Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вестник Европы 2010, 28-29

Числовой код Пушкина

ЧИСЛОВОЙ КОД ПУШКИНА

 

Владимир Пимонов, Евгений Славутин

 

Скрытые числовые построения представляют собой часть глубинной сюжетно-композиционный структуры ряда пушкинских текстов. Кроме своей изначальной функции — обозначения количества или количественного признака, — числительные и числа в поэтике Пушкина приобретают свойства художественного образа, становясь частью смыслового пространства произведения, выступая в роли скрытой метафоры, шифрующей сюжетное действие произведения.

Яркий пример подобного построения мы находим в “Моцарте и Сальери”:

“Вот яд, последний дар моей Изоры./Осьмнадцать лет ношу его с собою”, — говорит Сальери. Эти “осьмнадцать” (18) вскоре в завуалированной форме отзовутся в рассказе Моцарта о Черном человеке: “Недели три тому, пришел я поздно/Домой. Сказали мне, что заходил/За мною кто-то. <...>Назавтра тот же/Зашел и не застал опять меня./На третий день играл я на полу/С моим мальчишкой. Кликнули меня;/Я вышел.Человек, одетый в черном,/Учтиво поклонившись,заказал/Мне Requiem и скрылся. Сел я тотчас/И стал писать...”

“Недели три тому” — это 21 день. “На третий день”, то есть спустя три дня, а значит — 18 дней назад — “черный человек” заказал Реквием. Получается, что к моменту встречи с Сальери, в которой Моцарт будет отравлен, он 18 дней пишет, “носит с собою” Реквием, траурное музыкальное произведение. Реквием — метафора смерти.

Формальная симметрия числового построения — Сальери носит с собою настоящий яд (смерть) 18 лет, Моцарт пишет Реквием (музыкальное произведение о смерти) 18 дней — реализует центральную сюжетно-смысловую инверсию этой маленькой трагедии. Моцарт пишет Реквием по заказу — на смерть другого, но оказывается, что это Реквием по нему самому — он исполняет его cразу после того, как выпивает стакан вина, в который Сальери бросает яд. Но если Сальери убивает Моцарта настояшим ядом, то Моцарт своим Реквиемом (метафорическим ядом) “убивает” Сальери (как композитора). Отравляя Моцарта, Сальери убивает самого себя, в то время как Реквием делает Моцарта бессмертным (живым). Образно говоря, мертвый Моцарт оживает, а живой Сальери умирает.

 

СМЕРТНЫЕ СТУПЕНИ

Скрытые числовые построения играют важнейшую сюжетно-композиционную роль не только в этом драматическом творении Пушкина, но и в его романе в стихах “Евгений Онегин”. Числовое построение в сцене дуэли Онегина с Ленским по своей сюжетно-композиционной структуре представляется нам вариантом числового построения в “Моцарте и Сальери”. Вспомним строки из главы шестой: “Зарецкий тридцать два шага/Отмерил с точностью отменной...” (строфа XXIX). И далее — строфа XXX: “Теперь сходитесь. Хладнокровно./Еще не целя, два врага/Походкой твердой, тихо, ровно/Четыре перешли шага,/Четыре смертные ступени./Свой пистолет тогда Евгений,/Не преставая наступать,/Стал первый тихо подымать./Вот пять шагов еще ступили./И Ленский, жмуря левый глаз,/Стал также целить но как раз/Онегин выстрелил...Пробили/Часы урочные: поэт/Роняет молча пистолет”.

Шаги дуэлянтов названы “смертными ступенями” — это шаги к смерти. На 4-й строке соперники “четыре перешли шага”. На 9-й строке — “пять шагов еще ступили”, то есть оба сделали по 9 шагов — в сумме — 18 шагов к смерти (ср. числовое построение с числительным 18 в “Моцарте и Сальери”). Таким образом, “смертные ступени” выступают не только метафорой стихотворных строк романа, но и номера строк оказываются скрытой метафорой, особым роковым шифром совершающегося события дуэли.

