Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вестник Европы 2007, 21

Поэтический меридиан Пауля Целана. "Услышать ось земную…"

Весть о Целане дошла до меня через замечательную публикацию Соломона Апта в “Иностранной литературе” много лет назад, с кратким введением и несколькими переведенными им стихами. Это ощущение сейчас трудно передать, но помню, что во мне немедленно зажглись сигнальные огни распознавания чего-то совсем иного, важного и центрального. Метафоры Целана вспыхивали со страниц журнала и оставались в мозгу, в душе, в сердце на всю жизнь.

Потом были долгие годы юношеской дребедени, анабиоза эмиграции, врастания в новую жизнь, в Штатах начал писать по-английски и так далее. Однако, поэзия Целана тянула к себе через годы, манила, — случайно попробованный многие годы назад наркотик. Поэтому я решил вернуться — уже всерьез — к его поэзии, поступив на писательский факультет американского университета.

Связующим звеном с Целаном оказалась Нина Кассиан, друг поэта с раннего периода в Бухаресте — как говорится, через одно рукопожатие. Сам Целан в своих письмах сравнивал стихотворение с рукопожатием, то есть, с жестом, то есть, с высказыванием, прямой речью. Это — одно из определений поэзии. Нина Кассиан, сама — замечательный и знаменитый европейский поэт из Румынии, которая много лет живет в Америке. Она начала писать по-английски примерно в 60 лет и стала известнейшим американским поэтом европейского происхождения. То есть, в наше время она является одним из ведущих билингвальных поэтов, вечным “перемещенным лицом” (DP) культуры.

Однажды, идя прохладным, влажно-океанским мглистым октябрьским вечером с работы , из госпиталя по Лексингтон Авеню, я заметил имя Нины Кассиан в афише поэтического семинара в Центре искусств Манхэттена. Позднее, в одной их книг о Целане, в примечаниях, в конце книги, я заметил ее имя, как близкого друга Целана в Бухаресте конца 40-х, вскоре после войны. Они были в одном круге молодых художников и поэтов, переживших войну. Нина была молодой поэтессой и , как сама потом, с сожалением, говорила, не понимала в то время особое место и значение фигуры Целана. Для меня всегда особенно ценна прямая речь, и вот, в примечаниях мелькнула цитата какого-то высказывания, то ли сказанное Целаном ей, то ли ею — Целану.

Я позвонил в справочную Нью-Йорка, и, удивительным образом, сразу получил телефон Нины. Она живет на Рузвельт Айленд, — в странном, искусственном жилом районе на острове между Квинсом и Манхэттеном. Нечто похожее на каменный корабль, севший на мель между двумя огромными жилыми массивами. Нина вначале была насторожена, но, услышав мои объяснения и странный русский акцент, который она, естественно, сразу распознала, пригласила приехать, довольно отрывисто, четко и резко. В конце, хотя я почти ничего о себе не сказал, скомандовала: “ И не забудьте привезти с собой Ваши стихи”.

Я поехал к ней с одно целью: уловить какую-то прямую речь, прямую связь с Целаном. Никаких особенных надежд по поводу нашего общения у меня не было. Я рассчитывал не декофеинированный чай, может быть, какое-то печенье. Плюс невозможность курить в течение пары часов, но игра стоила свеч. Все сложилось по-другому. Мы выпили на двоих бутылку виски, накурили целую пепельницу, поссорились, и потом сразу подружились. Поссорились, прежде всего, потому, что Нина была за Цветаеву, а я — за Ахматову. Мы даже успели обменяться некоторыми нелюбезностями по поводу наших стихов. Встреча произвела на меня такое впечатление, что я, выезжая с Рузвельт Айленд, не заметил, что все машины на стороне Квинса стоят перед каким-то барьером. Это была облава Нью-Йоркской полиции с целью запеленговать выпивших водителей. У меня, видимо, был такой задумчивый, потусторонний, облученный вид, что, несмотря на наличие больше половины бутылки выпитого виски в моем организме, полицейскому не могло и в голову придти, что я как следует пьян. Он махнул благословенно палочкой, и меня пропустили.

