Русская тема во французском театре
Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 25, 2009
Весна в Париже. Пока не распустились каштаны, — а они уже на подходе, — пока лучшим развлечением не стало блаженное сидение в уличных кафешках, — народ продолжает сосредоточенно бегать по выставочным залам и театрам. Пересмотрела и я тут множество всяких спектаклей — пару недель только тем и занималась, разнообразными мартовскими премьерами… Если уж совсем честно: лучше было бы спокойно дожидаться тех же каштанов. Такое ощущение, что французская драматическая сцена представлена сейчас в двух основных ипостасях — либо это некое физическое, «пластическое» представление (и речь тут не о танце, балете, — совсем не обязательно, сюда же бывают включены и фрагменты текста, просто движение явно превалирует, жест по большей части заменяет собою слово), либо чрезвычайно искусственная декламация, когда актер выставлен к зрителям фронтально — и говорит, говорит, — как, помню, учили нас в младших классах, — старательно читает литературное произведение «с выражением». Материал самый разный: тут тебе и чрезвычайно модный сейчас Баркер (Howard Barker, очень милый либеральным французам каким-то наивным, черно-романтическим богоборчеством), и почти классичный уже Захер-Мазох, и чисто современные французские тексты, написанные начинающими авторами, что ищут себе пропитания на всевозможных государственных и региональных стипендиях (эти пьески — неизменный лирический дневник мятущейся души девочки-подростка, лет этак четырнадцати, даже если написаны вполне маскулинным драматургом, даже если герой — некий абстрактный поэт, опять же обиженный, непонятый, недоласканный). Ну вот еще, пожалуйста, Клодель, «Атласный башмачок», — а это Оливье Пи (Olivier Py) возобновил старый свой спектакль шестилетней давности, благо театр «Одеон» теперь в его полном распоряжении, — одиннадцать с лишним часов действия, все те же малиновые тени на глазах у актеров, все те же приемы — даже не варьете или кабаре (это я вначале хотела так съязвить, но присмотревшись, задумавшись — поняла: много чести, высоко забираем!), скорее уж попросту — детского утренника. Какая там теология, какая там элегантность клоделевой драматической вязи, — «Остров сокровищ», приправленный дешевой мистикой a la Гарри Поттер…
Думаю, что основная беда идет от потери умения, навыка, от потери какой-то элементарной привычки работать с театральным текстом: и образным, и литературным. При всей изобретательности визуальных приемов единая линия действия никак не протягивается, всё распадается на ряд красочных картинок, а дальше искомый результат зависит от изобретательности постановщика (или же от его компьютерного и видеооборудования). Оборванные лоскутки, мелькание клипов, выразительное движение или телесный поворот, которого хватает максимум на один сиюминутный эпизод… С другой стороны, текст вербальный присутствует на сцене до уныния буквально, «в лоб»; «что написано — то и играю», всякое слово честно понимается, честно передается, честно иллюстрируется соответствующим жестом, если предполагается некий подтекст вразрез, — он тут же выражен сообщническим подмигиванием, заигрыванием с публикой, вот мол, мой персонаж, он врет, но мы-то с вами понимаем! Ей-Богу, ощущение такое, что театр провалился куда-то в девятнадцатый век, что не было ни прежнего Брука, ни опытов Мнушкиной, — да что там, не было и Станиславского с его внутренней психологической линией. И зритель постепенно отучается различать. Мне было страшно и неловко, когда на «Гамлете» Томаса Остермайера (Thomas Ostermeier) (а гастроли его были организованы в пригородном театре «Жемо» в Со, и публика туда добиралась из Парижа специально, зал был заполнен почти сплошь интеллектуалами-театралами) на самых резких, брутальных мизансценах — вроде интермедии с похоронами Отца — зрители весело смеялись. Вот Гамлет, впервые ощутивший скользкое прикосновение смерти, падает вдруг, как подкошенный, лицом вниз в черную мокрую землю. В ответ — все то же хихиканье публики, — смех как защита от непривычного смысла, смех как заслонка от неловкости, смех как способ обезопасить себя от необходимости думать и читать подкладку действия.
