жизнь
постаралась, сгладила противоречия: и расизм во многом побежден (вот уж и в Америке
— черный президент, а само слово «негры» плавно перешло в разряд непристойных),
да и социальных противоречий сейчас не в пример меньше. Не будем лишь забывать,
что для самого Жене тут всё было всерьез — как раз с «Балкона» и «Негров» начинается
его собственный политический роман с террористами из «Черных пантер», равно как
и длинная любовная история с канатоходцем Абдаллой.
Чья-то черная тень, тень
кого-то — вечно иного, чужого, пугающего… Во французской
драматургии уже после Жене — хотя бы черная тень Абада,
как бы окутанного курящимся дымом, его молчаливое присутствие в «Западной пристани»
Кольтеса задает странный, надорванный тон всей пьесе —
без него та читалась бы просто как экзальтированная мелодрама о человеческих взаимоотношениях.
Да и до «Негров», в совершенно ином контексте, вовсе не связанном с борьбой за равноправие
угнетенных, вот вам пожалуйста — слова подвижника и визионера
Арто из книги «Театр и его двойник»: «Если театр создан для того, чтобы дать жизнь всему, что вытеснено в
наше подсознание, это означает, что некая чудовищная и жестокая поэзия выражает
тут себя в странных действиях, и сами эти нелепые отклонения от того простого факта,
что мы живы, уже доказывают, что напряженность жизни ущерба не претерпела и нам
достаточно только получше ею распорядиться».
Жене, стоящий как раз посредине,
позволяет нам разглядеть и этот сгусток черной энергии, с которой только и призван работать театр, — то единственное искусство,
что настигает нас, вынуждая хотя бы «слегка соприкоснуться рукавами» с божественной
трансценденцией в реальном переживании живой жизни.
Когда-то, только задумав
своих «Негров», Жене рассказывал о смешной музыкальной шкатулке, на которой четверо
негритят под нехитрую мелодию усердно кланялись белой принцессе… По его словам, «и через сотню лет эта диспозиция не переменится,
не будет перевернута». Сейчас, из нашего сегодняшнего опыта, мы можем свободно заключить,
что оппозиция «черный/белый» служит скорее лукавым шифром
для присутствия «чужого», «иного», — всего, что не вмещается в наши узкие моральные
нормы — или уж попросту — в наши привычки. Есть некая мера построения личности —
мера высшей персональности и высшей любви, когда я обязан
признавать за этим другим больше прав на каприз или преступление, больше прав на
личную свободу, чем я готов признать за самим собой. Есть некий резидуум, как бы выпавшие в осадок хлопья христианства, — это
неизменно работает в западной культуре даже для атеиста. Левинас
или Кольтес, Сартр или Деррида,
Делёз или Жене — все они, каждый на свой лад, создали
во французской литературе и философии великую парадигму абсолютной любви, вырастающей
из абсолютной свободы. Странный цветок внутри картезианской, «просвещенческой» мысли,
но вот поди ж ты! Жертвенная любовь, обороткой которой идет вовсе не рабская зависимость (как это
происходит, когда мы опираемся на психологию с ее простейшими природными счислениями,
с законом талиона и причинно-следственными отношениями). В кислотных, разреженных
пространствах этой квазихристианской любви человеку (персонажу,
образу) дышится лишь воздухом абсолютной свободы. Свободы от другого человека, от
Бога, от правил и обязательств, от самого себя. Потому что в любую
секунду я сам могу перемениться, а значит — жду того же от моего возлюбленного,
который в этой любви ничего мне не должен, ничем ко мне не привязан и имеет полное
право быть собой — «другим», вечной загадкой, короче — «негром», бесстыдным и дерзким,
жестоким — если будет на то его воля…
Для Жене
это краеугольный камень метафизики и эстетики: все эти маски и отражения, любовь,
высшим даром которой становится предательство («Строгий надзор»), опасные игры,
в которых другой — куда дороже мне, чем я сам, поскольку лишь он обеспечивает мне
это пространство свободы («Служанки»). Для Уилсона тут не остается ничего, кроме
веселой травестии, вульгарных или смешных обменов масками,
тривиальной и шутейной затеи «побыть негром», временно освободиться от скучных норм,
немножко посмеяться над ними — это ведь не всерьез. И когда в конце убийца Виллаж и проститутка Вертю ведут свое
милое кокетливое препирательство-флирт, свет организован так, что мужчина вдруг
становится белым, возвещая о грядущей дружбе этносов, полов и бог весть чего там
еще. Об этой грядущей социальной гармонии с режиссером даже и спорить-то не хочется:
ему, вероятно, виднее. А вот про любовь достоверно известно одно: как и стихи
(то есть «не ведая стыда»), она растет из любого сора — за исключением сентиментальности.