Формальное числовое построение в сцене дуэли с числом 18 (смертных шагов, сделанных Онегиным и Ленским) реализует глубинную сюжетно-композиционную инверсию, связанную в романе с числительным восемнадцать, которое соотнесено с темой смерти. В начале романа Онегину 18 лет: “Все украшало кабинет/философа в осьмнадцать лет” (глава первая, строфа XXXIII). Но “рано чувства в нем остыли”, хотя “он застрелиться, слава Богу,/Попробовать не захотел”. Онегин в образном смысле “умер” в 18 лет, а Ленский реально погиб на дуэли в 18 лет. Но если Онегин к восемнадцати годам устал от светской жизни, то Ленский (“от хладного разврата света еще увянуть не успев”), “... пел поблеклый жизни цвет, без малого в осьмнадцать лет”. Итак, числовое построение, связанное с числительным восемнадцать, реализует циклическую сюжетную инверсию: “мертвый” Онегин “оживает”, а живой Ленский умирает. (Ср. с сюжетной инверсией в “Моцарте и Сальери”.) Эта инверсия перекликается с другой инверсией, когда в момент их встречи Онегин метафорически уподобляется “льду”, а Ленский — “пламени”: “Они сошлись, вода и камень, стихи и проза, лед и пламень”. В момент дуэли происходит инверсия: Онегин становится “пламенем” (“выстрелил” из пистолета) а убитый Ленский уподобляется “глыбе снеговой” и превращается “в труп оледенелый”.

В момент выстрела Онегина — на 12-й строке — расстояние между дуэлянтами составляло 14 шагов (32-18=14) или 14 “смертных ступеней”, что равно 14 строкам, то есть “онегинской строфе” в 14 строк. Между Онегиным и Ленским — онегинская строфа — одна из тем романа в романе (ср. замечание Ю.Тынянова о романе как предмете самого романа: “с этой точки зрения “Евгений Онегин” — не роман, а роман романа). Заметим, что дуэль происходила 14-го января.

 

ТРИНАДЦАТИЛЕТНЯЯ ДЕВОЧКА

Числовое построение, связанное с числом 14, перекликается с числовой игрой во внутренней хронологии “Евгения Онегина”. В тексте романа между письмом Татьяны Онегину в третьей главе и его ответом на него в четвертой главе есть “лирическое отступление” (“Чем меньше женщину мы любим...” — строфа VII) и далее: “Все те же слышать возраженья,/Уничтожать предрассужденья,/Которых не было и нет/У девочки в тринадцать лет!” (гл. четвертая, строфа VIII), которые вызвали дискуссию по поводу возраста Татьяны Лариной, хотя известны слова Пушкина из письма Вяземскому: “письмо женщины, к тому же 17-летней, к тому же влюбленной”. Кто же та тринадцатилетняя девочка, о которой говорит автор?

Кроме основной любовной линии Онегин — Татьяна и дублирующей, пародийной линии Ленский — Ольга, есть третья, скрытая автобиографическая линия, зашифрованная в системе лирических отступлений. Это линия Автора и его “утаенной” возлюбленной, которая появляется в романе под маской местоимения “та”: “Но та, которую не смею/Тревожить лирою моею,/Как величавая луна/Средь жен и дев блестит одна” (гл. седьмая, строфа LII), “А та, с которой образован/Татьяны милой идеал…” (гл. восьмая, строфа LI). В композиционном отношении аллитерационная игра (Татьяна — та), на которой строится сопоставление Татьяны с прототипом ее образа (“та”), перекликается с сопоставлением образа ее любовного идеала, обозначенного местоимением “он” и возникшего в ее воображении после встречи с “прототипом” — Онегиным (Онегин — он): “Душа ждала...кого-нибудь/И дождалась...Открылись очи;/Она сказала: Это он!” (гл.третья, строфы VII,VIII).

