Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вестник Европы 2013, 36

Пятнадцать лет спустя

Бродский в Америке. Эссе

писатели о писателях

 

Пятнадцать лет спустя

Бродский в Америке

Эссе

 

Андрей Грицман

 

 

Более пятнадцати лет прошло после смерти поэта. Мы с друзьями гуляли по ледяному ветреному Вашингтону, а на другой день поздний телефонный звонок — сообщение о горестном событии. Бродский любил Вашингтон, с этим городом связано несколько его чудных лирических стихотворений. За эти годы о поэте были написаны тома. Анализ творчества Бродского как русского поэта сейчас не нужен и неуместен. Может быть, еще лет через десять. Но теперь, с расстояния более пятнадцати лет, стоит посмотреть на творчество Бродского в основном как поэта англоязычного.

Бродских существовало как минимум два: один — русский поэт, другой — поэт в изгнании, пишущий на избранном им английском языке, а также был Бродский американским критиком-прозаиком, профессором. Всё это соединялось вместе и создавало знаменитый и неповторимый феномен Бродского. Хорошо известно то мощное влияние, которое оказало его творчество на несколько поколений российских поэтов. Это связано со “стихом Бродского”, с его мощной, “навязчивой”, особой интонацией. Но имелось также и то мощное силовое поле, которое до сих пор влияет на современников. Оно связано именно с величием его фигуры (как говорят американцы) “больше жизни”, писателя-космополита.

Положение Бродского на вершине пирамиды российской словесности и культурного сознания в какой-то степени связано с традиционной российской приверженностью к иерархичности, пирамидальности, необходимости лидера. Русские люди в целом и многочисленные пишущие русские — в частности, стремятся к централизации, необходимости кучковаться в морозном поле абсолютной пустоты равнодушия. Откуда ветер дует? Кого читать? Какого Ивашку с колокольни скидывать? По-видимому, тяга к какой-то структуре, централизация были особенно важны в эпоху распада, “деконструкции”, “постмодернизма”, разрушения привычных систем. Присутствие Бродского в духовном, идеологическом и стилистическом смысле придавало законность хоть чему-то в обстановке беззаконного “смутного времени”.

Ахматова была наиболее очевидным продолжением русской классической традиции. Бродский являлся прямым физически существующим наследником той же традиции, но в изменившейся исторической обстановке открытых границ, “мировой глобальной деревни”. Однако он играл по своим правилам и ставил свои собственные условия. Это и было одним из важных элементов его неимоверного успеха. Блистательное дарование, конечно, “помогало”.

Тупая, но не слепая сила советской “государственной машины” подыграла поэту своим вмешательством, помогла его становлению как “общественной фигуры”. В смысле исторической перспективы такой крупной духовной величине раньше “правильно” было бы оставаться в России; в период новейшей постперестроечной истории “правильно” было оставаться на Западе. В этом смысле Бродский — вольно или невольно — оказался мудрее Солженицына.

Язык и история развиваются сами по себе, и периодически рождаются люди, которые наиболее точно чувствуют и то и другое, и это наиболее гармонично сливается в их личности. Прогнозировать или оценивать этот процесс так же неадекватно, как попытка делать какие-либо суждения о посмертном существовании, применяя критерии “реальной жизни”. Недаром в своё время Вагинов упомянул, что литература и есть в каком-то смысле посмертное существование. Точно так же невозможно точно прогнозировать, какова реальная ценность того, что происходит “в этой жизни”. В случае Бродского всё совпало: огромный талант, эпоха, прикосновение к прямой продолжательнице великой традиции и, как безошибочная передача мяча в английском футболе, через неё — знакомство с Исайей Берлиным, с У.Х.Оденом и “верхним эшелоном” американской поэзии, который всегда относился с традиционным благоговейным уважением к британским предтечам и их последователям. Эта некоторая зависимость (как бы “вторичность”) немного чувствуется в американской литературной среде до сих пор, и это всё после открытий американского поэтического языка Уолта Уитмена и Уильяма Карлоса Уильямса! Вспомните эстетичесике “оси”: британец Оден — и Америка, Эзра Паунд — и Англия, Т. С. Эллиот — и Англия, Сильвия Платт — Тэдд Хьюз — Англия.

Бытует общепринятое “мнение”, заключающееся в том, что Бродский повлиял решительно на всех современных русских поэтов, и это его влияние определило развитие художников совершенно различных направлений. Создание настоящих, живых стихов — прежде всего частное дело и отражает личный конфликт художника, в котором вторичную роль играет влияние среды, вмешательство общества и влияние другого мощного художника. Исторический момент и это влияние важны для “проявления” таланта и создания репутации автора, но не имеют ничего общего с развитием таланта, которое происходит совершенно независимо. Как писал сам же Бродский, “развитие таланта происходит вопреки, а не благодаря создавшимся историческим условиям”.