Ну, да ладно там! Расскажу о том, что достаточно известно, размято, привычно. Вот два варианта «Дяди Вани», два Чехова, одновременно идущие в крупных театрах. Первый поставлен режиссершей из Лиона, Клодией Стависки (Claudia Staviski), она как-то вдруг оказалась на виду, — и там, и здесь, даже вот и в Авиньоне вдруг объявилась. В Париж ее позвал на гастроли Питер Брук; с его родовым гнездом, с «Bouffes du Nord» вообще происходят печальные приключения: месяц назад было объявлено, что драма тут доживает последний сезон, и постаревший Брук отдает театр под популярные музыкальные представления, под мюзик-холл, да еще и продюсеру с «говорящей» фамилией Пубель. Вот на пол-пути к этой «мусорнице» и образовалась вдруг русская классика в ее предельно тривиализованной интерпретации. Все персонажи непрерывно пьют водку, равно как и чай из холодного самовара, няня что-то вяжет и старательно изображает народную печаль, забитость и крестьянское добродушие. Астров кашляет (он тут главный романтический герой, доктор Чехов собственной персоной), женщину, умершую под хлороформом, вспоминает походя, а вот экологическую тему держит с искренним энтузиазмом: рисунки уже прикноплены на огромных щитах, явно оформлены для научного доклада или политической демонстрации. Он единственный, кто смотрит в будущее, единственный, кто заслуживает внимания и почтительного восхищения, он внимателен, великодушен, политически корректен, озабочен глобальным потеплением и здоровым образом жизни — своей и окружающих. Но те не слышат, не внемлют — погрязли в своем варварстве и необразованности. Лысый, гнусный, вздорный дядя Ваня всё норовит пристроиться сзади к Елене, всё лапает ее по-деревенски при каждом удобном случае. Профессор и сама Елена — городские эгоисты, с трудом выносящие непритязательность поселянских привычек. Чистота Сони — это продолжение чисто подростковой наивности: пальцы теребят краешек платья, ноги развернуты носками внутрь, говорит она специальным, «детским» голосом. Глуповата, не выросла еще, каждый может обидеть… Меленькие людишки, даже не то что неврастеники, а просто диковатые, мутные, очень, очень непросвещенные, не вкусившие французского энциклопедизма. Всё прокручивается без антракта, за два часа, практически в одной и той же декорации — столик да диванчик, на фоне меняющихся нарисованных задников с сельской природой. Добросовестно работает сценическая машинерия: если персонажи согласны между собой, они сидят вместе, если же отчуждены, страдают от недопонимания или же у кого-то отдельный монолог, — часть помоста начинает двигаться, увозя одно из действующих лиц прочь, вперед к зрителям или подальше от них…
Второй «Дядя Ваня» несколько приличнее; постановщиками тут были сами актеры: Родольф Дана (Rodolphe Dana) и Катя Энсенже (Katja Hunsinger), игравшие соответственно роли Астрова и Елены. Тут просматривается и попытка ансамблевой игры, в конце концов, речь идет о единой группе, существующей уже не первый год. Многие из артистов учились в частной парижской театральной школе Флоран, — они соединились вместе в 2002 году, найдя себе пристанище в одном из городков Иль-де-Франс недалеко от Парижа и назвавшись «Collectif Les Possedes», то есть «Коллективом одержимых» (тут, кстати, вполне прозрачна и аллюзия, отсылающая к Достоевскому, поскольку «Les Possedes» — это еще и традиционный перевод названия «Бесов»). Выбирает репертуар и руководит товарищами по цеху Родольф Дана, он вообще любит Жан-Люка Лагарса и Чехова, устраивает читки Гришковца. Ребята — по собственному своему признанию — ищут в пьесах как раз психологию и человечность, долго, просторно говорят между собой, прежде чем пытаться сложить нечто на сцене; они не спешат по-отдельности демонстрировать утрированные, карикатурные персонажи, но вытягивают действие из какого-то общего смысла вещи. Наконец, они реально стараются выстроить хотя бы некое подобие контакта с публикой, — в театре «Бастий» («Bastille»), где «Одержимые» показывали своего Чехова, зрителей поили водкой и кормили перед началом спектакля, — раздавая припасы бесплатно с того самого длинного стола, который потом становится полноправным участником самого зрелища. Пространство организовано трифронтально, так что публика оказывается сидящей совсем рядом с актерами; как говорит Дана, «нам хотелось, чтобы в этом трагическом водевиле зрители чувствовали себя включенными в само пространство игры, поскольку главной целью здесь было демифологизировать отношение зрителей с театральным пространством. Они тут у себя, у нас в гостях… Границы между выдумкой и реальностью, между актерами и публикой должны исчезнуть».