По мнению Набокова (см. его комментарий к гл. первой, строфе XXXIII), наиболее “правдоподобной кандидаткой” в прототипы Татьяны является Мария Раевская, которой (по утверждению Набокова) было тринадцать с половиной лет, когда ее встретил Пушкин во время путешествия с семьей генерала Н.Раевского. Заметим, что в пушкинистике встречаются разночтения о возрасте Марии Раевской в момент ее знакомства с Пушкиным (ср.: М.Филин. Марии шел тогда пятнадцатый год), однако для нас важно, что сам поэт говорит в тексте романа о “девочке в тринадцать лет” и создает на этой основе скрытое метафорическое построение. По наблюдению М.Филина, письмо Татьяны Онегину было написано после получения Пушкиным написанного по-французски письма Марии Раевской, которой “в драматическую одесскую пору было как раз семнадцать лет”, как и Татьяне, что следует из упомянутого выше письма Пушкина Вяземскому.

Мария Раевская обвенчалась с будущим декабристом, генерал-майором и князем Сергеем Волконским 11 января 1925 года. К моменту сцены на балу Татьяна Ларина замужем “около двух лет” (“Так ты женат? Не знал я ране!/Давно ли? — Около двух лет”, гл.восьмая, строфа XVIII). Если сопоставить это упоминание о сроке замужества Татьяны с реальным браком Марии Раевской с князем и генерал-майором Сергеем Волконским (ср.Татьяна выходит замуж за генерала — перекличка с генерал-майором Волконским), то “около двух лет” ее браку было примерно в декабре 1826-го или начале января 1827 года. В это время Автору — Пушкину — было 27 лет. Таким образом, между Автором и “той” — “девочкой в тринадцать лет” — разница в 14 лет, снова число, равное “онегинской строфе” (ср. 14 шагов, разделявших Онегина и Ленского к моменту рокового выстрела).

Ко времени “околодвухлетнего” срока замужества Татьяны Автор ходит на пиры в сопровождении Музы: “Я Музу резвую привел/На шум пиров и буйных споров” (гл. восьмая, строфа III). Здесь мы наблюдаем сюжетно-композиционную инверсию, связанную с двумя любовными треугольниками: Татьяна любит Онегина, но приходит на бал с мужем, а Автор, влюбленный в “ту”, “девочку в тринадцать лет”, ходит на пиры с Музой. В то время как деревенская барышня Татьяна превращается в светскую княгиню, Муза “явилась барышней уездной/ С печальной думою в очах,/С французской книжкою в руках” (гл. восьмая, строфа V).

 

ЭФФЕКТ DEJA VU

Появление образа тринадцатилетней девочки в лирическом отступлении Автора в четвертой главе создает эффект deja vu и перекликается с образом другой тринадцатилетней девочки — няни Тятьяны из третьей главы: “... Мой Ваня/Моложе был меня, мой свет,/А было мне тринадцать лет (гл. третья, строфа XVIII). Таким образом, первое упоминание о тринадцатилетней девочке оказывается скрытым предвестием образа другой тринадцатилетней девочки — “той”, о которой говорит Автор. В обоих случаях образ тринадцатилетней девочки возникает в связи с любовной темой, представленной в инверсивной форме: суженый няни — Ваня младше ее, а Автор явно старше упоминаемой им в лирическом отступлении девочки.

В сюжетной линии няни мы вновь обнаруживаем числовое построение, связанное с числом четырнадцать, что подчеркивает системный характер этого метафорического приема в поэтике Пушкина. Няня рассказывает Татьяне историю своей свадьбы: “Недели две ходила сваха/К моей родне, и наконец/Благословил меня отец” (гл. третья, строфа XVIII). Недели две — 14 дней. Рассказ няни несет на себе сюжетно-провиденциальную функцию скрытого предвестия, создавая эффект deja vu в сюжетной линии Ленского. Две недели, то есть 14 дней, — это тот же самый срок, который назначен до свадьбы с Ольгой Ленскому: “Он весел был. Чрез две недели/Назначен был счастливый срок” (гл. четвертая, строфа L). Свадебная тема на фоне одинакового числового построения представлена инверсивно: Ленский перед назначенной свадьбой “весел был”, однако его свадьба не состоялась, в то сремя как няня Татьяны “горько плакала от страха”, но вышла замуж.