Нина к этому времени жила в Нью-Йорке уже боль-
ше десятка лет, писала по-английски, и продолжала писать — по-румынски. Она уехала из Бухареста в последние годы чудовищного владычества Чаушеску, так как при обыске на квартире у ее старого друга охранке попали его дневники с записями сатирических стихов Нины в адрес отвратительной парочки (Чаушеску и его жены Елены). В это время она уже была в Америке, уехав вначале на год, преподавать в Нью-Йоркском университете. Но за это время до нее дошли сведения, что офицеры “Секуритате” добили ее друга в застенках (ходили слухи о кровотечении из-за разрыва печени, вследствие ударов ногами в живот во время допросов). Было очевидно, что пути назад ей нет. Нина застряла, и через несколько лет стала знаменитым американским поэтом.

Особенно поразительна в ее рассказах о Целане была эта магическая связь прямой речи, деталей, которые остались в ее живом разговоре и которые представляют несравненную ценность. Например, ее воспоминание об их последней встрече с Целаном в Париже, незадолго до его смерти (не исключено, что она была последним человеком, который видел великого поэта в живых). Он поправлял ее переводы своих стихов с немецкого на румынский. К сожалению, она не помнила деталей его комментариев и довольно точных указаний, почему нужно употребить одно слово, а не другое. Его концентрация на тексте была удивительна, несмотря на тяжелейшую депрессию, в которой Целан к этому моменту находился. Она вспомнила, что они пили красное вино с сэндвичами с ветчиной. Она заметила, что лицо ее друга к этому времени как-то
отяжелело...

Пауль Целан — редкий феномен в искусстве. Он уникален не только мощью своего таланта, но также и особой позицией, которую он занимал, как “художник-чужеземец”, не принадлежащий полностью ни к одной из культур, и одновременно черпая из этих культур. Важная особенность его творчества — амбивалентное, противоборствующее отношение к родному немецкому, — языку, на котором он писал.

Целан вырос в еврейской семье среднего класса на Буковине — в области Центрально-Восточной Европы, изначально бывшей, как известно, частью австро-венгерской монархии, и за время жизни Целана переходившей из рук в руки несколько раз. Целан был билингвален, родные языки — немецкий и румынский. Литературное и культурное воспитание, как и у Кафки, былo, в основном, связанo с немецкой культурой, хотя вокруг по большей части звучал румынский язык. Таким образом, Целан жил на пересечении трёх культурных традиций: еврейское происхождение, немецкая культура и окружение румынской культуры, с большим влиянием венгерской. Последние двадцать лет своей жизни, до преждевременной смерти в 1970 году, Целан жил в Париже, был женат на француженке-католичке дворянского происхождения, замечательном художнике-графике Жизель Лестранж.

В ХХ веке существовали несколько замечательных писателей, мыслителей, философов, которые принадлежали всему миру, а не какой-либо определённой культуре: Франц Кафка, Владимир Набоков, Сэмюэл Беккет, Джозеф Конрад, Роберт Музиль. Иосифа Бродского, с некоторыми оговорками, можно добавить к этому списку, как представителя мировой акмеистической или, скорее, пост-акмеистической культуры.

Эти писатели занимали особую позицию в мировой культуре благодаря специфике и величию их дарований, а также — из-за сложившейся в ХХ-м столетии исторической ситуации. У каждого были свои исторические и личные обстоятельства, но было между ними и нечто общее: эти великие художники были перемещены из своих нативных культур и писали или не на своём родном языке, или на языке, отличном от того, который окружал их в течение жизни. Наиболее важно то, что они были погружены в свой собственный внутренний мир, создав его из нескольких слоёв языка и культуры, и достигли глубокого уровня духовности, почти не зависящего от окружающей их культуры и языка.

Сэмюел Беккет писал на неродном языке и использовал это отчуждение, по-видимому, некоторый страх перед “вторым” языком, для достижения своей художественной цели, этот конфликт усиливал поэтику его речи. Опыт Целана, скорее, ближе к опыту Джеймса Джойса — то-есть, творчество на родном языке, но с уходом на предельную глубину языка, с использованием всех его ресурсов и с созданием своего собственного языка, внутри существующего родного. В какой-то степени — отталкивание от родного языка, “остранение”. Так был создан новый, английский язык Джойса, и так был создан новый, анти-германский, анти-нацистский, немецкий язык
Целана.