В статье “О Мандельштаме” в известном сборнике своих эссе “Меньше единицы” Бродский подчёркивает, что Осип Мандельштам был великим поэтом до революции, и остался им вопреки ей, но не стал гениальным поэтом тоже из-за революции и всего ужаса, который случился впоследствии.

Мне представляется, что развитие тех или иных поэтов и тем в их творчестве просто совпало с развитием тех или иных тем в творчестве Бродского или в его методе. Поэт пишет прежде всего для себя и о себе, а не является рассказчиком или пересказывателем и — в каком-то смысле — “не несет ответственности за сказанное”. Только при этих условиях и получается настоящее — то что и является “личной правдой”. С другой стороны, и общество ничем не обязано поэту. В этой связи стоит упомянуть великого Варлама Шаламова: “Я не пишу ни истории революции, ни истории своей семьи. Я пишу историю своей души — не более”. И ещё у него же: “Поэзия — это прежде всего судьба, итог длительного духовного сопротивления… Поэзия — это и опыт — личный, личнейший… Непреодолимая потребность высказать… быть может, важное только для себя”.

В этих заметках я намеренно не останавливаюсь на русскоязычной поэтике Бродского и систематическом разборе его работ. На эту тему были написаны многочисленные книги, статьи, диссертации, и я такую задачу не ставлю.

Многие годы у русских писателей присутствует вполне объяснимая рефлексия творческой индивидуальности на окружающую “давящую мразь”. Результатом является бездонная тоска, выраженная в стихах, обыгрывание вывернутой наизнанку советской темы, включая пресловутый “соцарт”. И то и другое уже набило оскомину, но понять это можно. Жаль ведь себя, такого несравненного, единственного и, увы, смертного.

Бродский рано понял это и взял совсем другую ноту — с позиции абстрагированности, отстранённости. Это — ночное борение с ангелом, а не энергия, направленная на конкретного исторического противника. Или личного противника, что часто является двигателем лирической поэзии. “Противник” — это женщина или мужчина, окружающие близкие, а чаще всего — сам автор.

Отличие Бродского от других в том, что энергия его творчества черпается совсем из другого источника. Конфликт происходит не на глазах, он плохо “пеленгуется”. Одна из главных причин его огромного успеха в том и состоит, что с самого начала поэт был сам по себе, вещью в себе, и в меньшей степени — реакцией на окружающую действительность. У Бродского много реалий современной истории, отталкивание от советской власти и тому подобное (при кажущейся сравнительной аполитичности его творчества), но это звучит скорее как обозначение общих точек понимания, некой навязчивой необходимости нахождения общего языка с окружающими.

Я подчеркиваю эту черту творчества Бродского в связи с тем, что тот же феномен отстранённости присутствует и в его американской поэзии: историчность, космополитичность, здоровый скепсис. Но Брод-ский продолжал разрабатывать свою личную историческую тему на фоне столь типичного самопсихоанализа американских поэтов, их психофизиологического индивидуализма с космическими масштабами рефлексий частных обстоятельств: развод, скрытый или демонстративный гомосексуализм, самоэротика, “ошеломляющее открытие” своих собственных вторичных половых признаков у целой плеяды американских поэтесс.

Энергия стиха Бродского не так явно ощутима для читателя, как в длинных гибких строках почти захлёбывающегося монолога “отца” свободного американского стиха Уолта Уитмена. Стиль Бродского весьма регулярен, и энергия его находится глубже, не легко и не каждым улавливается. До неё нужно докапываться сквозь слой археологических наслоений, исторических эпох и продуманных, а порой умозрительных поэтических форм. Интересно, что эта энергия ощущалась очень сильно, когда сам Бродский читал свои стихи, хотя многие считали, что чтение его было неудачно, быстро, невнятно, он словно не обращал никакого внимания на аудиторию. Как раз наоборот, именно энергия любого его стиха и прорывалась в менее регулярном, чем на странице, потоке образов и слов. По-английски это звучало ещё более убедительно и энергично. Этому, как ни странно, помогал дефект речи (картавость) и сильный акцент. К сожалению, в наши времена “широкому” читателю сложно вскрывать слои классичности, пафоса, несколько тяжеловесной грандиозности поставленной задачи во многих стихах Бродского. Это задача, которую читатель в свободное от трудов время должен решать, но на это у читателя не было ни времени, ни достаточных причин, да и широты культуры.

Бродский создал собственные условия и правила, свой язык, и в этом — его сила и его слабость. После короткого начального периода развития одарённейшего молодого поэта, отвечающего своим творчеством на наплывающий на него мир “волшебными” стихами (слова Ахматовой), Бродский превратился в мощного мастера, не просто гроссмейстера, а в международного гроссмейстера поэзии, создающего стихи на “своём языке”. Были стихи, “записанные” по-русски или по-английски с уверенным, почти обязательным, порой утомительным использованием античных классических образов. Но когда возвращаешься к таким изумительным “поздним” стихам, как “На смерть друга” (“Имяреку, тебе…”), “Дорогая, я вышел сегодня из дому…”, “Дождь в августе”, “В этой комнате пахло тряпьём…” и сравниваешь со многими другими, разворачивающимися, как свиток, многостраничными произведениями, понимаешь, какие сгустки живой силы спрятаны под спудом тяжёлой позолоты.

