Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 37, 2013
Окончательный крах модернизма в Словении произошел в 1990-е гг. Как написал словенский философ Лев Крефт, выставка «Танк! Словенский исторический авангард», проходившая в Музее современного искусства, ознаменовала его конец. По мнению Крефта, модернизм возник в период Ренессанса, в конце XIX в. начался его упадок, а с появлением исторического авангарда он вышел из институциональных рамок и стал предметом внешнего анализа. Этот модернизм представляет эпоху и структуру, в рамках которой все важнейшие институты искусства возникли и включили в себя различные виды деятельности. Другое значение понятия модернизма — это явление, зародившееся в fin-de-sieclu и развившееся в XX столетии. Такая трактовка рассматривает исторический модернизм как максимальный радиус действия модернизма, а также как рубеж, которого он не может преступить. «Так что в обоих значениях выставка “Словенский исторический авангард” стала событием, завершающим эпоху модернизма, и тем самым она знаменует, — писал Крефт, — постмодернистское явление».
Исчезновение искусства
Перелом в дискурсе политики и искусства в Словении в 1990-е гг. явился причиной того, что, как ранее и в более широком международном пространстве, изобразительное искусство вообще стало терять свое значение. Доминировавшая модернистская точка зрения трактовала искусство как продукцию, имеющую особую, метафизическую ценность, и такое восприятие было обусловлено идеологией буржуазного идеализма.
С конца 1980-х гг. в Словении начался процесс преобразования искусства. Стало появляться множество гетерогенных проектов, которые выходили за рамки галерей и переходили в социальное пространство, от объекта искусства к пространству, ситуации и условиям, исследовали изображения и медийные средства, игравшие все большую роль в новой системе, стремились к новым отношениям с общественностью и занимали критические, антагонистические и политические позиции. В 1990-е гг. происходила смена руководящих кадров и дискурса в ключевых институтах искусства. Некоторые из них стали поддерживать иные художественные средства, нежели те, которые были представлены до тех пор, и тем самым существенно способствовали преобразованию искусства. Особенно важную роль в этом процессе сыграла деятельность Галереи современного искусства в Любляне.
Искусство, которое мы сейчас проблемно характеризуем как «современное», в условиях доминировавшего модернизма спорадически возникало уже начиная с концептуальных практик в 1960-е гг., некоторые его ключевые моменты появились еще во времена исторического авангарда. Во второй половине 1990-х гг. это направление заняло доминирующее положение в дискурсе искусства и в важнейших институтах искусства. Помимо национальных и местных институтов, поддерживавших «современное искусство» (кроме Галереи современного искусства, это еще и галерея «Шкуц», Международный графический центр и т.д.), стали появляться новые (Центр современного искусства Сорoса1, галерея и центр «P74», галерея «Капелица», галерея «Алкатрац», «КИБЛА», «Фотон», «Ганес Пратт»…), и их открытие способствовало дальнейшим переменам. «Современное искусство» развивалось главным образом в рамках непрофильных выставочных и производительных условий и, за исключением Центра Сорoса, прежде всего при помощи финансирования государства и городских общин, что является продуктивным примером, в значительной степени отличающимся от преобладающей на Западе системы.
Дигитализация изображения
Изобразительное искусство бурно реагировало на дигитализацию изображений, «пиксельные» изображения в 1990-е гг. изменили также абстрактную картину, считавшуюся «коньком» модерна. Многие авторы утверждали и продолжают утверждать, что в визуальном искусстве в конце ХХ столетия снова произошел перелом. Во вступлении к книге «Второй модерн» («Die Zweite Moderne») Генрих Клотц (Heinrich Klotz) отмечает, что большое количество изображений связано с медийными технологиями (Medientechnologie), и определяет Венецианскую биеннале 1995 г. как знаковое событие, показавшее увеличение воздействия средств массовой информации и медийных изображений на искусство. В то же время он указывает на его сходство с историческим авангардом двадцатого века, способствовавшим развитию технологий. «Точно так же, как в начале века к искусству притягивалось механическое производство, в конце века оно оказалось связанным с техниками дигитализации», — записал Клотц в 1996 г.