Еврейское происхождение играло роль в творчестве Целана и в его ментальности; он получил серьёзное еврейское образование в Черновцах, хотя никогда не был формально религиозным евреем. Ивритские слова, еврейские мистицизм и символизм чрезвычайно важны в его творчестве. Достаточно вспомнить одно из наиболее известных стихотворений Целана “Псалом”, основанное на еврейском и христианском религиозном символизме.*

В ранние годы в Черновцах и потом, в течение сравнительно короткого периода жизни в Бухаресте после войны, Целан писал и на румынском языке, хотя позже отказывался от этих ранних произведений.

Целан, в сущности, был многоязычным писателем: немецкий и румынский, свободное владение английским (переводы из Шекспира и Эмили Дикинсон), французским (двадцать лет жизни и преподавание в Париже) и русским (переводы из Мандельштама, Есенина и Лермонтова). Письма жене — Жизель Лестранж, написаны по-французски.

Целан относился отрицательно к созданию поэзии на двух языках, что несколько странно, учитывая его развитие на пересечении культур, знание языков и уникальный талант переводчика. В интервью, данном французскому литературному журналу в 60-е годы, Целан выразил своё недоверие к поэтическому творчеству на двух языках. Он определил поэзию, как “уникальное языковое событие”. Однако, по утверждению Нины Кассиан, которая была переводчиком Целана на румынский, и знала его с конца 40-х в Бухаресте, ранние опыты Целана показали его способность создавать живую и уникальную поэзию также и на румынском языке.

Целан покончил с собой в Париже в возрасте 49 лет, бросившись с моста Мирабо в Сену, недалеко от того места, где находилась его последняя квартира. С этим связано несколько странных обстоятельств. Во-первых, известно, что Целан был хорошим пловцом, был человеком крепким и ещё в юные годы любил часами ходить по горам Буковины. Выбор способа самоубийства — еще одна загадка, но, по-видимому, выбор этот не случаен. Вспомним отравление газом Сильвии Платт, “американскую” смерть Анн Секстон, которая врезалась на машине в дверь собственного гаража на тихой ново-английской улице, пулю Маяковского и петлю Есенина.

В своём известном эссе о Целане, опубликованном в конце восьмидесятых в известном американском литературном журнале “Парнас”, Нина Кассиан упоминает, что в юности Целан потерял дорогого друга — женщину, с которой он был близок, утонувшей в Чёрном море у берегов румынского черноморского курорта, эта тень наложилась на всю жизнь Целана.

Любопытно, что фактура ткани бытия вокруг Целана —
пейзажи, детали ежедневной жизни, — мало влияли на его творчество. Реальные предметы вокруг поэта, Кельнские соборы, например, (“Кельн.На станции”) служат лишь декорацией внутренней драмы. Поэтическим сверхзрением Целан видит в местности, в пейзаже, все слои драмы и трагедии, с наложением времен: поэтическая археология. Это в каком-то смысле сходно со сравнительной автономностью англоязычного творчества Бродского по отношению к окружающей его американской действительности. Целан, в основном, существовал и творил в своём внутреннем мире созданного им, его собственного поэтического немецкого языка.

Известность Целана пришла к нему в ранний период его творчества, не столько из-за его инноваций в немецком поэтическом языке и удивительного, уникального эсхатологического лиризма, сколько из-за навязанной временем и средой политичности его знаменитого стихотворения “Фуга смерти”. Вероятно, Целан был бы менее известен, если бы не это стихотворение, вошедшее во все антологии немецкой поэзии ХХ-го века. Кажется, “Фуга смерти” является наиболее антологизированным стихотворением ХХ-го века на немецком языке. Появление этого произведения в конце сороковых — начале пятидесятых годов совпало с периодом денацификации Германии. Таким образом, Целан был помещён на пьедестал, как знаменитый “поэт Холокоста”, что, естественно, отражает только часть его значения в ХХ-м столетии.

