Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 31, 2011
Альфонсо Састре жив
Более четверти века назад, в 1973 году, издательством «Искусство» была выпущена книга Альфонсо Састре «Гибель тореро и еще шесть драм». Сегодня еще одна его пьеса — «Последние дни Иммануила Канта» дождалась публикации в России. Это позволяет надеяться на сближение выдающегося автора с одной из самых важных, самобытных и уникальных театральных культур планеты — с родиной Чехова, Булгакова, Мейерхольда. Возможно, опыт драматурга и удивительная созвучность пьесы сегодняшним процессам в России (ужасное положение творческой и научной интеллигенции, отказ от многих завоеваний своей недавней истории) помогут современному россиянину не только лучше понять историю и культуру века минувшего, но и решить насущные, актуальные проблемы еще только формирующегося общества.
Альфонсо Састре жив, и всякий, кому придет в голову порыться в Википедии, увидит: он родился в Мадриде в феврале 1926 года, и ему уже без малого 85 лет. Дата смерти отсутствует, и это удивляет, принимая во внимание тот факт, что за последние десятилетия не слишком густонаселенная испанская сцена редко дарила нас постановками пьес Састре. Но дело тут совсем не в нем. На его счету более восьмидесяти пьес, около тридцати теоретических работ по театру, с десяток сценариев и 6 сборников стихов — и это не считая его художественной прозы. Для того чтобы разобраться в этой истории, надо вернуться к первой строчке Резюме Чести, которая обозначена 1945 годом, когда он совместно с другими молодыми авторами создает «Arte Nuevo» — этакий план уничтожения «буржуазного» театра Хасинто Бенавенте. В 1950 -м он подписывает «Манифест» Театра Социального Подстрекательства (ТАS), чем провоцирует бурную полемику в газетах, в книгах, на конференциях в защиту активного переустройства сложившейся модели общества средствами театра. Первый пункт Манифеста навсегда определит творческий путь Альфонсо Састре:
1) Мы представляем себе театр, как «социальное искусство», по двум причинам:
а) Потому что Театр нельзя сузить до эстетической забавы рафинированного меньшинства. В жилах Театра течет самая эссенция социальных процессов.
б) Потому что самая эссенция социальных процессов не может быть исключительно художественной.
Фашистский режим генерала Франко запрещал этому коллективу ставить пьесы, как свои, так и чужие. Тем не менее в 1953 году состоялась премьера драмы в двух актах «Отделение, обреченное на смерть», имевшей огромный успех, но запрещенной к показу после третьего спектакля. С этого момента история театра Альфонсо Састре станет бесконечной премьерой и запрещением, а пьесы его будут ждать очередной повестки, задыхаясь во франкистской пустыне. Оставаясь верным своей идеологии, он публикует книгу «Драма и общество», где настаивает на своих политических принципах и беспощадно клеймит драматургию, порожденную режимом:
«Разоблачение реальности, на которое способно только искусство, — это необходимый элемент социального прогресса. В этом состоит наша обязанность перед обществом. Любой компромисс, искажающий разоблачение реальности, недопустим».
Вообразите себе всю силу воли и полноту ответственности того, кто осмелился высказываться подобным образом с обескровленных цензурой подмостков сцены эпохи Франко.
Как сказал о нем философ Карло Фрабетти: «Не знакома коленкам Храброго Портняжки пыльная земля, а это в лакейской стране никому не прощается».
Вскоре выходит пьеса «В сетях». Очень жесткая пьеса о борцах за независимость во время алжирской войны, загнанных в свою штаб-квартиру, осознающих, что в любой момент может нагрянуть полиция. И хотя место действия обозначено как Алжир, всем было понятно, что речь идет о Мадриде и франкистской Испании. Пьеса почти сразу была запрещена. Однако ей предстояло совершить занимательное путешествие. А именно в Советский Союз, где она вышла под названием «Мадрид не спит ночью». Таким образом, замысел автора реализовался. Впрочем, советские власти вскоре тоже запретили пьесу, мотивируя это тем, что главный ее герой, убежденный социалист, слишком много сомневается.