В Словении выставка «Ревизии. Картина 70+90», организованная в 2001 г. в Галерее «P74» Тадеем Погачарам и Таней Мастнак, впервые представила подборку произведений искусства, связанных с проблемами расширенного статуса визуальных средств и созданных с конца 60-х до конца 90-х годов XX в. Выставка показала существование другого направления изобразительного искусства, которое продолжало развиваться наряду с доминантным, поддерживавшимся во всем мире искусства. По мнению Мастник и Погачара, для произведений этого направления был характерен «расширенный статус визуальных средств, использование различных технологий и медийных средств (интермедийность) для выражения общественной реальности и концепции истории».
До предела и вперед
Обзорная выставка словенского искусства 1975–1985 гг. «До предела и вперед», прошедшая в 2003 г. в Галерее современного искусства, отчасти по-новому оценила, показала и институционализировала изобразительное искусство расширенного статуса визуальных средств, которое вновь стало развиваться с конца 1950-х гг. после упадка авангарда. Однако, если бы не деятельность поколения художников, которые с конца 90-х годов начали использовать медийные изображения, почти ничего не зная о попытках своих старших коллег (хотя некоторые из последних были их преподавателями в люблянской Академии изобразительного искусства, но, за исключением Богослава Калаша и Бояна Горенеца, со временем перешли к другим способам художественного выражения), этот эпизод словенской истории искусства, по всей видимости, остался бы малоизвестным.
Картина — средство изобразительного искусства, которое сейчас нельзя рассматривать вне ее исторического контекста. Будучи мобильным объектом, она использовалась для раскрытия мира и идей (поэтому в ней всегда находила свое отражение идеология времени ее создания) и в то же время для представления общественности или частным лицам изображений. С появлением фотографии она перестала быть единственным средством, способным передать изображение мира, фотография могла сделать это быстрее, дешевле и, как казалось, более верно.
Словенское пространство, вероятно,
из-за своей узости, затрудняющей одновременное развитие нескольких дискурсов изобразительного искусства (поскольку один из них
обязательно является привилегированным), из-за специфики собственной истории и
истории развития искусства, предоставляло изобразительному искусству весьма
небольшие возможности. Главным образом оно развивалось по западному образцу и в
стремлении принадлежать к западному миру искусства, и поэтому «чужое»
«одомашнивалось» в рамках национального дискурса. В
период политического и прежде всего экономического вступления в западноевропейско-американскую культурную парадигму, в
словенском изобразительном искусстве произошел переворот. К тому же 1990-е годы
своей конструкцией дискурса «современного искусства»
открыли путь к новой интерпретации картины. Вместе с тем во второй половине
90-х сама продукция изобразительного искусства существенно изменилась, что
опять-таки отразилось на возможности по-иному взглянуть на изобразительное
искусство прошлых
десятилетий.
Встреча эстетики и идеологии
Картина конца 90-х гг. являлась местом встречи эстетики с идеологией. Эта картина стоит на переходной грани между «проблемами изобразительного искусства», изображением и обществом, в котором предмет одновременно имеет рыночную, идеологическую, идейную, эстетическую и даже субверсивную ценность. Изобразительное искусство расширенного статуса визуальных средств в 90-е гг. стало носителем доминантного дискурса в словенском национальном пространстве, что соответствует процессам, происходящим в мире западного искусства (он один определяет, что релевантно в искусстве, поскольку является собственником системы искусства, которую поддерживает своим капиталом). В то время, когда главные залы галерей были заняты картинами Бояна Горенеца, Мойцы Осойник, Жиги Карижа, Саши Врабича, Михи Штрукеля и других авторов, картины, затрагивавшие сферы лирики, настроения, мистики, трансцендентальности, метафизики, экспрессии, а прежде всего те, которые по-прежнему исходили из «модернистских» предпосылок исследования средств изобразительного искусства, были оттеснены на задворки сферы искусства, хотя и нельзя утверждать, что такое изобразительное искусство полностью исчезло из выставочных помещений.