Ну, положим, благие пожелания в основном так и остались благими пожеланиями. Действие неровно и сыровато, — кроме удивительных на французской сцене редких вспышек естественной, органичной игры, похвастаться особенно нечем. Елена, как водится, холодна и непонятлива, Войницкий в меру простодушен, Астров слегка циничен, цыганист и склонен к буйству. Главная беда опять с Соней. Замотанная, уставшая от бессмысленных, суетливых событий, она скороговоркой пробегает последний монолог и возвращается к своим счетам, к своим повседневным заботам, жалея о потерянном времени и если тоскуя слегка — то Бог его знает, почему… Вот эта извечная вялость больше всего и смущает, — то ли все больны, то ли всем уже всё давно надоело, то ли — что вернее прочего — здесь заранее заданы некие лимиты, некие пределы. Если ищешь человечность, и с тебя ее будет довольно, — так или иначе не уйдешь дальше этой вот гостиной или спальни, — дальше этих вот клаустрофобных, тепловато-кисельных сентиментальных отношений. Дальше гуманизма не прыгнешь. Выше абажура не поднимешься.
И — простите уж мне это устойчивое впечатление — как нехорош тут перевод Андре Марковича (Andre Markowicz), крупнейшего специалиста по русской классической литературе, прекрасно владеющего русским языком, — а это сейчас самый востребованный вариант текста, на него и опираются оба спектакля. Как пагубна вообще эта традиция французского литературного перевода с ее грамматической точностью, тяжеловесным синтаксисом и абсолютным отсутствием слуха на внутренний смысл. Как можно переводить «милосердие» и «любовь» словами, которые восходят к «charite»! И пусть мне не говорят, что это филологически и исторически точно, что христианская любовь должна неперменно соотноситься с латинской «caritas», — вранье, западное ухо все равно различает тут разве что «благорасположение», «филантропию», «благотворительность», но никак не милость Божью, никак не предельную страсть, со всей ее неловкостью, и стыдом, и эротическими обертонами… Как может профессор Серебряков предлагать всем «действовать», как могут небеса у Сони быть «инкрустированы» алмазами… Ну что тут поделаешь — воинствующие атеисты, боевые рационалисты, — первое, что у них теряется, — это жизненная сила, — ее-то можно только вдохнуть извне, задохнувшись от удивления, получить из чьей-то отцовской руки, — ее сам себе не сконструируешь.
Маркович — это еще и знаменитый, признанный переводчик всего корпуса текстов Достоевского, но как же все-таки здорово, что в своей постановке «Идиота» молодые ребята из команды Венсана Макеня (Vincent Macaigne) плюнули на литературную точность и проговорили переводной текст, как Бог на душу положил. Непочтительный Макень соединил «Идиота» с пассажами из «Бесов», добавил тексты «Дневника писателя», перемешал всё в довольно произвольном порядке… На это представление нас никто специально не приглашал, я как-то увидела в «Парископе» объявление о премьере, — ну и решилась, хотя, признаться, меня очень смущал восклицательный знак, приставленный к названию (спектакль «Idiot!» в малом зале Жемье театра «Шайо»).