Если “временнóе расстояние” до свадьбы няни с Ваней и Ленского с Ольгой составляет 14 дней, то “возрастное расстояние” между 27-летним Автором и его потаенной возлюбленной — “той” — составляет 14 лет.

 

МЫ ПОЧИТАЕМ ВСЕХ НУЛЯМИ

Особое место в “Евгении Онегине” занимают числовые построения, связанные с нулем. Выдающийся советский литературовед В.Н. Турбин в своей книге о поэтике пушкинского романа замечает: “Регулярно всплывающие в тексте романа числа фигурируют на фоне и в свою очередь являются фоном нуля, совершенно особенного числа, строго говоря, не числа, а символа, обозначающего какую-то полную пустоту, отсутствие всякого содержания”.

Обратим внимание, что Татьяна дважды — первый раз в вербальной форме, во второй раз — в графической, обозначает предмет своей влюбленности заглавной буквой О, совпадающей с изображением цифры ноль: в просьбе к няне отправить внука с запиской: “– Итак пошли тихонько внука/С запиской этой к О... к тому...” (гл.третья, строфа XXXIV) и далее: “Задумавшись, моя душа,/Прелестным пальчиком писала/На отуманенном стекле/Заветный вензель О да Е” (гл. третья, строфа XXX VII).

В рамках сюжетной линии, связывающей Татьяну с Онегиным, в обоих вышеприведенных примерах под буквой О подразумевается Онегин, однако автор не случайно обозначает героя начальной буквой его фамилии, графически совпадающей с изображением нуля.

Автор — лирический герой романа — обозначает свою возлюбленную местоимением “та”. А влюбленная Татьяна “Воображаясь героиной/Cвоих излюбленных творцов” думает о “том”: “С неизъяснимою отрадой/Невольно думала о том” (гл.третья, строфа VII) и далее “...пошли тихонько внука.../... к тому” (гл.третья, строфа XXXIV). В воображении Татьяны возникает образ возлюбленного: “Давно ее воображенье,/Сгорая негой и тоской,/Алкало пищи роковой;/Давно сердечное томленье/Теснило ей младую грудь;/Душа ждала... кого-нибудь(гл.третья, строфа VII).

И Татьяна дождалась: “И дождалась... Открылись очи;/Она сказала: это он! (гл.третья, строфа VIII).

Кто же этот “он” и этот “тот”, которого дождалась Татьяна? Онегин или воображаемый ею “милый герой” “опасной книги”? Ответ дает Автор: “Одна с опасной книгой бродит,/Она в ней ищет и находит/Свой тайный жар, свои мечты,/Плоды сердечной полноты,/Вздыхает, и себе присвоя/Чужой восторг, чужую грусть,/В забвеньи шепчет наизусть/Письмо для милого героя.../Но наш герой, кто б ни был он,/Уж верно был не Грандисон” (гл.третья, строфа X).

Итак, тот “милый герой” из “опасной книги”, в которого влюбилась Татьяна — совсем не “наш герой”, то есть не Онегин.

С этой точки зрения, обозначение адресата письма Татьяны (предвестие которого — “письмо для милого героя” — мы видим в вышеприведенном отрывке) буквой или цифрой О, так же как и начертание буквы или цифры О в “заветном вензеле”, играет скрытую сюжетно-композиционную роль, шифруя с помощью метафорической числовой игры персонажа, скрытого под маской нуля.

Да и в знаменитом письме Татьяны к Онегину героиня обращается к двум различным адресатам: с одной стороны — к Онегину, к которому она в первой половине письма и в самом его конце обращается на “вы”, а с другой — к воображаемому, несуществующему избраннику, к которому она обращается на “ты”. Вот что говорится о том, к кому героиня обращается на “ты” во второй части письма: “Ты в сновиденьях мне являлся/Незримый, ты мне был уж мил,/Твой чудный взгляд меня томил,/В душе твой голос раздавался...”. Речь идет о воображаемом возлюбленном, о видении, являвшемся Татьяне в снах: “Не ты ли, милое виденье,/В прозрачной темноте мелькнул...”. Первая же часть письма Татьяны обращена к “реальному” Онегину, которого она встретила “в глуши забытого селенья”: “Поверьте, моего стыда/Вы не узнали б никогда,/Когда б надежду я имела/Хоть редко, хоть в неделю раз/В деревне нашей видеть вас,/Чтоб только слышать ваши речи,/Вам слово молвить, и потом/Все думать, думать об одном/И день и ночь до новой встречи”.