Расширенный статус визуальности
Однако живопись расширенного статуса визуальных средств не достигла того положения, которое занимала живопись модернизма, поскольку в тот период в словенском национальном пространстве претерпела изменения и сама роль живописи в рамках изобразительного искусства. Сегодня живопись в Словении, где модернизм продолжал играть большую роль до середины 80-х годов, является лишь одним из возможных средств искусства и делит пространства галерей с многочисленными проектами, реализованными другими средствами. Да и сами художники при написании картины или размышлении о ней часто прибегают к помощи иных методов.
С выходом на капиталистический рынок Словению захлестнули изображения: новые, как правило, коммерческие телевизионные каналы, поток рекламы, глянцевые журналы и т.д. Телевидение предлагает огромное количество информации и в то же время воздействует как заслон от реальности, отвращая нас от знаний. Оно играет роль средства от шока видения реальности и понимания ее. Экран — это щит от переживаний. Постмодернистский порядок, способствующий примату материального мира посредством изображений, является миром симуляции и подобия. Зарождается сомнение не в реальности объекта, а в истинности репрезентации — понять мир по-настоящему невозможно, ибо всеобщей картины не существует.
В нашей жизни появляются все более мощные компьютеры, которые, с одной стороны, помогают художникам в создании и оформлении замыслов с помощью компьютерных программ, а с другой — внедряют Интернет как нескончаемый источник новых изображений. Дигитализация изображений подорвала веру в реализм фотографии. Сейчас мы можем обработать фотографию в «Photoshop» или в какой-либо другой подобной программе, так же как и картину. Поэтому дигитальные изображения отличаются от фотографий лишь постольку, поскольку последние отличаются от картин. Если фотография хотя бы по видимости связывала изображение с реальностью, дигитализация своими бесчисленными возможностями обработки данных показала, что объективность соотношения между изображением и реальностью является просто фикцией. Уже предыдущие поколения словенских художников рассматривали вопрос соотношения между абстракцией и фигуральностью, а в работах ряда мастеров, вышедших на сцену в 1990-е гг., окончательно изменился также способ восприятия самой картины. Постмедийная картина отвергла «классическую концептуализацию картины, основывавшуюся на идее о существовании непосредственной связи между картиной и субъективностью искусства как единственным посредником», — как писал Вайбель (Weibel).
После модернизма
Боян Горенец во второй половине 90-х гг. существенно изменил свой стиль живописи. Он стал использовать в картинах визуальный архив изображений, взятых из многочисленных средств массовой информации, классических произведений искусства и собственной визуальной памяти. Его работы исследуют возможности картины в наше время, когда изображение присутствует повсюду и изобразительное искусство является просто его экзотическим приютом. Хотя и кажется, что Горенец ставит перед собой лишь вопросы о смысле картины, одновременно он отвечает на них, ведь его живопись является также пространством рефлексии уже существующего изображения. Не менее, чем изображение, важна и поверхность картины, которая не одолеет зрелищного дисплея. Исследования текстур, различных нанесений геля, на которых автор посредством оттисков оформляет рельефные образцы, наружные и внутренние слои, наложения и стирания, являются характерными особенностями картин Горенеца. Для его произведений характерно также изображение, которое меняется в зависимости от ракурса взгляда и в один момент становится лишь пикселем — простым абстрактным виджетом, который уже через несколько шагов вдруг становится узнаваемым объектом. Работы Зигмара Польке и Герхарда Рихтера, а также тексты Ханса Бельтинга являются обрамлением и сферой представления этих картин. Полотна Горенца являются произведениями искусства поля обозрения, а не повествования, и сильно уклоняются от банальной метафоры, простой повествовательности и единой концепции.
