Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 19, 2007
Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?
Б.Пастернак
Невозможность постичь божественную схему мира не может, однако, отбить у нас охоту создавать наши, человеческие схемы, хотя мы понимаем, что они – временны.
Л.Борхес
Начало: проблемы без конца
Вот уже пять лет XXI века миновало, а на дворе все тот же постмодернизм, что и 20 лет тому назад. Аfter-postmodernism еще что ничем себя не проявил. В пределах первых 15 лет нового века, наверняка, начнется процесс выдвижения программ и проектов, предназначенных для будущего1. Но новый век пока не торопится.
Эту неспешность можно объяснить тем, что история не только не кончилась, но ее впереди еще столько, что можно избежать футуристической горячки. Конечно, будущему, которого еще нет, ничего не нужно. Но интересно, сколько еще мы будем топтаться на месте, истощая вулканическую энергию прошлого века? В числе симптомов такого истощения можно назвать, например, снижение космического энтузиазма. От Космоса сегодня уже не ждут ничего архитектурного. Никаких космических городов нам в ближайшее столетие не потребуется, а перспектива строить на Марсе игрушки постмодернистской фантазии столь же скучна, сколь и на Земле2.
Надеяться на новый Ренессанс классики или готики, конечно, не возбраняется. Но воспроизведение исторических форм, увы, отдает той же безжизненностью, что и постмодернистские симулякры. Симптомы тупика архитектуры теоретики, близкие марксизму, связывают с логикой позднего капитализма (“обществом спектакля”), тотальным консьюмеризмом. Беда, однако, в том, что покуда критики предают массовую потребительскую культуру анафеме, “Васька слушает, да ест”. Массовое общество не спешит прератиться в утопическую Касталию, а массовая культура льется на нас как с телеэкранов и рекламных щитов, так и с фасадов новостроек.
Появление поп-шедевров вроде музея Гуггенхайма в Бильбао девальвирует смысл значимых гуманитарных культурных достижений, в то время как теория архитектуры постепенно начинает вызывать все больший интерес гуманитарной мысли.3 Теория архитектуры, начинается с Витрувия и вырастает в самостоятельный жанр в XVIII – XX веках. В ходе этой истории интерес к построенному сооружению начинает распространяться сначала на проект (“бумажную архитектуру”), а затем на теоретическую концепцию и даже на постановку и обсужденние независимой от концепций теоретической проблемы. Сдвиг интереса архитектурной мысли от здания к проекту, от проекта к теоретической концепции и от нее к проблеме можно объяснить тем, что теоретическая работа доступнее для индивидуальной инициативы, и открыта для широкого участия.
Проблемы обладают большим коммуникативным потенциалом не только вследствие своей творческой “открытости” но и в силу большей чем позитивные решения исторической устойчивости. Они манят творческую мысль, обещая ей оплодотворение. Рядом с загадками космологии и генетики сегодня не менее актуальны и проблемы антропологии, в сферу которой входит и архитектура.
Главные проблемы архитектуры сегодня касаются именно смысла человеческого существования, ибо любая интерпретация архитектурных форм есть в конечном счете их перевод на язык экзистенции, в противном случае занятие архитектурой становится культурно и человечески бессмысленным, и может быть спокойно обеспечено автоматами.
Ниже я попытаюсь наметить пять проблем, никак не претендуя на их исклоючительную роль для будущего архитектурного дискурса4. Это пять проблем среди множества иных, а не пять ордеров Виньолы и не пять принципов Корбю, они только ставят вопросы – ответов на эти вопросы у меня нет. Поэтому я и обращаю их всем, кого интересует сама проблематика грядущей теории архитектуры.
1. Архитектурный миф: форма и смысл.