* * *
И вот
теперь поговорим о том, с чем французской культуре всегда было трудновато справляться.
Поближе рассмотрим череду этих обороток и опасных масок.
Не только мой партнер — «негр» для меня, но и я в конечном
счете, развернувшись и блеснув зубами в опасной улыбке, — могу стать таким же черным
«негром» для него и для себя самого. Где она, моя внутренняя природа, та точка,
в которую сжата последняя пружинка?.. Энергетическая точка, смутный инстинкт варварских
корней, ловкая вселенская хитрость, лисий оскал… Тот последний
источник творчества, темная вода, черное пламя… Жене — из тех авторов, что — в обход
«века Просвещения», которым французы так дорожат, — возвращает нас к парадигмам
и символам архаики. Ведь не случайно же — именно «негры», чей животный, дикарский
инстинкт раз за разом перешибает и флёр приличий, и непрочный налет цивилизации.
Как многие до него, Жене использует здесь метафору телесности, когда именно «тело»
(а с ним и высший накал чувственности) уподобляется вечно извергающемуся потоку
креации. Лишь сдвинув в сторону разум и его плоские запреты,
мы обретаем надежду на высшую спонтанность творчества, которая сама уже — сродни
спасению, которая и дана нам, возможно, как его единственный залог. Как неустанно
повторяет Арчибальд (его играет в этих «Неграх» Charles
Wattara, хотя его монолог в спектакле безбожно урезан),
«нам же говорили, что мы просто большие дети. Но тогда что нам еще остается! Только
Театр! Мы будем играть в то, что размышляем над этим, — и медленно, медленно мы
увидим самих себя в виде огромного черного Нарцисса, исчезающего в воде». Романтическая
сакрализация маргиналов — это всего лишь беззаконное отражение стихии творчества,
которая всегда брутальна, всегда по сути своей трансгрессивна и беспощадна, всегда преступает границы… Пока мы творим — мы всегда выступаем той потасканной и экзальтированной
черной труппой, что вечно разыгрывает свои спектакли перед единственным отличным
от нее, «белым» свидетелем — самим Творцом. Потому в акте творчества (да и вообще
— перед лицом произведения искусства) сами мы не имеем права расслабиться, отдохнуть,
уйти в чистое созерцание. Потому и Жене, как всякий театральный творец, сознательно
или бессознательно опираюшийся на традицию архаики (то
есть, скажем, Арто, Гротовский
или Васильев — в отличие от принципиально современного и «созерцательного» Уилсона),
требует от зрителя именно со-участия,
со-творчества. Ну а Жене наверняка позабавила бы мысль
о том, что применительно к творчеству все мы, без исключения, — преступники и соучастники…
И последняя задачка, которую
ставит нам Жене. Если источник всякого творчества и одновременно самая интимная
сердцевина моего «я» — это черная магма страсти, то единственная возможность как-то
с нею управиться, упорядочить — это подчинить ее мерную пульсацию столь же размеренным
ритуалам. Все архаические структуры непременно содержат в себе средства такого овладения,
своего рода магические заговоры, которые делают стихию управляемой. Для Жене в «Неграх» — это «церемония»,
как некая игра, идущая всякий раз по одним и тем же неписаным правилам. Только эти
опасные игры между персонажами для него лежат не в пространстве мюзик-холла (куда
переносит их Уилсон), но, скорее, под куполом цирка с его смертельными трюками и
фокусами. Обращаясь позже к своему возлюбленному Абдалле
в эссе «Канатоходец», Жене восклицает: «Каждое утро, прежде чем начать тренировку,
целуй снова и снова свою железную проволоку, пока она натянута и вибрирует… Проволока