Поколение художников, которым преподавал профессор Горенец в люблянской Академии изобразительного искусства и дизайна — Виктор Берник, Ксения Черче, Жига Кариж, Горазд Крнец, Арьян Прегл, Миха Штрукель и Сашо Врабич, — родилось в первой половине 1970-х гг. В своем творчестве они используют СМИ, поп-культуру и средства обработки информации: компьютер, музыку, фотографию, видеоизображения, кино и телеизображения, печать и книги, звук, дизайн, комиксы… Возможно, их картины можно было бы характеризовать как резкую реакцию на словенский модернизм, но для них модернизм всего лишь стиль, ставший историей, и они не обременены словенской традицией живописи. В большинстве же случаев словенская модернистская живопись их не интересует.
Несмотря на то что некоторые из вышеупомянутых художников берут мотивы из словенской живописной традиции, для них она является лишь одной из возможных подборок, предоставляемых окружающим миром. Не интересует их и разделение между словенским и зарубежным пространствами, поскольку мотивы и идеи они черпают в глобализованном мире европейско-американской культурной парадигмы.
Соединение несоединимого
Несмотря на то что их объединяют общие интересы, они знакомы друг с другом и даже дружат, следует подчеркнуть, что речь не идет о группе, а тем более о какой-либо общей программе их творчества. Поколение художников, родившихся в первой половине 1970-х гг. в разлагающейся «коммунистической» системе, росло на первых домашних видиках с цветным экраном, комиксах, американских фильмах и поп-музыке. Они не ощущали ни политического давления, ни нужды или же воспринимали их просто как пережиток, представлявший для молодого человека, скорее, интересный опыт, нежели серьезное давление.
Интерес к использованию многочисленных средств массовой информации проявляется в творчестве Горазда Крнеца, в картинах которого переплетаются графика, фотография и изображения, позаимствованные из различных медийных средств. Подобную технику применяет американский художник Дэвид Салле (David Salle). Тем самым в его картинах реализуется фрагментарность, разноплановость поверхности слои, неясность и разнообразие изображений. Тот же метод Крнец использует и в своих видеоработах, поэтому его видео иногда кажутся изобразительным искусством, а картины сходны с видеоискусством.
В картинах Крнеца соединяются несоединимые изображения, которые художник показывает зрителю без дополнительных пояснений. Блики медийных средств, мотивы шедевров, интимные сексуальные сцены и личные моменты наносятся на металлическую поверхность деталями или цельными мотивами. Одно изображение перекрывает другое, они наносятся друг на друга, переплетаются и создают визуальную историю, цель которой — изучение современной визуальности при помощи медийных средств.
Отказ от самовыражения
Когда художники воспроизводят фотографии традиционными средствами, изображения теряют характер индекса. Несмотря на то что мотив картины узнаваем, мы знаем, что картина, вероятно, не отображает реальный мир, поскольку, по нашему убеждению, она была создана воображением художника. Жига Кариж в своем творчестве обыгрывает это убеждение и вынуждает зрителя увидеть «неистинную религиозность» картины, как ее описал английский теоретик Джон Бергер. Когда он срисовывает случайный момент американского фильма и предлагает его зрителю как оригинальное творение «гения художника», он вводит зрителя в заблуждение. Когда в какой-то момент тот узнает мотив картины и понимает, что он почерпнут из уже ранее созданного творения, картина вызывает у него вопросы об оригинале и копии, о значении и «художественности» работы. В творчестве Карижа отдельно взятая сцена фильма показывается в контексте элитного декора и тем самым требует нового прочтения. В рамках более широкой концептуальной основы картина расположена именно в том общественном пространстве, которое важно и является объектом общественного значения, и издавна тесно связано с созданием иллюстраций.