Достижения Целана в развитии его собственного уникального поэтического языка беспрецедентны. Вес слова в его стихе очень велик. Он сделал возможным достижение мощного поэтического эффекта с минимальным набором наиболее точных слов-метафор. Это — та редкая ситуация, когда поэтическая эмоция не только передана правильными словами, с использованием инструмента метафоры, но и, как позволяет немецкий язык, подобная конструкция, — эмоция-слово-метафора, — становится одним поэтическим событием.

Наиболее важным для Целана немецким поэтом был Рильке, а в русской поэзии — Мандельштам, которого Целан много переводил на немецкий. Известны также его переводы сонетов Шекспира и Эмили Дикинсон с английского, и Малларме— с французского.

Три центральных темы, которые довлели над всей творческой жизнью Целана — это память о матери, погибшей в нацистском концлагере, Холокост — “катастрофа европейского еврейства”, и поэзия и личность Осипа Мандельштама. Любопытно предположение Целана, что Мандельштам пережил время заключения в сталинском лагере, был выпущен и погиб от рук фашистов на оккупированной территории России во время II-ой мировой войны. Это довольно характерно для сознания Целана: вполне понятная фиксация на теме Катастрофы еврейства и в какой-то степени остающаяся, вероятно, подсознательная, тяга к идеализации советской России. Известно, что в начале Целан, как и многие другие городские образованные евреи в зоне “освобождения” в 1940-м году приветствовал приход Советской власти, учился в университете и был в кругу симпатизировавших. Несколькими годами раньше, в старших классах школы, Целан распространял материалы в поддержку Интернациональных бригад в Испании и против фашистского правительства Франко. В отличие от многих других своих современников, которые позже оказались в советском “лагере”, Целан уловил направление ветра и через несколько лет после войны, в конце сороковых, уехал вначале в Вену, а затем, отчаявшись в этом пустынном, выхолощенном, имперском послевоенном городе, переехал в Париж, где и прожил последние двадцать лет своей жизни.

“Фуга смерти”, знаменитая поэма Целана, была написана очень молодым поэтом (в двадцать с небольшим), и, тем не менее, показывает невероятно высокий контроль над поэтической формой, в сочетании со зрелостью и глубиной фокуса в передаче чувства. В этом стихотворении использован структурный принцип фуги, имитация наложения нескольких голосов, которые складываются в одну центральную тему. В этом великом произведении, кроме основной, очевидной темы, — Катастрофы и потери матери, — имеются и другие, менее видимые, глубинные слои. Там — и идея диаспоры, непринадлежности, поиски Всевышнего, и в то же время — признание абсолютного одиночества, отчуждения человека: “Мы роем могилу в воздухе...”

Вне сомнения, глубокий кризис Целана в связи с потерей им родителей, погибших в нацистском лагере, — особенно матери, с которой он был столь близок, полное лишение мира детства и мира европейского еврейства, —
послужили мощнейшим эмоциональным и энергетическим источником для его творчества. Однако, поэтическое творчество, стимул и интуиция поэта автономны и лишь частично подвергаются изменению под влиянием внешней среды. Вспомним еще раз слова Бродского о Мандельштаме, — о том, что Мандельштам был великим поэтом в период “Камня”, до революции и гражданской войны и до тех ужасов, которые в последующие годы произошли с ним. То есть, творчество великого художника продолжается и развивается вопреки разрушающему и удушающему влиянию страшных обстоятельств, в которые он был поставлен. Вне сомнения, они, конечно, влияют на окраску и выбор темы.

Причина самоубийства Целана не совсем ясна. Известно, что он находился в клинической депрессии, подвергался госпитализации, лечению электрошоком и так далее. У него имелся длительный эсхатологический комплекс, связанный с событиями, произошедшими во время войны, что и послужило психологическим фоном для всего основного периода его творчества. Не ясно, как влияла его депрессия на творческий процесс, особенно последнего времени, но, по утверждению Нины Кассиан, писал Целан всегда в светлые периоды, полностью контролировал то, что он делал, —
то есть, это была осмысленная и трезвая работа опытного писателя. Известно, что и в психиатрической клинике Целан продолжал заниматься переводами с английского. На душевное состояние Целана отрицательно повлияла чудовищная история с обвинением его в плагиате женой покойного французского поэта Ивана Голла. Целану угрожали судом, инкриминации появились в прессе, и нет сомнения, что всё это углубило его депрессию.