Герои пьес Альфонсо Састре, как, впрочем, и сам Альфонсо, — люди твердых убеждений: они бунтуют, высказывают свои мысли громко и ясно, а еще они сомневаются. Может, именно в этом и состоит главная опасность театра Састре для замкнутых режимных систем: ни в его блестящем владении формой, ни в его безупречном знании драматургии, ни во владении эзоповым языком как родным, и даже не в политических убеждениях, а именно в этой безграничной, безмерной человечности его героев. В ней — Правда, которую несут его герои. А Правда, как известно, опасна при любом режиме.
Именно сомнение и человечность делают для нас такими убедительными и грустные глаза Вильгельма Телля, убившего своего сына, и суд кальвинистов над великим испанским гуманистом Мигелем Серветом. Пьеса «Кровь и пепел» ждала выхода у себя на родине более одиннадцати лет, уступив пальму первенства итальянскому и французскому изданиям, и была опубликована только в 1976 -м, после смерти Франко. Для Састре необыкновенно важна эта перекличка с великими «еретиками», неуместными при любом дворе. В особенности с Мигелем де Сервантесом. В пьесе «Римские Хроники» (также известной как «Новая осада Нумансии») он говорит об осаде Вьетнама и о Че Геваре, а в последнее десятилетие он переписывает пьесу, призывая задуматься об ужасах войны в Ираке и Афганистане. В «Бесконечном путешествии Санчо Пансы» мы застаем добродушного оруженосца запертым после смерти Дон Кихота в психиатрическую лечебницу. А вот выходит на подмостки Эдгар Аллан По («Где ты, Улялюм, где ты?»), ведущий беседы со своими созданиями и со своими призраками, со своими призраками и со своими созданиями. Вслед за ним появляется другой сочинитель, тоже склонный к «страшилкам», — это уроженец Кенигсберга (ныне Калининграда), писатель Э.Т.А. Гофман, который поведает, сам того не ведая, по воле Альфонсо Састре историю Иммануила Канта, готовящегося отбыть в Небытие.
Вот мы и прибыли.
Всего несколько строк, и мы с разбегу налетели носом на пьесу №65 в творчестве Састре: «Последние дни Иммануила Канта, рассказанные Эрнестом Теодором Амадеем Гофманом», написанную в 1985 -м и представленную на суд зрителей в 1990 году. А ведь так хотелось поговорить о Састре — авторе литературных адаптаций, проводнике на испанскую сцену таких драматургов, как Шон О’Кейси или Петер Вайс. О человеке и художнике, освещающем своим свечным огарком темные углы нашей театральной реальности. О его изучении уличной и «подзаборной» речи. О его эмфазах, помогающих ему отделить театральный диалог от ложного натурализма. О его борьбе за обновление театра без предательского отказа от слова: «…возможно, наиболее важным представляется отказ от «спешки», с которой говорят со сцены, чтобы успеть вовремя и никому не наскучить. Но успеть куда? И не наскучить чем? В результате все получается с точностью до наоборот — никто никуда не успевает, а зрители и слушатели томятся в скуке, плохо понимая, что это такое им там говорится. К счастью, есть и такие, кто утверждают: «медленность» прекрасна, и это весьма занятно — слушать хорошую речь». Однако, оставаясь страстным, самоотверженным слугой слова, он позволяет себе вырываться далеко за его рамки. Порой герои Састре начинают «заниматься самодеятельностью», разрушая плавное сценическое действие, грубо указывая автору на его несостоятельность. Эта удивительная форма самокритики превращается в оружие против озлобленных «экспертов», дрессированных псов диктаторского или псевдодемократического режимов.
В последние годы Састре осыпан премиями и другими формами официального признания. Его пьесы переиздаются огромными тиражами. В Национальном драматическом центре в Мадриде ставят его пьесы и адаптации. Проводятся састрианские чтения, драматурга чествуют на родине и за рубежом. Может быть, причиной всему страх смерти, и властьимущие дарители званий и регалий только пытаются спасти свое имя, воздавая должное Альфонсо Састре, невзирая на его глубокую, «непроходимую» старость. Однако я отвлекся от заданной темы!