эта — как пантера (и, по слухам, как душа всякого народа) любит кровь». И чуть позже:
«Добавлю, однако же, что ты должен рисковать реальной физической смертью. Сама драматургия
Цирка этого требует. Он ведь — наряду с поэзией, войной, корридой — остается одной
из немногих реально жестоких игр, которые нам остаются». В «Неграх» игры могут быть
сколь угодно условными, но не будем забывать — всякий раз они требуют себе в качестве
реквизита еще одно мертвое тело…
И в «Неграх»
же нам предъявлен еще один способ, еще одна «церемония», позволяющая заклясть черную
энергию смерти. Эта возгонка речи, которая перестает служить выхолощенным красотам
французской риторики и раскаляется до градуса истинной страсти. Это как раз неотвратимый
накат страсти, ее размеренная поступь слышна в знаменитом монологе Арчибальда, толкующего
нам смысл ритуала: «Я приказываю вам быть черными до последних струнок ваших вен,
я приказываю закачать туда черную кровь. Пусть Африка течет по вашим жилам. Пусть
Негры негрствуют. Пусть они безумно и упрямо стоят на
том, к чему их приговорили, пусть настаивают на своем эбеновом цвете, на своем запахе,
на желтых белках глаз, на своих каннибальских вкусах!» Не только
содержание, но и вся скрученная пружиной ритмика этого пассажа словно откликаются
на то высшее требование, которое вменяется сценическому языку у Арто («Театр и его двойник: Режиссура
и метафизика»): «Заниматься метафизикой произносимого языка
— значит принудить язык выражать то, чего он обычно не выражает; это значит использовать
его новым, особым и необычным образом, вернуть ему все возможности прямого физического
потрясения, активно разделять и распределять его в пространстве, выбирать интонации
абсолютно конкретно, возвращая им былую способность действительно раздирать душу
или нечто проявлять. Это значит восстать против языка и его сугубо утилитарных,
я сказал бы даже, озабоченных пропитанием истоков, восстать против его низкого происхождения
загнанного зверя, — наконец, это значит рассматривать сам язык как своеобразную
форму Заклинания [l’Incantation]».
Ну, а
Боб Уилсон поступает тут самым простым и радикальным образом. В этом и в других
ключевых монологах он оставляет лишь первую строчку, заставляя актера повторять
ее как минимум трижды. Снова и снова разводя энергию речи в воде плоских мюзикхолльных шуток до каких-то гомеопатически-приемлемых доз…
Наверное,
единственный элемент статичного декора, который заставляет к себе возвращаться после
представления, заставляет всерьез задуматься. Металлическая конструкция, эта скрученная
проволока — как извивающийся змей из Эдемского сада. Или же
как ползущий сквозь наш грешный мир царь его — Левиафан…
Вот тут
только и вспомнилась, и обрела смысл заставка ко всему спектаклю, его своеобразное
введение. Все эти чернокожие актеры, участники представления…
Как они выбегают на сцену! Критики-рецензенты говорят: под автоматные очереди,
под окрики надсмотрщиков! Полноте! И жесты этих заломленных рук, ладоней, всплеснувшихся
над головой… Да полноте! Вы разве не узнали: за их спинами
— первые этажи уходящего ввысь небоскреба, и время тут вернулось… Или ушло вперед? Все в тот же сентябрьский денек: 9/11. А негры
(или арабы-джихадисты, или вообще — отверженные, маргиналы)
рукоплещут рушащемуся зданию, из которого вот-вот посыплются беспомощные тела белых… Вот и праздник начинается… Вот и спляшем на радостях… В нашем-то
мире социальной гармонии. Боюсь только, смысл этот, подсказанный визуальным рядом,
вовсе не был запланирован нашим расчетливым и умелым постановщиком.