Усугубила его депрессию также обстановка нарастающего антисемитизма, в период примерно 10 — 15 лет после войны. Известен отвратительный случай с антисемитской запиской, подложенной ему перед одним из его крупных выступлений-чтений в Германии. На его психическое состояние также оказывала влияние близкая дружба и постоянная переписка с другим великим немецким поэтом, Нобелевским лауреатом, Нелли Сакс. Сакс, которая жила в послевоенные годы в Швеции, страдала от тяжёлой формы мании преследования. Она, естественно, потеряла всё, что было связано с её благополучной жизнью в Берлине в донацистский период. В силу своего психического нездоровья она тяжко переносила деятельность шведских фашистов, которые в то время раздували кампанию запугивания.

В шестидесятые годы у Целана развилось почти амбивалентное отношение к “Фуге смерти”, которая использовалась в Германии в качестве педагогического инструмента денацификации и “обновления” общества. Известно знаменитое выражение Адорно, что поэзия после Освенцима невозможна. Опыт “Фуги смерти” показал, что она возможна, но только если создана на столь высоком уровне.

“Фугу смерти” нельзя рассматривать только как антифашистское стихотворение, произведение на тему Холокоста и т. д. Это стихотворение, как и другие стихи Целана, связанные с Катастрофой, имеют более общий психологический, культурный, философский смысл, и не могут восприниматься только как сильные стихи, написанные “на тему”. Целан пытался отдалиться от чрезмерной политизации поэзии. Для него, по понятным причинам, события войны и Катастрофы европейского еврейства приравнивались к концу целой эры, крушению цивилизации из-за непредставимости того, что произошло, с точки зрения “нормального” человеческого понимания. Подобные события, по-видимому, можно обсуждать, анализировать или поэтически интерпретировать только на уровне библейском, а не в аспекте историко-социологического анализа.

Другим примером гораздо более сложного подхода Целана к тому, что произошло в середине века, было восхищение и, в какой-то степени, близость с Мартином Хайдегером, который, как известно, стал членом нацистской партии, ректором университета и в послевоенные годы публично не отказывался от своей линии поведения.

Любопытно здесь также вспомнить, что жена Целана, француженка-католик, художник-график, которая иллюстрировала некоторые книги Целана, настаивала на том, чтобы литературная общественность не преувеличивала значение еврейской темы в искусстве Целана. Это происходило после смерти поэта, когда стали появляться симпозиумы и семинары, связанные с его творчеством. Еврейская тема, естественно, играла важную роль: его интерес к Израилю, немедленный перевод с русского поэмы “Бабий Яр” Евтушенко, сразу после ее появления (Целан опубликовал немецкий перевод в Германии в 1961 году). Поздний и долго откладываемый визит в Израиль глубоко его затронул, однако переехать в Израиль Целан так никогда и не решился. Не исключено, что причина была в том, что он боялся изоляции и, в какой-то степени, непринадлежности или не полной принадлежности, которую Целан испытывал практически везде, где он жил и творил.

Одним из разочарований при посещении Израиля была неудавшаяся попытка установить связь с Мартином Бубером, произведения которого Целан очень ценил. Хасидские предания Бубера были чрезвычайно близки Целану также и из-за историко-культурной связи с местами происхождения хасидизма, — то-есть, прежде всего, район Буковины. Здесь имеется странная парадоксальность, столь свойственная поэзии и поэтам: несостоявшаяся связь с Бубером и установившаяся многолетняя связь с “нацистом” Мартином Хайдегером. Известна их длительная переписка и знаменитый визит Целана в университет Хайдегера. Это было самое многолюдное публичное выступление Целана, организованное Хайдегером, с его представлением — аудитория в тысячу человек.

О чем говорили Хайдегер и Целан во время своей длительной прогулки в горах к маленькому шале Хайдегера, неизвестно, и никогда не будет известно.

Однако, сам факт того разговора в горах (горы имели особое значение для Целана) символичен и метафоричен.