Для проектов Карижа характерно также исследование того, в какой степени сферы общества, политики, идеологии и экономики влияют на структуру и понимание иллюстрации. Инсталляция «Это так просто, и вот как мне это нравится» («It’s so simple and thats the way I like it», 2005) является сценой-копией комнаты нью-йоркского собирателя иллюстраций. Сияющая поверхность показывает мнимую ауру оригинала, ставшего нечитабельным в мире поверхностной эстетизации и симуляций.
В 2007 г. Жига Кариж изменил имя и фамилию на Янез Янша и начал сотрудничать с двумя художниками. В рамках проекта и выставки «Триглав»(2007) художники вспомнили (или присвоили) проект групп «OHO» и «Irwin», творческих объединений, являющихся основой построения новой истории искусства в Словении2. Проект вызвал бурную реакцию в мире искусства и даже вне его границ.
Янез Янша, Янез Янша и Янез Янша отказываются от самовыражения. Может быть, они стараются вписаться в доминантную историю таким образом, чтобы повторить ее и выразить свою принадлежность к ней. А возможно, хотят простой репродукцией документального материала, уже отмеченного СМИ и «высокой» подписью, который является апроприацией уже существующего и в который вписан субъект, деконструировать эту историю и переместить ее в общественную сферу. Кажущаяся нерешительность, игра с маркерами-метками, которые постоянно меняются и не хотят закрепиться и занять окончательной позиции, но в то же время еще далеко не выхолощены, поскольку пробуждают сильные реакции чувств, — одна из характерных особенностей творчества Карижа.
Сетевые структуры Штрукеля
Миха Штрукель, обрабатывает цифровые изображения в циклах автопортретов, сцен Чернобыля и бомбардировок в Афганистане и Белграде. Он привнес в свои картины специфику пикселей, характеризующуюся увеличенным дигитальным изображением. Штрукель — единственный художник в этом поколении, уже с 1997 г. постоянно исследующий особенности переноса на картину дигитального изображения со всей спецификой его медийных средств. Однако в последние годы экранное художественное поле изменилось и в его картинах, прежде всего в серии «Сетевые структуры III». Здесь представлены сеть растров, художественная утилита и одновременно симуляция пикселя дигитального изображения, а также связь со структурой мегаполисов, являющихся постоянным мотивом произведений искусства. Тематика его творчества меняется, из беспристрастного медийного изображения она все больше переходит в сферу личного, даже интимного взгляда на город с портретами знакомых и друзей. В последние годы для него характерны работы малых форматов, в которых художник с помощью полупрозрачной основы, являющейся не холстом, а бумагой, создает глубину экранной картины/рисунка градацией различных оттенков серого цвета.
Энтузиаст Прегл и лейтенант Дред
Арьян Прегл в первых циклах своих картин и графики «Картины с ошибками» и «Графика с ошибками» занимался изменениями, возникавшими, когда он переносил кистью на холст созданное компьютером изображение. В этом цикле он из всех упомянутых художников ближе всего подходит к современному исследованию медийности картины. В более поздних циклах работ художник посвятил внимание прежде всего объединению мира высокой модернистской абстракции и мира массовой культуры. В цикле абстракций «Масло на Библию и нашего Тито» (2005–2006) он нанес масло на переплеты Библий и книг о Йосифе Броз Тито и связал актуальные политические противоречия с противоречиями социализма. Абстрацкия множество раз использовалась для завуалирования идеологий, но, прикрывая, тем самым разоблачала их. Серия «Одноцветная словенская абстракция — Урх 2000» была связана с историей монохромной картины и выказала критическую позицию по отношению к концепции автономности абстрактной картины. Когда художник названием серии предлагает нам концептуальные рамки, одноцветные холсты в колоре фасада церкви в Урхе приобретают политическое значение.В 2007 г. Прегл начал размышлять об истории и о будущем при помощи видео и коллажа. В видеофильме «Изобразительное искусство будущего» он анализирует картину с помощью лейтенанта Дэйта (образа из научно-фантастической серии телевизионных фильмов «Звездный путь»). В произведении переплетаются художественная теория и научная фантастика, юмор и смертельная серьезность, фикция и действительность. Это попытка представить теорию как искусство, а зритель должен решить сам, что из представленного он сочтет важным и соответствующим действительности. В серии коллажей, на которых андроид Дэйт создает изображения, Прегл занимает позицию энтузиаста, изображающего мотивы популярного сериала, к которому он эмоционально привязан. Как и в прежних проектах, он и здесь показывает натянутые отношения между изобразительным искусством как общественной деятельностью и его культорологической функцией, базирующейся на упрощенных модернистских предпосылках, возникших на основе общественного контекста.