Я тут всё думала про Жене, про Боба Уилсона с этим его
последним спектаклем, который старательно посмотрела дважды. Уилсон,
конечно, не отличается особой сообразительностью, да и работает всегда с холодным
носом… Он думает, что дикие негры — это где-то между мюзик-холлом, Гарлемом, травкой
и ножичком под ребро на улице… Жене был гораздо проницательнее, тем более что сам
был не только вором, но и путался с террористами из «Черных пантер»… Да и Абдалла его тоже был не ручной. Но Жене очень волновал
вопрос о смене масок: насколько негры — белые, а белые — негры. Насколько мы все
— изгои. И насколько мы все на других охотно плюем, а сама сила наша — неизменно
весела и насмешлива. И никогда — несправедлива (потому
что другое нужно и другого мы ждем). И насколько мы сами (каждый из нас) для всех
прочих — Другой. Эти несчастные, отмороженные ребята, эти бандиты,
если угодно, — в общем, те, что пошли воевать в Донецк, — они, конечно, бесстыдно
обмануты нашим доморощенным Левиафаном. Но иные чисты и любят той же ненавистью,
что и я.
И еще я подумала: у нас — либералов — ничего не вышло в 90-х
не только потому, что мы оказались глупы и наивны, или были жадны, да к тому же
еще неуместно высокомерны, а значит, в конечном счете, соблазнились, — но и потому
еще, что мы не познали на опыте, как эти европейские буржуи рыцарственно дрались
за справедливость, за свою собственность — вместе со своей честью…
Меня поражает, что в связи
с «Левиафаном» практически никто не вспомнил прекрасную повестушку Клейста «Михаэль
Кольхаас» — о том, как в эпоху Реформации, в XVI веке,
кажется (не помню точно), этот самый буржуй отчаянно боролся за свои буржуинские права (там речь о двух конях, которых у него какой-то
князек-аристократ временно реквизировал). И он идет в тюрьму, идет на мятеж, идет
на плаху, просто требуя: чтобы ему заплатили по справедливости. Так и не согласившись,
что вот тот, главный, благородный, не нам чета (он право имеет всегда)… сел, в общем,
на свой бульдозер… У нас такого почти не было. Мы его как-то
благополучно пропустили — вот этот этап исторического развития. Обычно просто кланялись,
давились, с ноги на ногу переминались (чернь все-таки!) — и принимали…
Принимали-благодарили…
Простимся же теперь, разведем
мосты. Не стоит особенно брать в расчет того циничного и подлого архиерея у Звягинцева:
христианство, пусть даже со вспоротым брюхом, будет всегда сильнее любого клирика.
Христианство со своей страшной идеей свободы объемлет собою всё: Сёрен Кьеркегор призывал нас не бояться ничего, не страшиться
отчаяния, он считал крайнюю степень отчаяния и страсти лучшим проводником — ведущим
нас сквозь смерть — к вечной жизни. Но даже он, в трехсоставном членении Вселенной
и самого человека, помещал буйство страсти и хтонический
ужас отчаяния либо в начало (там, где экспериментирует со своей эстетической игрушкой
художник), либо в конец (где внутри предельного усилия веры человек может попытаться
выйти в бессмертие). Никогда эта трансгрессия не должна пробираться украдкой в запретную
и скучную середку, сердцевину, никогда она не должна гнездиться в будничной жизни
буржуа и гражданина, булочника и солдата… Нельзя так весело
и беззаботно зазывать ее в повседневность, где предельного усилия требуют от нас,
напротив, самые простые добродетели — мораль, справедливость, смешная и старомодная
честность. Простимся!