Блестящая вещь “Представление” только подтверждает интеллектуально-техническую силу мастера. В какой-то мере это вызов верхней линии современной постперестроечной российской поэзии, пытающейся

бесконечно перекраивать коллаж “советско-российской” темы. Однако и это стихотворение является великолепным, но всё же упражнением, хотя и с чистым, истинным концом. Чистым и истинным, как всегда, когда речь заходит о родителях поэта или о его близких друзьях.

Удивительно присутствие нескольких, так сказать, личных, сквозных тем в творчестве Бродского. Это — родители, ностальгия по близкому дружескому кругу Ленинграда ранних лет, отец, “российский военно-морской флот”, Оден, Баратынский! Тени образов из автобиографического эссе “In a room and a half” через много лет вдруг всплывают, как подводная лодка в сравнительно недавнем сильном стихотворении “Transatlantic”, опубликованном в журнале “New Yorker”.

 

Отдельная тема — это особая любовь Бродского к Баратынскому. Что это: сходство в судьбе (солдатчина Баратынского в Финляндии), “Урания” у Баратынского в “Последнем поэте”? Это и Италия — “Дядьки-итальянцы”. Как раз эти сквозные темы и есть вещи иррациональные и чарующие у него.

Удивительно расхождение линии эссеистики Бродского с линией многих его стихов, особенно позднего периода, написанных и по-русски, и по-английски. С одной стороны, это некая глубокомысленность, затянутость, многословность, усложнённость и тяжеловесность стихов мэтра, в то же время сочетающиеся с лёгкими, остроумными и одновременно глубокими и ироничными эссе. Порой кажется, что автор позволял себе быть самим собой в этих коротких кусках критической прозы, а в значительной части поздней поэзии ставил задачу быть “кем-то ещё”. И благодаря феноменальной одарённости эту задачу он во многом выполнил.

Подробнее об американском аспекте творчества Бродского. Как известно, Бродский пришёл к англоязычным стихам через перевод английских и американских поэтов, то есть в каком-то смысле умозрительно осваивая язык через тексты. Уже в ранний период Бродский сразу обращался к великим: “Элегия Джона Донну”, “На смерть Роберта Фроста”, “На смерть Т. С. Элиота”. То есть “компания” была выбрана сразу и уверенно. И здесь также присутствует всё тот же великий замысел, о котором молодой Бродский говорил Ахматовой: “Главное — это величие замысла”. Характерно воспоминание Дерека Уолкотта в одном из интервью, когда тот был удостоен Нобелевской премии. Так вот, Уолкотт вспоминает, что Бродский оказал на него большое влияние, прежде всего указав ему на необходимость чёткого плана, замысла. До встречи с Бродским Уолкотт писал свободно, без всякого напряжения, в свойственном ему лирическом ключе. Бродский же посоветовал поэту крепко задуматься над тем, куда развивается его творчество и что с этим делать дальше (это весьма характерно для самого Бродского).

Приятие Бродского, в какой-то степени даже активное создание его образа в Америке происходило чересчур поспешно. В результате стоит отметить некоторое возбуждённо-неровное качество переведённой на английский книги “Часть речи”. Новые стихи в этом сборнике переводил не сам Бродский, а другие. Знаменательно эссе Роберта Хасса, известного американского поэта и критика, квалифицирующего в целом перевод этой книги как неудачный. Статья так и называется — “Потерянный в переводе”. “Урания” — сборник, вышедший позже, включает в себя в основном переводы самого автора и оригинальные стихи, уже написанные по-английски. Это кристально зрелая книга.

Одной из проблем неприятия англоязычных стихов Бродского российской средой, даже интеллигентной, является распространённая тенденция отгораживания от американской культуры, какое-то странное, порой даже враждебное отношение к ней.

Как известно, повальное неприятие американской поэзии русскими читающими людьми, даже любителями поэзии частично обусловлено объективными причинами: мы не привыкли к доминированию свободного стиха, прозаической поэзии, отсутствию привычной рифмы, размыванию границ между поэзией, прозой и журналистикой и т.п. Однако главное — это различие в ментальности российских и американских культурных субъектов и несправедливое, какое-то воинственно-снисходительное отношение русских к американской поэзии и культуре. Конечно, американской поэзии совершенно безразлично мнение о ней “чужаков” за океаном, что отличает ее от других культур: в частности, и французской, и русской, — для которых очень важно, что о них, неповторимых и великих, подумают и как воспримут за океаном.