Уход в приватность
Ближе всего к поп-арту с его
гладкими прорисованными поверхностями оказались первые циклы картин Сашо Врабича и Виктора Берника. Картины Врабича порой
включают в себя элементы и упрощенную плоскостную прорисовку, которые можно
сравнить с нью-йоркским поп-артом. Однако в них наличествуют и другие живописные
методы, например, абстрактные поверхности, смешанные с популярными мотивами.
Циклы произведений, в которых к картинам присоединяются разнообразные
визуальные и звуковые медийные средства, часто
объединены определенной концепцией, которую исследует Врабич.
Начиная с 2003 г. это концепция личного, которую художник впервые
представил на выставке «Приват» в Галерее «Р74» в
Любляне. «Этот переход я совершил в то время, когда мне
казалось, что я делаю слишком много всего одновременно и не успеваю получать
удовольствие от любимого дела в полном объеме… Уход в приватность был
преднамеренным, им я хотел показать, что идеи авангарда оформляются дома, в
четырех стенах, а не в галереях, что на самом деле побег в приватность является
альтернативой современным взглядам, хотя и кажется довольно
консервативным. Короче, писать черно-белые картины, играть на акустических
инструментах и использовать свои голосовые связки — это некая альтернатива
и активный комментарий к довольно пассивному поколению пользователей домашних
компьютеров, которое тратит свою энергию на копирование CD-дисков, просмотр
телевизионных программ и компьютерные игры», —
говорит Врабич.
Картины показывают интимные
истоки, но интимное спаяно с общественным и медийным,
и уже поэтому само становится внешним. Циклом картин
под названием «Виктор Берник, Янез
Янша, Арьян Прегл, Сашо Врабич,
2007» (2007) Врабич заложил основы проекта, к участию
в котором (написанию картин) он пригласил трех художников и сына Эрика и
написанные произведения выставил как архив, в котором зритель мог передвигать
картины и осматривать их со всех сторон. Фазы работы с помощью фотографий
раскрываются на задней стороне холстов, и благодаря этому поднимаются вопросы о
значении идейных предпосылок по отношению к поверхности. Этим названием, а
также решением не подписываться под работой Врабич
отказался от авторства проекта и разделил его между всеми
участниками.
Медийное пространство Виктора Берника
Виктор Берник в первых циклах картин после окончания Академии использовал технику острого края, и краски гладко ложились на поверхность холста. Картины, созданные с 2003 по 2006 год, связаны прежде всего с вопросами изображения в урбанистическом пространстве. Эту тематику Берник продолжает развивать и в более поздних работах, хотя при этом проявляет все бóльший интерес к идеологическому, общественному и политическому конструированию изображения и к присущим субъекту ментальным картам изображений. В цикле произведений «Пространства урбанизма»(2005) художник преобразовал логотипы на оберточных пакетах в картины. Внимательное изучение картин раскрывает перед нами особенности, присущие этому медийному средству: помятости, сгибы, порванные куски и потертость краски на упаковочном пакете, а также полупрозрачность поливинила — все это создает художественную составляющую работы. Но художнику мало одной картины для переноса изображения урбанизма в залы галереи. Как и для реального урбанистического пространства, также и здесь важен элемент множественности и разнообразия подобного. В проекте «Медиа пейзаж» («Media Landscape», 2006) медийное пространство перекрывает реальное — трехмерный макет рельефной структуры Парижа составлен из журналов, а на него еще проецируется видео. Город становится картиной пространства, макетом, трехмерной картой Парижа, который уже больше не является тем Парижем, который мы посещали, а представляет собой Париж, переданный медийными средствами. Урбанистическое пространство превращается в плоский экран телевизора, в котором одно изображение все время сменяется другим.