Наверное, тогда он уже начал чувствовать себя стариком. Это кажется вполне оправданным объяснением тому, что между дипломом по философии и созданием пьесы о последних шестнадцати днях жизни Иммануила Канта он позволил себе прожить 32 года. А, может быть, все эти годы он ждал зрелости — отражения прожитых лет, убеленной сединами мудрости, ибо пьеса вмещает в себя фигуру самого Канта. Как справедливо заметил Фито Родригес: «Ницше сказал, что бог умер, но забыл уточнить, что убил-то его не кто иной, как Иммануил Кант». Наверное, поэтому себе в подмогу Састре призывает фантастическую фигуру писателя всего фантастического Э.Т.А. Гофмана. Современник и земляк Канта, Гофман родился в Кенигсберге всего на 52 года позже. Их встреча была возможна, обоснованна, но маловероятна. Гофман становится оруженосцем хитроумного автора, отправляющегося в путешествие, для того чтобы бросить вызов абсолюту категорического императива.
« <…> путешествие в дантов ад, путешествие в одной упряжке со страшилищем в тот самый момент, когда видоизменяется жизнь каждого и всех людей, уступая место вечному диалогу жизни и смерти, трансцендентного и банального, абсурда и художественной правды жизни, жалкой человеческой участи» — так охарактеризовал свою пьесу Андрес Сорель.
Састре абсорбирует в этом метатеатральном путешествии двух великих новаторов сцены ХХ века: Брехта и Беккета. Клов и Хамм «выгуливают» свои сомнения на лужайке последних 16 дней жизни Иммануила Канта. Брехтовское дистанцирование нацелено на то, чтобы мы никому не позволяли обманывать себя, не забывали, что перед нами разыгрывается всего лишь спектакль. Абсурд и артефакты, юмор, переполняющий эту пьесу, помогают нам добраться до самой сути. В глубине души все мы знаем, что смерть придет за нами. Кант оглядывается назад и видит жизнь сразу всех людей: наслаждение, власть, Бога, борьбу, жажду познания — мириады различных форм самообмана, жалкие попытки придать смысл бессмысленному.
Сомнение возникает в этой пьесе и исчезает. Ни на миг не забывая о преобразовывающей силе искусства и сохраняя верность своим принципам, Састре складывает сомнения и вопросы вечного философа, нагого и беспомощного перед лицом смерти, с сомнениями Васянского, Терезы, русского студента Гоголя и легендарного Гофмана, получая в сумме свои собственные вопросы и сомнения. Из них рождается састрианский спектакль, сложное театральное действо, объясняющее его понимание жизни. Састре призывает публику развенчать, свалить божество с пьедестала и спросить его, что есть Правда.
Почти шестьдесят лет жизни лежали на горбу Альфонсо Састре, когда он создавал «Последние дни Иммануила Канта». Шестьдесят лет, где было все: цензура и тюрьма, бои без правил и украденные мечты, физическая самоизоляция в башне собственной семьи. Шестьдесят лет чернил, печатных машинок, ризографов, бумаги. Шестьдесят лет ясной и громкой речи. С тех пор минула четверть века, и до сих пор эта фундаментальная пьеса сохраняет свою актуальность, как и ее автор.
Однажды мы, я и мой близкий друг, переводчик этой пьесы на русский язык, были приглашены в шикарный дом с видом на океан на одну очень шумную и скучную вечеринку. Почти сразу стало очевидно, что мы были «лишними» людьми на этом празднике жизни. Мы вышли на тенистую террасу и сели под фиговым деревом. Мой драгоценный друг сказал мне: «Знаешь, в пьесе «Последние дни Иммануила Канта» Альфонсо, когда не знает, что делать со своими героями, бесцеремонно выпроваживает их в сад». Думается мне, что настал тот миг, когда автору пролога — да и самому этому прологу — пришла пора убираться в сад.
Herr Doktor Fleming (AT)