На первое место я выдвигаю проблему мифа. Как бы мы ни понимали суть мифа, главным, наверное, для него является то, что люди не склонны сомневаться в его истинности. Все то, что кажется нам бесспорным и живым и есть, по сути дела – миф. В этом его отличие от научных истин, которые постоянно ставятся под сомнение и творчески преодолеваются. Другое важное свойство мифа – его синтетический характер. В мифе связываются самые подчас далекие друг от друга принципы и нормы. Архитектрная форма, принадлежащая какому нибудь стилю, покуда она жива и действует на нас, несет в себе свой миф, свою истину, и когда мы видим в этих формах смысл, мы поневоле понимаем этот миф, даже если не примаем этот стиль. Если же обратить на миф силу критической рефлексии, то он, как правило, рассыпается и превращается в суеверие.
В книге “Форма в архитектуре”, я описал три составляющие архитектурной формы – морфологию, то есть все то, что можно измерить, изобразить и при желании воспроизвести в материале, символику, то есть все то, что можно назвать словами, и наконец, феноменологию, которую нельзя ни измерить, ни назвать, но в сфере которой мы интуитивно переживаем связь с материалами, светом, поверхностью, массой и т.п.
Морфология и символика архитектурной формы выражают то, что принято после Ницше называть “аполлонийским”, то есть поддающимся рационализации в слове и числе (мужское, небесное, космическое), тогда как феноменология – это скорее “дионисийское”, (стихийное, экстатическое), тяготеющее к водной стихии начало всякого, в том числе и архитектурного опыта5. Секрет архитектурных форм состоит в том, что это стихийное начало заключено в каркас космических, аполлонийских логических структур, оно горит в них как огонь в печи. Морфология и символика поддаются культурной нормировке, а феноменологическая энергия остается неподвластной культуре, она живет интуицией, но без нее стилевые формы превращаются в пустую шелуху6.
Я вижу в идее мифа способ синтеза разных свойств и сторон архитектуры, сохраняющий их энергию и самобытность и обосновывающий формы и стиль.7 В Новое время миф, утратил актуальность но именно благодаря этому он сохранил свой конструктивный интеллектуальный статус, хотя использование его в качестве позитивной категории в проектировании требует значительных теоретических усилий. Исторические мифы предлагали синтез противоречивых идей в виде сказаний о богах и героях, непредсказуемое поведение которых воспроизводило противоречивое бытие человека. Смена мифов как и смена стилей требует переосмысления ценностей и основ человеческого существования. Ясно, что оправдание смены стилей не может опираться на категорию формы, так как последняя в ходе этой смены разрушается и перестраивается. В процессе стилевых метаморфоз на первый план выступает та сторона мифа, которая схватывается категорией смысла. Смена смыслов и соотнесение их с теми или новыми формами – выходит за узко понимаемый процесс формообразования в сферу “мифотехники”8.
Метаморфозы смыслов опираются на нечто не подлежащее сомнению, на некие очевидные истины. Эти очевидности сознания в процессе очищения их от всякого рода исторически возникающих и значений образуют “жизненный мир”, который открывается как нечто вечное, хотя с точки зрения языка вечным кажется именно идеальный объект – форма, знак, слово, геометрическая фигура. Между неумирающей жизнью феноменальной стихии и бессмертием знака постоянно возникает напряжение, которое и снимает в себе миф.
Однако в мифах древних и примитивных народов мало говорится об архитектуре9. Обычно это рассказы о событиях, случившихся с богами и героями незапамятное время, колторые позднее превратились в сказки, в то время как живой миф переживается как то, что до сих пор сохраняет свой смысл. Архитектура подобна мифу, потому что присутствует здесь и теперь и новое как и очень старое сооружение в момент встречи с человеком неизбежно вторгается в его жизнь и в какой-то мере подчиняет ее себе.
Модернистская революция начала 20 века воображалась как некая битва старых и новых богов, требуя отказа от старых и признания смысла новых. Но исо временем рожденные тогда мифы были съедены научно-технической и потребительской идеологией10.
Постмодернизм, разоблачивший миф модернистской архитектуры, с помощью семиотической и философской рефлексии, но не создавшем свой собственный, утвердил свободу как “аномию”, беззаконие превратив архитектуру из мифа в сказку, а жизнь – в маскарад. Но уже сегодня всех волнует, что же стоит за новой театрализацией мира. Вновь возникет проблема архитектурной интерпретации и далеко не академическая нужда в теории архитектуры.