Целан, вероятно, является величайшим поэтом немецкого языка второй половины ХХ столетия. Однако, немецкий язык в его поэзии, по мнению крупнейших исследователей творчества Целана и его переводчиков, — Джорджа Штайнера, Пьера Жорисса, Майкла Гамбургера, Джона Фельстинера, — это, скорее, перевод на немецкий с несуществующего языка, как бы собственного внутреннего языка Целана. Можно сказать, что стихи Целана в переводе — это перевод перевода, уникальный случай в истории поэзии. Особый метод Целана, его знаменитое новое словообразование, по-видимому, было проявлением попытки оторваться от обычного, ежедневного, стального немецкого языка нацистского периода.

Очевидно, что культурный феномен нацистской Германии представлял собой исторически и философски гораздо более широкое явление, чем официальный, политический и газетный язык нацистской Германии с 1933 до 1945 года. Дух этот и, соответственно, язык, как продолжение или отражение духа, существовал в течение гораздо более длительного периода, задолго до установления Веймарской республики. И не удивительно, что для такого художника, как Пауль Целан его отношения любви —
ненависти с германской культурой начала и середины века происходили, прежде всего, на уровне языка и употребления языка в поэтическом произведении.

Существует особая близость и даже подобие Целана и Кафки в нескольких аспектах: в личной судьбе, в истории, в их странной позиции непринадлежности к культурам, в которых они развивались, в совершенно уникальном, автономном, “мутированном” свойстве их гения и отношения к языку, на котором они писали, — к немецкому языку.

Джордж Штайнер в своей классической книге “После Вавилона” замечает, что, как писатель, Кафка находился между чешским и немецким языком, но его творческий мир имел связи также и с ивритом, и с идишем. В результате у Кафки развилось глубинное ощущение туманности языка, в каком-то смысле, концептуальной невозможности прямых человеческих отношений на уровне языка. Можно добавить, что, по-видимому, отсюда происходит развитие Кафки, как гениального метафорического поэта, использующего метод прозы. Известно, что Кафка называл это “иллюзией речи”.

Взгляды Целана на поэзию, пожалуй, лучше всего отражены в его двух стихо— творениях — “Разнообразными ключами” (1955 г.), “Стоять в тени” (1967 г.), и в его кратком эссе “Меридиан”.

Целан сравнивал язык с меридианом, проходящим через человеческое личностное и общественное сознание. Эти два упомянутых стихотворения точнее всего выразили поиски глубинного стержня поэзии — “над языком”.

В другом стихотворении, “Пейзаж” (сборник “Atemwende”), Целан с огромной художественной сюрреалистической силой передаёт ощущение давящей “художественной” атмосферы пошлости на оригинального художника. Это представлено в виде пейзажа, трансформирующегося в монструозные существа или части тела. Целан не был чужд сюрреалистическому движению середины ХХ века, и нередко использовал образы, связанные с этой школой.

Известно, что в первые послевоенные годы в Бухаресте Целан, если формально и не входил в нее, то, во всяком случае, активно общался с группой молодых румынских художников-сюрреалистов, связанных со школой Андре Бретона в Париже. Известно паломничество этой группы (без Целана) к Бретону в Париж в конце сороковых — начале пятидесятых.

В своей поэзии Целан подошёл к глубинным структурам подсознательной субстанции языка, так называемым “универсальным единицам” предъязыковой подсознательной информации, которая предположительно универсальна для всех языков, или, во всяком случае, для группы языков, близких друг другу. Эта концепция в своё время была описана Ноамом Хомским и развита Джорджем Штайнером в его книге “После Вавилона”. Важно подчеркнуть, что Целан оперировал чётко распознаваемыми языковыми структурами, соблюдая все нормы синтаксиса и грамматики. Характерный для него приём,— создание новых комбинаций слов, слово— творчество (сдвоенные слова), синтаксические и грамматические приёмы, — возможны и в каком-то смысле естественны для немецкого языка, в отличие от английского или русского. Характерный пример таких новых языковых формаций может быть найден в его стихотворении “Fadensonnen” в сборнике “Atemwende” (“Поворотдыхания”).

Использованные в этом произведении два слова новой формации — “солнценити” и “светотон” — весьма характерны для Целана, который комбинировал в одном слове субъект, предмет (или объект) и движение, связанное с этим объектом, или два отдалённых понятия (иногда противоречащих друг другу и одновременно взаимно усиливаемых). В результате возникает уникальное явление в поэзии — создание одного слова-метафоры, то есть, когда слово само по себе становится метафорой, без дополнительных оговорок и сравнений, столь характерных для многоречивой и уклончивой русской поэзии.