Бродский существовал в двух совершенно не пересекающихся сферах: одна — его русская поэзия, всем известная, (однако, далеко не всеми понятая); другая же — его роль американского профессора-поэта. Не случайно Бродский не смешивал чтение стихов по-русски и по-английски во время своих публичных выступлений. На двух языках он читал только во время своих американских выступлений — в основном в университетах. Интересно заявление самого Бродского о своем поэтическом творчестве по-английски: писание стихов по-русски и по-английски — это два совершенно разных процесса, его работа над англоязычными стихами напоминало решение трудоемкого кроссворда. Можно провести некую аналогию с Набоковым, с его книжкой “Poems and Problems”, где под одной обложкой объединены стихи, написанные по-русски и по-английски с переводами, а также шахматные задачи. Любопытно, что Набоков считал свои англоязычные стихи более лёгкими, нежели русские. По его мнению, стихи, написанные по-английски, не несут той сложной внутренней вербальной ассоциации с психологическими усложнениями, с постоянным беспокойством мысли, которыми отмечена его русская поэзия, словно пронизанная “постоянным фоновым шорохом детства”. Всю жизнь на чужбине Набоков будто слышал этот “шорох”.

Бродский поэт другого уровня, его русские стихи крупнее и круче, чем у Набокова, за одним исключением: Набоков в своих стихах до конца сохраняет эту искреннюю, сердечную, ничем не заглушённую ноту. Интересно, что Набоков, как и Бродский, — двулик: одно выражение лица — в поэзии, другое — в прозе. Как поэт Набоков уязвим, и в этом его слабость. Бродский же “неуязвим”, хотя в этом, быть может, есть своя проблема.

 

Стоит подробнее остановиться ипостаси Бродского как “американского” поэта. Однажды он заметил, что автор в изгнании, выброшенный из привычной среды, послан в космос в капсуле. Капсулой же является язык писателя, и капсула эта притягивается не внутрь, к земле, а вовне, в пространство. Поэзия, считал Бродский, имеет определённое притяжение к пустоте, таким образом — к бесконечности.

Я полагаю, что карьеру Бродского как англоязычного писателя нужно рассматривать именно с этой точки зрения. Это более сложно, ибо в своей социальной жизни Бродский был весьма на виду и отнюдь не стремился в безвоздушный космос, населённый лишь звёздной пылью и метафорами. На самом же деле, согласно многим знакомцам поэта и людям, которые работали с ним, Бродский был весьма избирателен и капризен в своих знакомствах и дружбах, однако весьма охотно общался и работал со своими переводчиками, помощниками и студентами, порою даже культивируя отношения с ними. Как и многие другие, несмотря на свое дарование, он был в какой-то степени пленником общества в этой своей роли “общественной фигуры”. Однако значение имеет только поэзия и то, какое место она занимает на закате прошедшего и в начале нынешнего, XXI века — на переломе тысячелетий.

Несколько лет назад поздним сентябрём мы с друзьями провели несколько дней в западном Массачусетсе, в знаменитом треугольнике — Норсхэмптон, Южный Хедли и Амхерст. Гидом у нас был мой друг, известный американский поэт, хорошо знающий эту область Новой Англии, её культуру и историю, а также примечательных личностей американской культуры, населявших эту территорию. Здесь находятся пяти старинных (по американским понятиям) знаменитых колледжей, а также элитарная частная школы в Норсфилде. Это — земля “тринитаристов”, колыбель их борьбы против “унитариев” Бостона. Она представляет собой интересное сплетение новоанглийских традиций с духом великих литературных фигур: “дом Эмили Дикинсон” (говорят, что её следы до сих пор ещё видны на свежем снегу вокруг дома ранним утром); тропа Роберта Фроста в лесопарке штата и так далее. Всё это сочетается с культурой “поколения рок-н-ролла”, но в основном это блюз, фолк и порой — “тяжёлый рок”. В этой области, пожалуй, наибольшая концентрация книжных и музыкальных магазинов. Странное ощущение от места усиливается архитектурной метафорой: магазины музыки, рока и блюза расположены в домах, которые как будто бы сошли с классических полотен Эдварда Хоппера.

Южный Хедли, где профессор Бродский преподавал в течение нескольких лет, — тихий и патриархальный городок. Бóльшая часть его занята холмистым и тенистым кампусом старинного престижного женского колледжа Mount Holyoke. Бродский читал там лекции во время весенних семестров. Одно из поздних русских стихотворений: “Снегопад в Массачусетсе” (1991) — как раз о Южном Хедли, сплошь покрытом снегом, когда Новую Англию накрыл один из апокалиптических снежных буранов. Странно, что это — одно из наиболее традиционно русских стихотворений Бродского, написанных почти пушкинским метром и в духе Пушкина.