Из приведенных отрывков видно, что письмо героини обращено к двум разным персонажам — к Онегину и к воображаемому видению, к нулю, по существу, к призраку, которым Онегин и становится в восприятии Татьяны, посетившей его кабинет: “Что ж он? Ужели подражанье,/Ничтожный призрак, иль еще/Москвич в Гарольдовом плаще,/Чужих причуд истолкованье,/Слов модных полный лексикон?../Уж не пародия ли он?” (гл.шестая, строфа XXIV).

 

НЕПОЛНЫЙ, СЛАБЫЙ ПЕРЕВОД

Тема нуля, заданная в строках “Мы почитаем всех нулями,/А единицами себя” и связанная с образом Онегина, сопряжена в романе с темой пародии, призрачности, подражания, подмены, маски, копии вместо оргигинала, метафорически говоря — нуля вместо единицы. Обратим внимание, что в романе отсутствует подлинное письмо Татьяны к Онегину. Текст письма Татьяны, представленный читателю в романе, — это “Неполный, слабый перевод,/С живой картины список бледный,/Или разыгранный Фрейшиц/Перстами робких учениц...” (гл. третья, строфа XXXI). Иначе говоря, перед нами пародия на подлинное письмо Татьяны, написанное по-французски. Автор предупреждает читателя: “Еще предвижу затрудненья:/Родной земли спасая честь,/Я должен буду, без сомненья,/Письмо Татьяны перевесть./Она по-русски плохо знала./Журналов наших не читала./И выражалася с трудом/На языке своем родном,/Итак, писала по-французски...” (гл.третья, строфа XXVI). При этом подинник письма Татьяны хранится у Автора: “Письмо Татьяны предо мною;/Его я свято берегу,/Читаю с тайною тоскою/И начитаться не могу” (гл.третья, строфа XXXI).

Автор как будто бы дразнит читателя, предлагая ему “неполный, слабый перевод/С живой картины список бледный”, то есть копию вместо оригинала, пародию на подлинник, в переносном смысле нуль вместо единицы. И подмена подлинного письма Татьяны переводом, копией вместо оригинала — не локальный прием Пушкина в романе. Главный эпиграф к “Евгению Онегину” представляет собою текст на французском языке:

Pétri de vanité il avait encore plus de cette espèce d'orgueil qui fait avouer avec la même indifférence les bonnes comme les mauvaises actions, suite d'un sentiment de supériorité peut-être imaginaire.

Tiré d'une lettre particuliére.

 

А вот перевод эпиграфа, данный в “Переводах иноязычных текстов, встречающихся в романе”: Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того еще особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках, — следствие чувства превосходства, быть может мнимого. Из частного письма.

Есть разные предположения об источнике “главного эпиграфа” к роману. Набоков усматривает в нем “реминисценции из пассажа Никола де Мальбранша в “Разысканиях истины”, а также “аллюзии на Жан-Жака Руссо”. Упоминает Набоков и хранившееся в библиотке Пушкина “разрезанное издание “Размышлений о революции” английского мыслителя Эдмунда Бёрка, отрывок из которого, по мнению ряда исследователей (в частности, Ю.Семенова), мог быть источником для пушкинского эпиграфа. Не вдаваясь в разбор различных точек зрения на возможный источник, отметим, что эпиграф к роману — это парафраз или перевод литературного текста, но никак не выдержка из частного письма, как сказано в эпиграфе.

 

Таким образом, с одной стороны, мы имеем дело с копией, переводом или парафразом вместо оригинала, а с другой — с “обманом” читателя, поскольку оригинальный текст — литературный, а не из частного письма.

