Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 44, 2016
Беседа нашего римского корреспондента, литературоведа
и переводчика Александра Сергиевского с режиссером Владимиром Мирзоевым
Александр Сергиевский. Что тебе слышится в этом имени — Шекспир? Что тебе наиболее
дорого в его творческом наследии?
Владимир Мирзоев. Слышится то же, что и всем,
чья жизнь связана с театром: «потрясающий копьём» рыцарь драматургии, отважный,
ироничный, умный, поэт и философ, квинтэссенция европейской культуры. Я люблю у
Шекспира многие вещи — список получится не слишком оригинальный. Но тут вот что
интересно: в каждый конкретный момент времени (и, конечно, в определенном месте)
только один текст из этого корпуса шедевров становится вдруг агрессивно актуальным.
Вдруг начинает вибрировать, как будто невидимая рука ударила по струнам. Режиссеры
будто с цепи срываются — начинают ставить эту вещь наперегонки. Потом фокус перемещается,
и всё повторяется снова.
А.С. Отличается ли (и если да,
то в чём, как и почему) Шекспир театра от Шекспира кино? Естественно, речь не о
жанровой и, так сказать, о технической стороне воплощения: на сцене и на экране?
В.М. Широкой аудиторией (и большинством
кинематографистов) кино воспринимается как искусство безусловное, жизнеподобное.
С этим, вероятно, поспорили бы многие мэтры — от Феллини и Бунюэля,
до Линча и Тарантино — однако это факт на сегодняшний
день. Поэтическая речь Шекспира часто входит в клинч с эстетикой натурализма. Хотя,
с точки зрения композиции, его пьесы весьма киногеничны.
Думаю, на сцене Шекспир чувствует себя свободней, естественней. Но для кино это
всегда вдохновляющий вызов — экранизировать Шекспира. Я бы, по крайней мере, не
отказался.
А.С. Есть ли разница между твоим
восприятием его творчества в данное время и в то время, когда ты ставил его пьесы
на сцене (в 1999-м — «Двенадцатую ночь» и «Укрощение строптивой» в Драмтеатре им.
Станиславского, в 2003-м — «Лира» в Вахтанговском)?
В.М. Я уже отчасти ответил на этот вопрос. В 1990-х атмосфера в России была совсем
другая. Мне, как и многим, тогда казалось, что страна эволюционирует в правильном
направлении. Несмотря на войну в Чечне, несмотря на странные террористические акты
в Москве и в других городах. Я знаю очищающую силу театрального смеха. Постановка
комедий, в том числе и шекспировских, было моим осознанным выбором. В 2003-м (третий
год правления Путина) атмосфера уже основательно изменилась. Началась ползучая реставрация.
Пришло время говорить через Шекспира о неограниченной власти, о гражданской войне,
о позднем прозрении тирана. Тогда мы с Максимом Сухановым решили делать «Короля
Лира».
А.С. Как известно, Шекспир — автор на все времена: для каждой эпохи у него найдётся
свой «месседж». Что можно отыскать у него, что актуально
именно для текущей общественной и культурной ситуации в мире, и в России, в частности?
В.М. Сегодня я не смог бы ставить шекспировскую комедию. Ни за какие коврижки! В
России всё слишком обострено, наэлектризовано, напряжение в обществе ощущаешь просто
кожей. По-моему, сейчас, время «Гамлета» и «Шотландской пьесы». Интеллектуал против
узурпатора на троне; христианин, стоящий перед экзистенциальным выбором: мстить
за отца или прощать врага. Мистические озарения, пластичность человеческой души
и т.д. В этих двух пьесах много всего любопытного. Вероятно, если бы я жил
в Канаде или в Италии, мой выбор был бы другим.
А.С. Другой твой «фаворит» из числа зарубежных классических авторов — правда, в
данном случае он автор современный — это британский же драматург Гарольд Пинтер. Ты, кажется, едва ли не единственный театральный режиссёр,
по крайней мере в Москве, кто неоднократно обращался к
его творчеству: дважды ставил «Коллекцию» (в Торонто — в 1993-м и в Москве в 2000-м,
если я правильно называю годы), «Предательство» — тоже как бы дважды: сначала в
Театре Станиславского, а потом, в 2011-м в Вахтанговском;
а в прошлом году — «Возвращение домой». И ещё, по-моему, был «Любовник» в качестве
антрепризы, верно? Я смотрел этот блестящий спектакль в Театре им. Маяковского.
Незабываемый дуэт: Евгения Симонова и Сергей Маковецкий. Я заговорил о Пинтере, естественно, в связи с Шекспиром, поскольку Нобелевский
лауреат всегда упоминал великого предшественника в качестве своего главного наставника
в искусстве драматургии. Так вот, наконец, и вопрос по существу: как они у тебя
сопрягались в этих пинторовских постановках? Тем более
что ты осуществлял их в течение двух десятилетий.