 

В местном книжном магазине на центральной, вымощенной камнем площади городка мы спросили, как пройти к дому, где останавливался Бродский. Молодая, интеллигентного вида девушка в очках — очевидно, студентка, подрабатывающая в книжном магазине, — рукой показала вдоль длинной улицы, неохотно тянущейся по направлению к окраине городка, довольно скоро сходящего на нет. Дом был расположен в квартале или двух от центральной площади — пешеходное расстояние до книжного магазина, что, как известно, было важно для Бродского. Девушка за прилавком с удивлением заметила, что в течение более чем полутора лет со смерти поэта мы оказались первыми, кто поинтересовался домом, где жил Бродский.

Дом, который предоставлялся профессорам колледжа и где Бродский останавливался в течение этих лет, — белый, свежепокрашенный, колониального типа, был довольно типичен для этих мест. Рядом небольшой музей, что-то вроде краеведческого — пустующая местная достопримечательность. В шаговой доступности от кампуса, вдоль местной улицы, — вышеупомянутая площадь с уютным пабом, большой книжный магазин и еще несколько магазинчиков, включая замечательную пекарню, известную своим пудингом “Гран-манье”. От центральной площади отходят несколько дорог, которые вскоре исчезают в окружающих холмах, покрытых низкорослым, уже слегка подёрнутым осенними красками, леском.

У Бродского наверняка был выбор, где ему преподавать; несколько странно, что он выбрал этот респектабельный и престижный, но небольшой, традиционный женский колледж, запрятанный средь лирических холмов. А Норсхэмптон, с потрясающими книжными магазинами, ресторанами, музыкальными магазинами, пивоварней, блюзовым и рок-клубом под названием “Железная лошадь” и с бурлящей студенческой жизнью, как в Гринвич-Виллидж (кофейни, приторный запах марихуаны и т.д.), находится всего в нескольких милях от сонного Южного Хедли.

Окружающий ландшафт и вся внешняя жизнь Бродского в этом колледже или где-либо ещё в Америке не особенно отразились на его искусстве, за исключением нескольких стихотворений, о которых речь пойдёт дальше.

В своих интервью с Соломоном Волковым Бродский признался, что смена городского ландшафта Ленинграда на Нью-Йорк не оказала значительного влияния на его творчество. Относительная индифферентность Бродского по отношению к окружающему американскому пейзажу и культуре не ограничивалась Новой Англией. Любопытно, что это относилось даже к сумасшедшему Нью-Йорку, в котором Бродский провёл довольно много лет.

С другой стороны, по какой-то причине европейский, особенно итальянский, культурный пейзаж легко входил в его искусство и на самом деле служил декорацией для многих его стихов “постсоветского” периода. Я полагаю, что особая близость Бродского к Голландии (которую он называл “сущностью Европы”) имела отношение к молодым годам поэта, проведенным в Ленинграде (Петербурге), который и был построен по указанию Петра по матрицам Амстердама. Именно это, мне кажется, является отражением ностальгии Бродского по юности, по западноевропейской культуре, странным образом вошедшей в него через детский и юношеский взгляд. Окно в архитектурно-исторический мир, полностью закрытое для большинства тех, кто вырос в советское время.

Поразительно, что из 64 стихотворений в сборнике “So Forth” (последнем — 1996 года; 21 из них написаны по-английски) почти ни одно не имеет отношения к американскому культурному ландшафту. Есть, правда, несколько идиоматических оборотов, разговорных словечек, которые разбросаны по разным стихотворениям (“Песня”, например). Но всё-таки создается впечатление, что эти словечки являются имитациями (почти пародиями) языка. В то же время представляется, что естественный для Бродского поэтический английский язык парит где-то среди теней Джона Донна и У.Х.Одена, что отличает его от другого великого поэта-иностранца — Чеслава Милоша.

“Anti-Shenandoah” в том же сборнике — саркастическое стихотворение, фактически направленное против американской поп-культуры, слишком откровенно и буквально. Зато мастерски сделанный “Блюз” — ироническое, блестяще распланированное, легко текущее стихотворение, которое всё же сохраняет звук специально сделанной стилизации. Это особенно интересно, если вспомнить упоминание Бродского в одном интервью с С. Волковым о том, что поэзия в песнях Beatles и в традиционном блюзе вызывает у него восхищение. Он также сказал, что невозможно переводить на русский язык подобную песенную поэзию: по-русски чрезвычайно сложно передать тот поток и смесь классического английского и шотландской баллады, на которой изначально был основан этот метод. Это соображение Бродского любопытно и противоречит его явной попытке сочинить классическую песню в стиле блюз.

Вероятно, единственное “по-настоящему американское” стихотворение — “На городской свалке в Нантакете”, мрачноватое, с тяжёлым звуком, несколько нарочито сложно написанное, но всё же чудодейственно создающее чувство океана и почти геологического распада и гниения. Возникает ощущение, что оно связано или, может быть, навеяно знаменитым стихотворением Роберта Лоуэлла “Кладбище квакеров в Нантакете”. Роберт Лоуэлл, как известно, был одним из любимых поэтов Бродского, который переводил его стихи. Свою знаменитую “Элегию” Бродский посвятил именно Лоуэллу.