 

Эпиграф выступает скрытой метафорой одной из магистральных тем романа — темы пародии, подмены, копии вместо оригинала, а также оказывается предвестием важнейшего сюжетного события — письма Татьяны к Онегину и подмены его переводом.

 

ПИКОВАЯ ДАМА

Наиболее яркие примеры использования метафорических числовых построений как движущей пружины сюжета мы встречаем и в повести “Пиковая дама”. Ни в одном другом произведении Пушкина нет такого количества числительных, цифр и скрытых числовых построений, которые образуют особый, самостоятельный уровень реализации сюжета, превращаясь — в воображении главного героя Германна — в одушевленных действующих лиц: “Увидев молодую девушку, он говорил: Как она стройна!.. Настоящая тройка червонная” или “Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза”.

Карточная игра, математический расчет и каббалистика игры как художественные темы повести Пушкина в контексте русской литературы XIX века подробно проанализированы В.Виноградовым в работе “Стиль Пиковой дамы”. Для нас наибольший интерес представляет провиденциальная сюжетно-композиционная функция числовых построений в повести.

 

ОДУШЕВЛЕНИЕ НЕОДУШЕВЛЕННОГО

Само заглавие “Пиковая дама” — в обычной речи термин для обозначения игральной карты — выступает скрытой метафорой, в которой зашифровано несколько планов сюжетного движения. Кроме самого очевидного и поверхностного плана, связывающего название повести и мотив пиковой дамы со старой графиней, название повести несет в себе провиденциальную функцию скрытого предвестия сюжетных событий. Один из магистральных античных сюжетов Пушкина — одушевление неодушевленного и окаменение живого, например в “Каменном госте”, “Медном всаднике”. В “Пиковой даме” в заглавии задано предвестие этого сюжета. В расстроенном воображении Германна пиковая дама “оживает” в финале: “В эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась”. Сам же Германн “окаменел” в спальне графини.

 

ЧЕРТОВА ДЮЖИНА

В названии повести также заложен мотив числовой игры: дама — третья по старшинству карта в масти. Дама перекрывает все карты, кроме туза и короля. Кроме того, дама во многих карточных играх имеет числовое достоинство — 3. Мотив тройки — один из центральных в числовых построениях “Пиковой дамы” (наряду с семеркой и тузом) реализуется в “каббалистической” формуле трех карт — тройка, семерка, туз: “Как! — сказал Нарумов, — у тебя есть бабушка, которая угадывает три карты сряду, а ты до сих пор не перенял у ней ее каббалистики?

— Да, черта с два! — отвечал Томский…”. Сразу заметим, что уже здесь мотив тройки связывается с утроенной способностью графини угадывать, а тем самым, пророчески предвидеть три карты сряду. Мотив “черта”, контекстуально связанный с “бабушкой” (старой графиней) и каббалистикой, оказывается скрытым предвестием проигрыша Германна в финальной игре. Герой “обдернулся” и вместо туза “поставил” на стол пиковую даму, изменив заветную выигрышную комбинацию карт “тройка-семерка-туз” на “тройка-семерка-дама”. Сумма числовых номинальных значений комбинации указанных трех карт — тройка, семерка, дама — составляет 13, поскольку номинальное числовое достоинство дамы во многих играх равно 3. Иначе говоря, эта сумма равна “чертовой дюжине”, которая в европейской культуре связана со знаком несчастья. В то же время зашифрованная в карточной комбинации с пиковой дамой чертова дюжина перекликается с пушкинским эпиграфом к “Пиковой даме”: “Пиковая дама означает тайную недоброжелательность. Новейшая гадательная книга”. Обратим внимание, что выигрышная комбинация “тройка-семерка-туз” в сумме имеет стоимость в 10 очков или 21 очко, поскольку номинальное числовое достоинство туза во многих карточных играх равно либо 1, либо 11 (например, в игре 21 или “black jack”). Мотив туза (единицы) в заветной выигрышной формуле, как и мотив пиковой дамы, также несет в себе провиденциальную функцию и реализуется в повести в многочисленных построениях с использованием слов “однажды, один, одна, раз, ни разу”. “Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова”, “А каков Герман! — сказал один из гостей”, “— И ты ни разу не соблазнился? ни разу не поставил на руте?” Заметим, что мотив “единицы” в названии повести также задан в масти — пиковая дама, так как пика — это первая и самая младшая масть в колоде.