В.М. В англоязычном мире есть недобрая традиция: пьесы Пинтера ставят «без выкрутасов», то есть так, как их когда-то
ставил сам автор. Сдержанно, лаконично, в реалистических декорациях и пр. Но язык
театра неуклонно эволюционирует в сторону поэзии: визуальные метафоры, аттракционы,
синтез оперы, балета и драмы — всё это давно стало нормой. И что прикажете делать
с драматургией Пинтера? Сбросить её «с парохода современности»
из почтения к традиции? Гарольд Пинтер — прежде всего
поэт (как и его великий наставник). Значит, дверь в его мир открывается поэтическим
ключом. Зацикленность отдельных режиссеров и критиков
на той или иной эстетике я обсуждать не стану — это дело вкуса, таланта, умонастроения.
Свою задачу я понимаю так: проявить скрытые в
пьесе смыслы. Для этого любые приемы хороши. Герои Шекспира весьма откровенны, они
много, энергично говорят о себе, движения их души как на ладони. Другое дело, что
они могут обманывать нас или обманываться на свой счет — так что нельзя всякое слово
принимать за чистую монету. Психология персонажей Пинтера
тоже невероятно сложна, но мы видим на поверхности лишь малую часть «айсберга»,
главное же спрятано под темною водой. Поэтому ставить Пинтера
— всё равно, что распутывать загадочное преступление. Работа увлекательная, но не
факт, что вся правда выйдет наружу.
А.С. И сразу — о другом учителе,
на которого любил ссылаться Пинтер, — о Чехове. Стоит
ли упоминать Шекспира в связи с чеховской драматургией? Сам-то он Шекспира читал?
Встречал ли ты упоминания об этом?
В.М. Иванова иногда называют
«русским Гамлетом». Есть шекспировские мотивы в одноактной пьесе «Калхас»… Думаю, Чехов похож на Шекспира (и на Пинтера) своим напряженным психологизмом. И ещё одно соображение:
герои Чехова написаны реалистично, с подробностями, и в то же время они — часть
культурного мифа. Возможно, это случилось потому, что жизнь чеховской России оборвалась
раз и навсегда. Антропология советского человека — это уже совершенно другая история.
А.С. И вообще многим ли обязан
русский театр наследию этого великого британца? Если да, то чем? Учился ли у Шекспира,
скажем, Гоголь? Или Островский? А Салтыков-Щедрин? Ну, Пушкин, видимо, да… Скорее всего, и Тургенев тоже…
В.М. Автор «Бориса Годунова»
внимательно и с карандашом в руках читал Шекспира. Об этом говорят и особенности
композиции, и подход к истории — она раскрывается через психологию героев-антагонистов.
А их внутренние монологи — собственно шекспировское изобретение. Эстетика
Островского тоже связана с Шекспиром — хотя эти нити не столь очевидны. Это скрытая
привязанность. В здании Островского нет «чердака» — метафизики, в этом, я
думаю, главное его отличие от Шекспира. Салтыков — не вижу параллелей. Гоголь как
драматург находился под обаянием итальянцев, возможно, Мольера. Из русской классики
самое мощное влияние Шекспира испытал А.К. Толстой.
А.С. Что для тебя лично было наиболее значимым, интересным у Шекспира,
когда ты над ним работал? Что считал обязательным донести до русского зрителя?
В.М. Шекспир знает, что такое
полнота бытия. Через его пьесы можно говорить о самом главном: о Боге, об одиночестве
человека, о превратностях любви и дружбы, о политике, о власти. И всё это богатство
опыта порой умещается в одной пьесе. Кроме того, любой текст Шекспира многослоен,
его можно читать на разных уровнях: неискушенный зритель пропустит мимо ушей философию,
сложные метафоры, но будет следить за поворотами сюжета; интеллектуал получит удовольствие
и от того, и от другого. Но оба не умрут от скуки — это точно. Демократизм Шекспира
— настоящий подарок для большой сцены, для залов тысячников, куда приходят и богатеи,
и бедняки, и студенты, и пенсионеры.
А.С. Чем диктовался выбор тех пьес Шекспира, которые ты ставил
на сцене?
В.М. «Двенадцатая ночь» была
про силу иллюзий, особенно в любовных делах. «Укрощение строптивой»
— отчасти инвектива, ироничная атака на патриархат. «Лир» — путешествие человека
из Ветхого Завета в Новый.
А.С. Я вспоминаю твои первые
спектакли в Москве по возвращении из Торонто: «Женитьбу» Гоголя (хотя, впрочем,
ты поставил её во время одного из приездов из Канады, когда ещё работал там) и «Месяц
в деревне» Тургенева. Эти постановки разделяло несколько лет, ситуация же в России
в те годы менялась с умопомрачительной быстротой. И вот, попадая
на каждую из них, я непременно — прямо в процессе действия — отчётливо понимал,
что это (на определённом, конечно, «этаже» интерпретации) про «сейчас»: некая квинтэссенция
событий и смысла происходящего на определённом, данном отрезке исторического времени.