Многие стихотворения в сборнике “So Forth” содержат ссылки на известные мифологические и литературные сюжеты: “Кентавры”, “Цезарь”, “Венера”, “Дедалус в Сицилии” и т.д. Это — поэзия как бы конечной формы акмеизма в конце XX столетия, мандельштамовская тоска по мировой культуре. В этом регистре голос поэта звучит особенно сильно и реально, его высоколитературные сферы населены мифологическими персонами и великими художниками; кажется, что Бродский чувствует там себя “среди своих”, и таким образом — в несуществующей стране.

Бродский любил цитировать Томаса Манна, который, переехав в Соединённые Штаты, как-то заявил, что немецкий язык существует там, где он существует сам. Лирический герой Бродского (“ты” — это всегда сам Бродский) смотрит в лицо времени: “Век скоро кончится, и скоро кончусь я” (“Fin de Siècle”). Поэт чувствует себя в своей стихии только в домашней обстановке, на своей обжитой территории, среди культурных руин, замерзших во времени и освещенных воспетой им рождественской звездой.

Именно поэтому довольно характерное обязательное рифмование в американских стихах (порой чрезвычайно прямое) в комбинации с некоторой насильственной “американской народностью”, с применением соответствующего, порой сленгового словаря, находится в противоречии с литературным высоким стилем и в целом классической тенденцией творчества.

Чрезвычайно важна другая группа стихотворений — личных, доступных, почти исповедальных, не облаченных в хорошо выбранные одеяния культурных и исторических референсов. Эти стихотворения обычно посвящены семье, отцу, маленькой дочери. Порою они ироничны, немного раздумчивы, но это всегда настоящие жемчужины искренне лирической поэзии: “Transatlantic”, “In memory of My Father”, “To My Daughter”. Эти стихи чрезвычайно открыты, несколько просты, печальны и прозрачны, слегка ностальгичны. Они затрагивают ту же струну, которая звучит в знаменитом эссе Бродского о его ленинградском детстве “In the Room and a Half”.

Стихи Бродского, написанные изначально по-английски (а не переведённые), звучат несколько более естественно, и у читателя нет этого ощущения тяжёлой ответственности автора за создание безупречного перевода: ответственности в поддержании той же структуры и в следовании строгой рифмовке. Как известно, последнее Бродский считал чрезвычайно важным в практике поэзии на современном английском языке, где это становится порой насильственным методом. Дополнительная сложность связана с необходимостью прямого перевода хорошо известного приёма автора: медленно разворачивающиеся упругие строки в комбинации с характерным для него анжабеманом, при следовании строгой схеме стиха.

В некоторых стихотворениях его типичный тон русского текста - блестящий, иронический, слегка циничный и рискованный, сексуально окрашенный — не может быть полностью и точно передан в переводе. Таким

образом, порой возникает довольно долгий описательный, несколько навязчивый литературный фрагмент (например “Homage to Chekhov”).

К сожалению, некоторые из этих личных литературных черт Бродского в отношении к переводу, и в особенности к переводу собственных стихов, вызвали неадекватно агрессивную и идиосинкратическую реакцию со стороны многих известных американских и особенно британских литераторов: например, знаменитого оксфордского профессора Бейли или нашумевшего критика с парадоксальной фамилией Рэйн (да не тот!). В своё время начали появляться одиозные статьи про Бродского: “Английский как второй язык”, сравнения типа “поэтический английский Бродского звучит так, как если бы медведь играл на флейте” и т.п.

Для понимания места Бродского в англоязычной поэзии XX века важно осознать, что он не был “американским” поэтом. Он был великим поэтом по многим параметрам, в том числе и из-за своего типичного метода слияния метафоры и мысли (приём, пожалуй, никому в такой степени не удававшийся), и по его способности войти в контекст культуры и языка, не столько местной и ежедневной, “популярной” культуры, но скорее литературной культуры исторического времени: Оден, Лоуэлл, Исайя Берлин, Энтони Хэкт и другие. Таким образом, Бродский был крупнейшим поэтом английского языка, но создававшим поэзию на языке литературной традиции, прочно укорененной акмеистической культурной и философской в основании.

Парящая поэтическая душа выбрала английский язык для своего самовыражения во второй половине короткой жизни поэта. Вероятно, подобная свобода выбора подразумевает некоторое отстранение и даже искусственность, что и проглядывает в некоторых стихотворениях. Однако в целом Бродский сумел рассказать историю своей души на этом новом благоприобретённом языке, который переплавился в его особый голос, несколько отличный от русского.