Вот Анхелика Лидделл, которая поставила блистательный спектакль о том, что можно любить
насильника и отдаваться преступившему. (Подзаголовок ее упоминавшейся «Судьбы» —
итальянский, «Lo stupro di Lucrezia», то бишь, как бы это
помягче… У нас, в нашем переводе — и впрямь аккуратнее:
«Похищение Лукреции».) Одна из совершенно экстатических,
плывущих в раскаленное марево сцен в спектакле — это как раз насилие, которое показано
через армию барабанщиков, в лад выстукивающих на своих
огромных тамбурах мелодию крайнего, расхристанного унижения и одновременно ритм
прерывистого, нервного, оргиастичного оргазма. Подобное
я видела прежде только у Питера Гринуэя, в его фильме
«Дитя Макона» («Baby of Macon»), где одновременно — десятками
и сотнями — вздымаются ощетинившиеся копья, символы пронзенных, взятых силой и обесчещенных
девственниц. Анхелика Лидделл,
которая в предыдущем своем спектакле («Todo lo cielo sobre
la tierra» — «Всё небо над землей»)
рассказала историю убийцы как повесть о хрупком и жалобном Питере Пэне… Оставим эти чудеснейшие опыты
внутри «Театра жестокости» Арто. Откажемся, хотя бы на
время, от настырной идеи вечно ставить эти сюжеты внутри своей единственной жизни
и судьбы. Потому что всё это снова и снова проступает не просто в рассуждениях,
но также и в реальном опыте. Да, это равным образом относится и к живой жизни, и
к эстетическим упражнениям (которые в пределе являются вовсе не декоративной имитацией
действительности, но просто куском, одним из фрагментов этой самой жизни).
В недавнем спектакле Теодораса
Терзопулоса (Theodoras Terzopoulos), премьеру которого я застала в Москве, в этих самых
«Вакханках», премьерой которых открывался «Электротеатр»
Бориса Юхананова, ученика Васильева, — там для меня пропущен,
безвозвратно упущен самый, может быть, важный момент внутренней драматургии трагедии.
По-настоящему ведь Дионис является нам (одновременно, сходно — и участникам мистерии,
и нам, зрителям), когда Агава начинает постепенно догадываться… Когда в этом неуверенном узнавании нам становится видна в попеременном
мерцании то львиная голова, то отрезанная голова Пенфея.
Когда в самой этой голове (она же потом ловко извернется, перекувырнется на блюде,
чтобы предстать головой Иоанна Крестителя, предтечи жертвы Христовой) мы начинаем
вдруг почти на ощупь, вслепую, различать истинное Лицо. Лицо Диониса, которого не
увидеть иначе как подсматривая, уворовывая тайно, содрогаясь всем телом, себе даже
не признаваясь в последнем кромешном ужасе… Вот так и сейчас:
в это мгновение узнавания себя, в это мгновение последней истины, последнего, правдивого
разговора с Богом мы должны обрести смелость и узнать, угадать наш собственный лик,
наш вид, наш образ. Никакой опыт не бывает напрасным. И эта грязь, и эта кровь —
на наших руках, на нашем лице (потому что кровавыми пальцами мы размазывали по щекам
дешевые слезы и сопли случайного сочувствия).
Узнáем же себя наконец, увидим же открытыми
глазами всё то, на что мы способны в последнем пределе. И оставим эту левиафанскую, громоздкую трансгрессию в том море-окияне, где ей только и надлежит резвиться и плавать: в
эстетике, в религии, в той темной стороне души, что питает собою искусство. Но уж
никак не годится для истории, для простой этики, для жизни… Простимся!
И за это — простится и нам, как я не устаю надеяться…
© Текст:
Наталья Исаева