А в шекспировских сценических трактовках тоже такая интерпретация была заложена,
или они всё же в целом — про другое?
В.М. В моем случае выбор
пьесы для постановки всегда продиктован контекстом. Именно тот факт, что тексты
Шекспира можно интерпретировать по-разному, иногда самым нестандартным образом,
и делает их классикой. Разве могла бы эта драматургия путешествовать во времени,
если бы не работала, как волшебный экран, для многих поколений, многих сознаний,
чьи духовные проекции вновь и вновь оживляют шекспировских героев?
А.С. В вышеперечисленных,
а также и в других твоих постановках по произведениям классической литературы, —
как ты относился к авторскому тексту? Сокращал, и это понятно, а вот много ли добавлял
«от себя»? Это я к тому, что в «Борисе Годунове», как ты сам признавался, вообще
не было «отсебятины», хотя пушкинский текст, естественно,
пришлось ужимать.
В.М. Я и мои коллеги — актеры неизменно
верны духу автора и смыслам, заложенным в пьесе. С «буквой» мы позволяем себе некоторые
вольности. Особенно в комедиях. И не только в комедиях Шекспира. Впрочем, этот подход
имеет древнюю традицию. Как правило, в барочных комедиях зафиксированы актерские
импровизации. Но сейчас многие из этих «шуток на злобу дня» вовсе не работают. Приходится
импровизировать заново, ничего не поделаешь, иначе зритель не засмеётся.
А.С. А какие киноверсии шекспировских
пьес ты бы отметил? И почему? Какие наиболее тебе запомнились:
а) в мировом и б) советско-российском кинематографе?
В.М. Когда-то на меня огромное
впечатление произвел «Гамлет» Г.М. Козинцева. Правда, я был тогда подростком. Мне
и сейчас работа Иннокентия Смоктуновского кажется поразительной: это и глубоко,
и странно, и очень эмоционально. «Макбет» Питера Брука.
«Фальстаф» и «Отелло» в режиссуре и актерском исполнении Орсона
Уэллса. Пожалуй, всё. Британские модернизации последнего времени, впрочем, как и
американская модернизация «Гамлета» с Итоном Хоуком, меня
не убедили. Почему? Трудно сказать. По-моему, в них не найден язык. Я имею в виду
язык кино. Шекспир взывает к сильным формальным решениям, ему чуждо всё аморфное,
нейтральное, среднеарифметическое.
А.С. В конце прошлого года
в 10-м номере «Иностранной литературы» впервые на русском языке опубликована пьеса
классика современной английской драматургии Говарда Баркера «Возможности». Прошло немногим меньше
тридцати лет с того далекого 1987 года, как я ее перевел, а ты — год
спустя, в 1988-м вместе с Владимиром Климом — поставил ее на сцене тогдашнего Союза
театральных деятелей (СТД) в помещении ДК им. Зуева. Кстати, «Возможности», кажется,
так и остались единственным текстом Баркера на русском
языке — по крайней мере, так было к моменту публикации пьесы в «ИЛ».
Так вот, в этой связи: опирался
ли Баркер в «Возможностях» на традиции шекспировского
театра, и если «да», то в чем?
В. М. Единственное, что мне приходит
в голову, — это его работа с архетипами. Причем работа поэта. Баркер не игнорирует ни политическую, ни социальную реальность,
но преображает её с помощью поэтической оптики. В результате конкретно-историческое
пространство обретает черты мифологического, герои же —
символический статус.
А.С. Что, на твой взгляд, роднит
театр Шекспира (и если взять еще шире, — той эпохи) с его довольно очевидной кровью
и жестокостью — и «театр жестокостей» Баркера? Можно ли
так ставить вопрос, или это — исключительно мои личные домыслы?
В.М. Думаю, тут может быть аналогия
по линии экстремальных состояний. Индивид, вынужденный убить родственника, зарезать
патрона — это не вполне тот же человек, который, скажем, нервничает, решившись на
адюльтер. Разные модальности. Думаю, «театр катастроф» Баркера
исследует, в первую очередь, катастрофы сознания, а потом уже историю или политику.
В этом смысле Баркер подхватывает традицию, а именно
панпсихологизм Шекспира.
А.С. И под занавес — заключительный
вопрос: нет ли у тебя в театральных или кинематографических планах намерения поставить
что-нибудь по «Вильяму нашему Шекспиру»?
В.М. По-моему, теперь самое время для «Шотландской пьесы» — и
в театре, и в кино. Местом действия могла бы стать сельская местность где-нибудь
в районе Херсона. Да и «Гамлет» сегодня прозвучал бы мощно. Но я бы хотел поставить
эту вещь на телевидении — чтобы текст работал на полном объеме. Серий восемь или
двенадцать.