Поэт использовал синтактическую пластичность немецкого языка (при звуковой жестскости) и доводил её до крайности, например, с вариацией в расположении единиц предложения по длине строки стихотворения. Сильный ритмический эффект, идеально передающий дыхание стихотворения, достигается частыми неожиданными переходами с одной строки на другую, особенно при использовании односложных слов в предложении, как, например, в самом же названии сборника, “Atemwende” (“Поворотдыхания” в одно слово).

Таким образом, Целан со своей точнейшей поэтической интуицией использовал удивительные свойства немецкого языка, позволяющие создавать комбинированные слова и неологизмы, поддерживая при этом основную и распознаваемую линию смысла. Отсюда и сложность перевода немецкой поэзии и, особенно, поэзии Целана, на другие языки. Любое стихотворение Целана настолько уникально, что может быть названо наиболее характерным для него. Целан не только пережил Холокост, но также — и всю предыдущую немецкую историю, и немецкий язык.

Целан — великий мастер использования пауз или умолчания (фигура умолчания) в поэтическом языке. Это непереводимое молчание воспринимается

не как отсутствие звука, но как отсутствие ориентированной на слушателя (читателя) речи. Это — то молчание, или та пауза, которая хранит в себе глубинный потенциал поэтической речи: “звук отдаленный и глухой”, пауза в уличном шуме, молчание океана во время штиля, молчание ущелья перед звуком падения камня. Это —
ожидание истины и возможность для читателя (слушателя) интерпретировать это умолчание как угодно, с математически бесконечным количеством вариантов того смысла, который, порой, сам того не подозревая, имеет в виду автор. Не случайно стихи Целана, в основном, столь коротки. Они хранят большое количество не упущенной, а сконцентрированной звуковой и смысловой информации. Вес слова — совсем другой, чем в столь характерном для русской поэзии, пространного, многоречивого, — и порой, велеречивого,— стихотворения. Немецкий язык дает такую возможность. Обратите внимание на целую историю, взгляд на эпоху, которые сконцентрированы в небольшом стихотворении, приводимом после данного текста: “Кельн, на станции”.

К слову сказать, эта система паузы, поэтического молчания, не характерна, в целом, для русской поэзии. Кроме характерных черт русской творческой личности, значение, по-видимому, имеет сам язык, — менее жесткий, чем немецкий (или английский), — гибкий, инфлектированный, органически ложащийся на извилины души русского автора.

Метафоричность поэзии Целана феноменальна, практически неповторима и несравнима. Глубинные слои поэзии, обычно скрытые под наслоениями ритма, рифмы и метафорики, у Целана выходят на поверхность и становятся поразительно эффективными. Коннотация слов, семантика метафор часто не имеют прямого объяснения, или даже очевидного смысла. Однако у внимательного читателя остаётся ощущение, что это — наиболее точная и, на самом деле, единственно возможная комбинация слов, приводящая к законченности стихотворения. Это производит мощнейшее впечатление, как нечто совершенно “логическое” на подсознательном уровне, являясь, таким образом, уникальным и единственно истинным. Яркий эффект мастерства Целана заключается в том, что читатель ощущает вместе с автором эмоциональную энергию стихотворения, эмоциональный поток, вне зависимости от того, насколько абстрактны образы, используемые в стихотворении.

Как и другие крупные поэты, Целан является мастером так называемого “телескопического эффекта”, а именно, перехода и неожиданных изменений “ландшафта” стихотворения или ситуации, с мастерским использованием изменения “точки зрения” — ближнее видение, дальнее видение времени или предмета рассмотрения (стихотворение “Пейзаж”). Обычно Целан использовал этот эффект неожиданного перехода, включая новое словообразование, и весьма необычной или смелой комбинации слов и их коннотаций.