Вообще-то, применительно к этой вещи трудно говорить о драматическом спектакле, — это, скорее, чистый перформанс. В самом начале на сцену выбирается из зала тощий, сутулый юнец с длинными грязными лохмами. Это Ипполит. Он слушает рок из хриплого плейера, крутит барабан револьвера, приставляет дуло к виску. Осечка. «Вот черт!». Еще осечка. Виновато улыбаясь, уходит. И — закрутилось, запрыгало по каким-то своим кочкам действие. Горит в полутьме живыми языками пламени восковая кукла, убитая Настасья. А вот и вся ее прежняя, всамделишняя жизнь: вечеринка у Тоцкого, взвинченные истерикой, стыдом и сладострастием обезумевшие гости, пляшущие по пояс в мыльной пене. Они за стеклянной стенкой, заляпанной свадебным тортом и шампанским, грязью и спермой. Тут же, поверх стекла, Настасья пишет свое послание «папочке», — и тут же — брызгами и разводами — бурая кровь, размазанная десятком обессилевших рук. Тут разговаривают или шепотом, или крича в мегафон на весь свет о самых стыдных тайнах. Тут летят золотые конфетти, золотая пыль — одновременно и деньги, и блестящий снег, и сумасшедший этот, черт его дери, отчаянный праздник, что называется — жизнь, — праздник, что кончается так печально для каждого из нас — и вместе, и порознь…
В первые двадцать минут, даже в первый час, я думала — уйду в перерыве, Бог с ней, с этой молодежной культурой… Ну, эпатаж, ну, децибелы, ну Мышкин вот явился из своей Швейцарии — тоже вылез из публики, с животиком, в коротеньких шортах, он рассказывает историю о Мари, в которую бросались камнями дети в далеком кантоне, он шепелявит и заикается, слюна летит во все стороны: утешает Настасью. «Вы чистая, чистая, я знаю!» Но энергия действия скручивается все туже, и не отпускает, выкручивает руки, — что за грязный шантаж, что за примитивный ход! — но оторваться уже нет сил… Аглая, испорченный подросток, пигалица в джинсах, выкрикивает прямо в зал чудовищные оскорбления всему французскому народу (текст собран и из «Идиота», и из «Игрока», и из «Дневника»), — длинный монолог, громкая, микрофонная инвектива Достоевского против европейской умеренности и благопристойности, против красноречия, вытравившего живые чувства. А в конце срывается, гаснет: «ну что я здесь закупорена, как в бутылке, мне бы в Париж, к этим пошлым каштанам, я читала всего Поль де Кока, мне бы в Венецию…»
Антракт. Растерянные зрители смущенно переглядываются. Анатолий Васильев, у которого пропадает важное свидание, говорит: останусь, надо все-таки досмотреть! А вот тут же, в узком фойе, среди пластиковых стаканчиков и теснящейся публики, Ипполит вскарабкался на стол, все так же со своим никчемным пистолетом и тяжким страхом смерти, все так же примеряется к ней, курносой, плачет мокрыми слезами у нас на глазах, а стол толкают, волокут вперед техники. «Следуйте за мной!» И мы возвращаемся в зал.
Князь Мышкин в образе сияющего рыцаря в серебристых доспехах. На него выливают ведрами краску: зеленым цветом — это когда он в парке с Аглаей, а вот еще, и еще — прямо на голову, черный пигмент, белую известку, ею заляпано теперь все лицо, и борода, и тут только проступает лик Туринской плащаницы, глаза закрыты, вот он весь перед нами — отпечаток, слепок предельного страдания, предельной человечности — и одновременно: оборотка, негатив, след божественного присутствия… Течет вода прямо на сцену, хлещет из какого-то вселенского душа, внутри этого неостановимого потока полуголый Мышкин держит в объятиях, в последнем усилии братской любви — держит жестом «пьеты» на своих коленях полуголого же Рогожина, они меняются крестами. Когда князь отойдет в сторону, спасать еще кого-то, неумело предлагая и ненужное милосердие, и свою неуклюжую жалость, вода будет все так же стекать потоками по голым плечам Рогожина, только теперь — на его теле — она вся обращается в кровь. Чем дольше стоит, тем страшнее кровавые разводы, кровавая лужа у ног… Ему еще предстоит вострить на электрическом точильном круге вполне реальную мотыгу — только искры полетят во все стороны. Мы всё видим, всё знаем заранее, да он и не прячется, — но когда двинется навстречу Настасье, пойдет к ней с пустыми руками, и тела встретятся, почти не коснувшись друг друга, мимолетно, а она вдруг начнет оседать, падать на пол, даже не на сцену, скорее куда-то вниз, за помост, где была бы оркестровая яма. Там ее и подберет Рогожин, оттуда и унесет бережно — свою куклу, которую купил, свою девочку-забаву… Разошлись уже и герои, оскальзавшиеся, падавшие на этой мокрой Голгофе, ушли театральные техники, тщетно пытавшиеся прибраться в этом разоре, — а в глубине сцены, на канате, за ноги, подвешено тряпкой безжизненное тело князя Мышкина, выходит медсестра, злится, кричит ему: «Идиот!», он слабо шевелится, разводит руки горизонтально: вот он, перевернутый крест, вот еще один апостол принял мучения — за то слово, которое здесь так и не было произнесено, за то Слово, что — по умолчанию — подразумевается и жжет изнутри. За то евангельское слово, которого не услышишь обычно на французских подмостках… Редкий спектакль, где не звучала декламация, где актеры не выдавали поставленными голосами аккуратно выученный текст, редкое зрелище, где слово алхимически возгонялось до той субстанции, каковой ему и положено быть с рождения: до состояния чистой энергии.