Проект Берника «Соня Рейкел» (2007/8) трактует женскую промежность как произведение искусства. В каждом из макетов для раскрытия изображения нужно сотрудничество зрителя. Творение Берника все еще можно воспринимать как картину, но изображение в нем нестабильно. То оно экранное, то тактильное, оно исчезает и возникает вновь, место его пребывания непостоянно, оно меняется. Эта работа ставит зрителя лицом к лицу с нестабильностью жесткой основы изображения в современности и относится также к реальности вне рамок искусства.
Конфронтация с повседневностью
Цикл работ, выставленных Ксенией Черче в 2006 г., представил собой развитие и продолжение поэтики, основание которой она положила еще в 2003 г. циклом «Hortus Coclusus». До недавних пор красота представляла угрозу, так как она связана с эстетизированным миром и дает возможность капиталу легче поглотить произведение искусства. Складывается впечатление, что Ксения Черче, как и некоторые художники до нее, нашла способ использовать в своих работах субверсивный потенциал красоты. Красота — это покрывало, элемент притяжения, передающий зрителю то, от чего иначе он бы, возможно, отвернулся.
Работы Ксении Черче представляют собой явление конфронтации с эстетизированной каждодневностью. Для несущей части картин она выбирает визуально и тактильно богатые материалы, которыми, поскольку они сами по себе включены в ритуал потребителя, нельзя пренебречь. Богатые ткани становятся основополагающими частями поля обозрения картины. Искусство посягает на уже созданный предмет, и этим художница завоевывает себе пространство самовыражения. Картина способна противостоять вторжению внешнего, подчинить его себе и, более того, сосуществовать с ним. Картины Ксении Черче в то же время раскрывают возможности взаимосвязи картины с другими медийными средствами, действиями и практиками, которые привнесли в мир искусства концептуальное искусство, лэнд-арт, боди-арт, видеоискусство и явления апроприации или присвоения предметов, представлений и содержания каждодневной жизни.
Мир как поп-культура
Изобразительное искусство Берника, Черче, Карижа, Крнеца, Прегла, Штрукеля и Врабича, даже когда в нем рассматриваются проблемы истории, всегда связано и с современностью, поскольку художники показывают мир, в котором живут, посредством присущих ему изображений. Понимание искусства как особого вида креативности, основывающегося на иррациональном процессе и поэтому существенно отличающегося от всех других способов создания предметов, Кариж сознательно эксплуатирует, а Врабич развенчивает своим способом быстрого написания картин и полным отсутствием привязанности к созданному произведению.
Картины кажутся привлекательными, так как, на первый взгляд, привлекателен мир, окружающий художников. Художники понимают историческое различие между поп-культурой и высоким искусством, но для них это просто общественная конструкция. Мотивы черпаются из окружающего их мира, а он во многом также является поп-культурой. «Эти предложения я использую потому, что они мне нужны и потому, что они мне нравятся», — говорил Уорхол (Warhol). Речь не идет о субъективном создании изображений, которые мне нравятся, объясняет Кариж. Искусство, по словам Врабича, более не является «элитарным, неприкосновенным, и его качества не определяются элитой ведущих критиков». Кариж говорит: «Главное отличие в том, что поп-культуру определяет массовое производство и вместе с ним — уничтожение оригинала, последний же определяет высокое искусство. <…> По-моему, различие между массовой и высокой культурой обуславливается вопросом прибыльности, они настолько похожи или различны, насколько прибыльны <…> больше не возникает желания уничтожить какую-либо из них, появился гибрид, относящийся и к искусству, и к поп-культуре. Цель этого гибрида — прибыль. Это верно для моды, музыки, фильма и для изобразительного искусства».