Американское литературное общественное мнение, как уже было упомянуто, обычно соглашается в том, что Бродский особенно силён в своей критической прозе, в своих персональных эссе. В том, что они написаны на более естественном оригинальном английском, чем его стихи. И действительно, стиль его, голос как бы более последовательны в своей распознаваемой лёгкой ироничности и естественном идиоматическом стиле, более разговорном, чем в стихах. Не надо забывать, однако, что каждое стихотворение является отдельным романом, отдельной историей, совершенно отдельным произведением, написанным в разное время, тем более что в его случае одни стихотворения переведены, а другие изначально написаны по-английски. Тем не менее важно понять, что некоторая тяжеловесность языка его стихотворений, их длинноты в комбинации с несколько насильственным рифмованием, текстура стиха, богатая культурными референсами, представляют его собственный безошибочный стиль в англоязычной поэзии. Другими словами, Бродскому удалось создать своё собственное оригинальное лицо в англоязычной поэзии, а это, собственно, и есть основное в жизни поэта. Он создал свой собственный стиль в англоязычном стихе, основанный на его уникальной sensibility, на его идеях о сути и о методе поэтического письма. Последняя черта весьма характерна для Бродского, абсолютного мастера поэтической церемонии, которая неспешно разворачивается на страницах его англоязычной поэзии.

В текучей, не совсем оформленной схеме-иерархии современной американской поэзии Бродский относился, пожалуй, к группе “неоколониалистов”. К этой группе условно можно было отнести и других лауреатов Нобелевской премии — Дерека Уолкотта, Чеслава Милоша, Шеймуса Хини. Можно причислить также Нину Кассиан, Имона Греннана, Чарлза Симика и некоторых других. Поэты этого типа не воспринимаются литературной общественностью как чисто “американские поэты”. Культурная самобытность и энергия, присущие их творчеству, — общепризнанны, но своими авторами, глубинными, коренными для американского литературного сознания, они так и не стали.

В американском литературном истеблишменте культурного Восточного побережья (“New-Yorker”, “Нью-Йоркское книжное обозрение”, “Нью-Йорк Таймз” и т.д.) Бродский выступал в роли некоего космополитного, мирового акмеистического культуртрегера. Это и давало некоторое самоощущение комфорта интеллектуальной американской университетской публике. Дескать, и мы — часть общемировой культуры. Не очень, в общем-то, это и важно, своих забот, дел и карьер хватает. Но на всякий случай стоит держать руку на пульсе мировой культуры.

Чрезвычайно важно понять уникальность положения “я” в поэзии Бродского. Существуют некоторые различия между русской и американской поэзией в отношении к авторскому “я”. В русской поэзии Бродского отстранённость “я”, или, скорее, отстранённость лирического героя от личности автора выражены сильнее, чем это в целом встречается в русской поэзии. Русский поэт, как правило, должен выставить “всё на продажу” в сфере отношений “я” и “они”. Современный американский поэт (не говорю здесь о политической поэзии, поэзии протеста и т.д., ибо это не имеет отношения к предмету разговора, если вообще имеет к чему-либо какое-то отношение), как правило, сконцентрирован на себе в сфере отношений “я” и “я”, часто на уровне аутопсихотерапевтического анализа. При практически абсолютном владении стихотворной техникой Бродский позволяет себе остаться в стороне, отстраниться от текста и даже в каком-то смысле от предмета разговора, не допустить до себя. Порой сильно усложняя стиховой материал, он оставляет у читателя ощущение, что за этим много чего стоит. За этим и впрямь многое стоит.

В общем-то, в Америке Бродский — “непонятый поэт”. Они его “любят не за то”. Литературно-академический истеблишмент Восточного побережья ценит “легенду”: продолжателя великой русской литературы, “одно рукопожатие отделяет от Ахматовой”, интеллектуальную силу и эрудицию, магнетически сочетаемую с судьбой узника ГУЛАГа, и т.д. По существу, Иосиф Бродский как активно функционирующий американский поэт в контексте реального литературного процесса в Америке даже и не рассматривался.

Любопытно, что многие типичные черты его русской поэзии приложимы к строю его американского стиха. Во-первых, многословие. В русской строке, говорящей о том же предмете, обычно содержится меньше слов, нежели в английской. Русский стих не течёт, а, скорее, распрямляется согласно распрямлению мысли. Именно мысли, а не пульсирующей эмоции. Этот стих — скорее не сконцентрированная, более или менее осознанная личная эмоция, облечённая в звук, а мысль, развитая мастерски в звуко-строку. Присутствует, конечно, и сильная эмоция, но так же как и понятие “я”, отстранённая и присутствующая как бы на космическом уровне.

В целом тяжёлый, долгий, размышляющий, перетекающий на следующую строку стих Бродского успешно обходит необходимость более узкой местной структуры на странице и, таким образом, обязательности рифмы в короткой строке. Тем более странно, что во многих американских стихах, включая и те, что первоначально написаны по-английски, поэт продолжает упорно использовать внятную и явную рифму. Здесь ощущается несколько скептическое отношение или, скорее, опасение возможности сорвать голос, выйти на другую ноту.