Непредсказуемые образы или метафоры можно найти почти в каждой строке стихотворения. Любопытно употребление им анатомических образов и метафор, имеющих отношение к телу. Не исключено, что это имело какое-то отношение к началу медицинской карьеры Целана в его ранние годы во Франции. Известно, что Целан поступил на медицинский факультет в Туре, где проучился некоторое время. Использование им медицинских терминов происходило из-за интуитивно точного ощущения семантического отличия этих слов от “обычного” поэтического языка и придавало другую, необычную окраску метафорам.

Одними из наиболее часто употребляемых слов в поэзии Целана являются кровь, снег и камень. Это — основные слова-символы для Целана, но так же — глаз, сетчатка, сердце. Имеется какая-то связь с метафорикой и выбором слов у любимого Целаном Рильке, например: “Стоящее на скалах сердце” (Рильке). Со словом “камень”, вполне возможно, связана глубинная тяга Целана к Мандельштаму. Его переводы Мандельштама учитывают центральную позицию понятия “камень” и у Мандельштама (отсюда архитектурность, “яснеющие холмы”, “холодный горный воздух”). Вероятно, имело какое-то значение также и то, что Целан проработал значительное время на постройке и починке горных каменистых дорог и в каменном карьере, вместе с другими молодыми евреями из Черновиц, согнанными немцами на принудительные работы. Люди старшего возраста, включая родителей Целана, были отправлены в лагеря Украины, и большинство из них там погибли. Удивительно, что Целан продолжал писать и переводить в принудительно-трудовом
лагере.

Юрий Лотман в своей книге “Анализ поэтического текста” замечает, что “сильную” поэзию характеризует высокий уровень информации, который достигается неожиданными поворотами поэтического потока. Таким образом, для читателя должно быть непредсказуемо, что он обнаружит за следующим поворотом поэтического языка, в следующей строке. Напряжение достигается сцеплением между относительной регулярностью ритма и необычностью и неожиданностью языка, метафор.

Именно эти качества характерны для поэзии Целана. Любопытно, что один из последних сборников Целана, опубликованных в 1967 году, назван “Atemwende” (“Поворотдыхания”). Это и является, вероятно, адекватным определением его метода. Данная идея подчёркивает, что поэт оперировал на уровне примордиальных единиц языка, тесно связанных с физиологией дыхания речи. В поздних работах метод Целана становится всё менее традиционен и метафоричен, а язык — более экономичен, но одновременно и неожиданен.

Со времени публикации первого сборника Целана “Mohn und Gedachtnis” (1952 год), который включил в себя знаменитую “Фугу смерти”, до последних сборников “Schneepart” и “Seitgehoft” (посмертно опубликованных в 1971-м и 1976-м году) метод Целана значительно изменился. Хотя и в самых ранних работах его авангардный подход и использование ненормативного языка были весьма заметны, всё же многие произведения были ближе к традиционной поэзии, порой представляя собой почти поэтический “рассказ”: “Памяти Франции”, “Памяти Поля Элюара”, “Shibboleth”.

В поздний период стихи Целана становятся короче, нередко составлены из одного длинного предложения со строками, представляющими собой одно — два сложных слова. Немецкий язык допускает подобные синтаксические и грамматические эксперименты, создающие чрезвычайно необычный тип стихотворения. Образы Целана становятся более абстрактными, в то же время представляя собой неожиданные и удивительные структурные единицы языка. Создаётся ощущение концентрических кругов, составленных из трёх соединённых единиц:
язык — мысль — эмоция, кругов, становящихся всё плотнее и уже:

Я слышу, что топор расцвел,

я слышу, что у этого места нет названия,

я слышу, что хлеб, на него смотрящий,

лечит повешенного,

хлеб, испеченный для него женой,


я слышу, что то, что называют жизнью –

наше единственное убежище..

Пауль Целан нашёл своё последнее пристанище в месте, “которое не может быть названо” в 1970 году в 49 лет. Значение поэтического наследия Целана все более проявляется, и становится все актуальнее в процессе культурного и языкового обмена в нашу эпоху миграции людей и миграции душ. Целан был одним из немногих художников, которые с величайшей точностью воплотили в себе тёмный дух и до сих пор не понятый смысл нашего ХХ столетия.

 

* Переводы упоминаемых в данном эссе стихотворений Целана приведены в подборке переводов в конце данного текста.

Версия для печати