Стирание картины
Во второй половине первого десятилетия нового тысячелетия некоторые художники младшего поколения возвращаются к вопросам интимного, но эти художники понимают, что и интимное в картине всегда конструкция, и его непосредственная передача невозможна. Поэтому одновременно они изучают идеологию искусства, истории, политики и рынка, исследуют изображение, его путь сквозь различные медийные средства и его потенциал в изобразительном искусстве
В произведениях Нины Слейко личное и интимное с успехом соединяется с критическим отношением к миру искусства и буржуазному вкусу. В 2005 г. художница начала использовать в качестве материала для своих работ уже написанные картины. Еще в 1953 г. Роберт Раушенберг (Robert Rauschenberg) работал над рисунком, который вписывался бы в рамки «белой живописи», которой он занимался, и стал стирать свои холсты. И это был «стертый» период Раушенберга. Для апробирования техники стирания ему потребовалось произведение, признанное миром искусства. Он выбрал картину художника В. де Кунинга, которую высоко оценивал. Проект Нины Слейко имеет сходную основу. В обоих случаях идея важнее характерной манеры написания, но в произведениях художницы эта манера узнаваема. Нина Слейко добавляет туда, откуда Раушенберг убирал. Если стирание Раушенберга, по словам самого художника, просто празднование, то картины, которые пишет Слейко, прежде всего отрицание, а затем создание красоты. Картина, которую она переписала, становится для нее красивей. Художница выражает свое личное отношение к понятию «красота» не только характерной манерой, но и решением «спасти» от обыденности то, что уже существует. Это решимость найти спасение. Цикл «Перекрытий» связан с любовью к прекрасному. Художница писала: «Я люблю красоту. Я люблю картины. Я люблю искусство. Я люблю мир, в котором мы можем бояться красоты. Я люблю играть в игру, будто бы я против некой невинности, будто я открыто выражаю свою любовь к красоте и к живописи».
Создав уже много «Перекрытий», Нина Слейко решила выдвинуть следующий лозунг. За картину Сланина «Петух» она отдала в художественной галерее 1800 евро и переписала картину. Этим поступком она вступила в сферу общества и торговли произведениями искусства. Слейко высказала свое отношение к канонической картине, импонирующей словенскому мелкобуржуазному вкусу, и заявила о собственной эстетической направленности. Однако эта ясно выраженная позиция означает не отказ от наслаждения процессом написания картин, а возвращение к картине. Общественное вписывается в картину и соединяется с интимным, личным отношением к картине, к красоте, к себе самой. Картины, новым автором которых стала Нина Слейко, — это не стертые картины, а произведения, в которые привнесено кое-что новое. Они по-прежнему остаются картинами, картинами с содержанием, идеей и характерными особенностями, красивыми и волнующими. Дерзость заявления художницы: «Красиво то, что я считаю красивым», — возвращает нас от деконструкции к обновленной вере в право субъекта на истину, на свой способ ее выражения.
Примечания
1 Ныне «SCCA-Ljubljana».
2 Представители «OHO» («ОХО») говорили о вербовокавизуализации. Название группы составлено из двух понятий «око»+«ухо».
Группа «Irwin» получила свое название по аналогии с одноименным часовым заводом в Чикаго. Для ее представителей был важен так называемый «ретропринцип» или «ретроавангард». – Примеч. ред.
Перевод со словенского Л.А. Кирилиной