 

КАББАЛИСТИКА

После проигрыша Германн “сошел с ума. Он сидит в Обуховской больнице в 17-м нумере, не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро: Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..” Каббалистический ключ к расшифровке скрытого смысла числа 17 автор дает нам уже в самом начале повествования: “у тебя есть бабушка, которая угадывает три карты сряду, а ты до сих пор не перенял у ней ее кабалистики?”.

Если под каббалистическим принципом мы будем понимать связь того или иного числа с суммой входящих в него цифр, то сумма цифр третьей, проигранной Германном ставки в 188 тысяч, как раз и будет равна 17, так как 1+8+8=17, что и оказывается предвестием номера палаты, в которую попадет Германн. Предвестием “чертовой дюжины”, то есть числа 13 в заключительной игре, оказывается второй выигрыш Германна в 94 тысячи, так как сумма цифр числа 94 составляет 13 (9 +4). В то же время ставка в 47 тысяч, выигранная Германном в первой игре, сумма цифр которой составляет 11 (4+7), равна сумме числовых значений трех карт в выигрышной комбинации — тройки, семерки и туза, если считать номинальным достоинством туза единицу.

 

МАГИЧЕСКИЙ КРИСТАЛЛ

Сохранились числовые подсчеты самого Пушкина, связанные с его работой над “Пиковой дамой”, на полях письма к нему А.П. Плещеева (по поводу долга брата поэта Льва) и в одной из рукописей при подготовке в конце 1836 года несостоявшегося издания собрания сочинений: 1-й день 2-й день 3-й день:

“47+47=94+94=188+188=376”. Интересно, что в сумме, которую, по подсчетам Пушкина, мог выиграть Германн в третий вечер, содержит все те же “каббалистические” числа — тройку и семерку.

 

Скрытым предвестием выигрышной комбинации трех карт, которую сообщает Германну покойная графиня, оказываются мысли самого героя: “Что, если старая графиня откроет мне свою тайну! — или назначит мне эти три верные карты! <…> Нет! Расчёт, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал и доставит мне покой и независимость!..”

 

Заветная комбинация трех верных карт появляется здесь не только в образной форме (“расчет, умеренность и трудолюбие”), но и в словах об “утроении” и “усемерении” капитала, за которыми читается тройка и семерка. На первый взгляд, не хватает еще туза. Но и туз метафорически присутствует в словах Германна, когда он говорит о “покое и независимости”.

Слова Германна о трех верных картах и в буквальном смысле оказываются предвестием темы “утроения” и “усемерения” капитала в финале повести. Действительно, после второй ставки Германн учетверяет свой капитал, превращая 94 тысяч в 188, но в то же время и утраивает свой капитал, если говорить только о чистой сумме выигрыша, которая равна 188-47=131= 3х47 . После третьей ставки Германн должен был бы увосьмерить свой капитал, превратив 188 тысяч в 376, но вместе с тем и усемерить его, если говорить только о чистой сумме выигрыша, которая должна была стать, но не стала равной 376 — 47=329= 7х47.

Таким образом, предвестие об “утроении” и возможном “усемерении” капитала Германна нашло отражение в игре: после второй ставки его чистый выигрыш стал равен утроенной сумме капитала, с которой он начал игру, а после третьей ставки сумма чистого выигрыша должна была стать усемеренной по отношению к сумме исходного капитала.

 

Заметим также, что после первой ставки Германн удваивает свой капитал, превращая 47 тысяч в 94, но его чистая прибыль увеличивается ровно в один раз, что соответствует номинальному числовому значению туза в выигрышной комбинации.

Числовой код Пушкина — всего лишь только одна грань того “магического кристалла”, о котором поэт говорит в “Евгении Онегине” и тайну которого нам еще предстоит разгадать.

Версия для печати