Один из важных вопросов (в сущности, противоречие, касающееся работ Бродского о стихосложении): до какой степени можно рассечь, анатомировать стихотворение? Блестящим и одновременно противоречивым примером является многостраничный сравнительный анализ стихов Роберта Фроста в известной статье Бродского, опубликованной в журнале “New Yorker” незадолго до смерти поэта. Эта статья вызвала живую, но весьма критическую реакцию среди американской литературной общественности. Бродский до такой степени анализировал и рассекал структуру, почти до дезинтеграции стиха, что создавалось ощущение, что никакой загадки и иррациональности под текстом уже не остаётся. На самом-то деле Фрост как раз и известен своей иррациональностью, загадочностью и даже зловещностью, которая маячит где-то в тени на заднем плане. Поразительно, что некоторые стихи самого Бродского, написанные столь искусно и мастерски, создают ощущение, словно они продуманы, специально изготовлены для такого глубокого и беспредельного анализа.

Можно сказать, что при рассмотрении явлений искусства, особенно поэзии, условно существует два подхода — аналитический, “научный” (Якобсон, лингвисты и т.д.) и метод “библейского откровения”, активно применявшийся пророками и мистиками. В литературоведческих статьях-лекциях Бродского, как и во многих его стихах по-английски, меньше чувствуется тревожащее дуновение “библейского откровения”, зато ощущается прохладное дыхание интеллектуального анализа.

Одной из проблем англоязычной поэзии Бродского является разрыв между безупречным использованием иностранного, в данном случае — английского языка и реальной культурно-языковой окружающей жизнью. Сюжеты стихов Бродского, как правило, связаны или с исторически-эпически-экзотическими местами, парадоксально порой включающими в себя столицу Вашингтон, или в сознании автора, который в большой степени был отгорожен от реальной американской жизни (как я уже упоминал, поэта, она, похоже, не очень-то и интересовала). Полагаю, что уникальной способностью к этой отстранённости и определяется успех перевода на английский язык большого стихотворения “Fin de Siècle”, написанного в конце 1980-х годов по-русски и переведённого на английский. Бродскому были ближе Роберт Фрост, Эмили Дикинсон и, конечно, Оден, который был британским поэтом. Но, пожалуй, не Уолт Уитмен или Уильям Карлос Уильямс.

Бродский был одним из крупнейших представителей линии “поэзии с акцентом” в американской поэзии. То есть поэзии, создаваемой поэтами-пришельцами. Это симптоматично для американской культуры в целом — подпитка со стороны: языковая, философская и идейная.

Прошло около полутора десятка лет со дня смерти Бродского, а дискуссия по поводу его творчества, его личности все еще не улеглась, не иссякла. И, по-видимому, никогда не иссякнет: водоём слишком глубок. Можно сказать, что многие годы своей жизни поэт стоял на американской земле с ликом, направленным на Европу, и с взглядом, направленным в самого себя.

Стихи — это дело частное. Ни Бродский, ни кто-либо другой не может окончательно что-то открыть или закрыть. До тех пор пока будут рождаться люди, способные писать настоящие стихи, этот процесс будет продолжаться автономно, независимо от исторической эпохи, от времени, места и, кощунственно говоря, от языка, который используется для выражения поэтической мысли и чувства. И есть чему поучиться у поэта, о котором мы пишем, в максимальном использовании дара, ему данного, в безошибочном выборе цели и темпа, с которой эта цель достигается. Творческое пространство безразмерно, и если у поэта есть свой голос, ничей другой голос, даже и Бродского, каким бы мощным он ни был, не может его заглушить. Неважно, говорит ли поэт громко или бормочет про себя.

 
 

ЯНВАРЬ 1996 г. НЬЮ-ЙОРК

Ветер стих. Зайди за угол, передохни.
Отпускает в груди. Вверху загорается уголь.
Боль стихает. Всё одно, куда ни гляди.
На закате: Лýга, Бостон, Барт, Анн-Арбор, Калуга.
 
Дым ложится в затихший окопный Гудзон,
скрывая конечную сущность парома.
Запретить бы совсем, сейчас как пойдут по низам...
Все теперь мастера в ремесле покидания дома.
 
Размозжи мою мысль, мою речь, эту грусть
на волокна, частицы, впусти в этот город, как влажность.
В общем шуме не слышно, кого назовут,
да теперь и не важно.
 
Лучше бы помолчать, когда нету и слов,
слушать тающий шёпот угасания пепла.
Когда смотришь подолгу, Свобода подъемлет весло
и Манхэттен плывет в пионерское лето.
 
Все смешалось, разъято, позволено, разрешено.
И ползет, как безвкусный озон, безопасная зона.
Все в прострелах мосты под ничейной луной,
и дичает ландшафт без тени на полгоризонта.
 
Ветер стих. Зайди за угол. Закури.
Стряхни пепел. Войди, закажи капуччино.
Жизнь безжизненно возвращается на круги.
Остается печаль, как и смерть, беспричинна.
 
(А.Грицман)

Версия для печати