Витрувианская триада современных смыслов жизни не передает. Смыслы бытия, выражаемые новыми зданиями офисов и торговых центров, при всей своей прочности, относительной пользе и чересчур елочной красоте сводятся к одному – “зарабатывать, чтобы тратить”, а смыслы, сохраненные до нас историческими сооружениями могут выразить современные условия жизни лишь отчасти. Попытки некоторых архитекторов нащупать “вечную” онтологию и язык архитектурных форм (например, А.Росси) остаются на уровне игры “лего”. Старая архитектурная любовь к геометрии, еще заставляет нас вспомнить о пифагорейских мифах, но мифологический авторитет Афродиты оказался приватизирован ее современными жрицами.
Одна из величайших “тайн” архитектуры состоит в том, что архитектурные формы, не только живут на смысловой канве культуры, но и сами создают ее. Спрашивается – почему пирамиды сохраняют священный смысл? Потому ли, что форма пирамиды так хороша, что рядом с ней и молоко не киснет, и смерть не властна? Фракталы и гиперболоиды, приложенные к архитектуре, сияют смысловой пустотой, а как происходит смысловое насыщение геометрических форм, мы не знаем. В смысловом поле важен не только внешний (в том чсисле научный), но и внутренний опыт, но как происходит их взаимодействие, не известно. История нас в этом смысле почти ничему не научила. Опыт модернистстской архитектуры остается тайной. Объяснить появление новых “парадигм”, “эпистем”, “стилей” и им подобных “революционных” нововведений мы до сих пор не умеем11.
2. Глобалитеты и локалитеты
Архитектурные формы, как мифы и языки, растения и расы – мигрируют, переходят от народа к народу, постепенно заполняя обжитый человеком мир. Слух о том, что Иван Грозный повелел выколоть глаза строителям собора Василия Блаженного, чтобы нигде в мире не возникло подобного чуда – это миф о локалитете, то есть о том, что осмыслено только здесь, в данном месте в отличие от глобалитетов, которые хороши повсюду.
Примером архитектурной глобализации остается распространение по Европе и Азии рожденного в Древней Греции классического ордера. Готика такими успехами похвастать не может. Зато функционализм первой половины ХХ века оказался способен к распространению еще более всепроникающему, чем классицизм, став одной из форм глобализма, так что ни новейшая западная архитектура, ни дизайн не застрахованы от погромов.
В архитектуре проблема соотношения локалитетов и глобалитетов сопряжена с проблемой истощения формального и смыслового разнообразия. Ведь глобализация делает территорию Земли гомогенной, сокращает ее разнообразие.
Условием экспансии глобалитетов становится их рациональность. Локалитеты же невыразимы в языковых средствах, они укоренены в чем-то приниципиально невоспроизводимом. Их суть не в знаках, а, в лучшем случае, в их сочетаниях, хотя основания этих сочетаний часто выходят за рамки языка. Невыразимость локалитета средствами языка, конечно, отличается от дионисийского экстаза. Тут вместо выхода вовне – своего рода самоуглубленность, хотя погружение в неповторимость, может быть, тоже вариант экстатики.
Вопрос об универсальности языка архитектуры, как основы глобализации, приводит нас и к проблеме тоталитаризма. Проблема тоталитаризма в архитектуре не сводится к какой-нибудь тоталитарной идеологии. Тоталитарность присуща проектированию, распространяющему новые стили из нескольких культурных центров на весь мир. Центральность проектных инноваций проектирования не уравновешена местной инициативой.
Если же во имя расширения смыслового пространства планеты архитекторы будут стремиться к искусственному созданию локалитетов, они столкнутся с тем, что сама универсальность языков проектирования может сделать любой локалитет потенциально тиражируемым. Следовательно, путь к созданию локалитета лежит через алогичное, случайное и парадоксальное сочетание универсальных свойств проектируемого объекта. Спрашивается, каковы основания такой стратегии, достаточно ли для создания локалитета опираться на уникальность исторического ландшафта? Можно ли в самом искусственном проекте создать ( выразить) уникальную констелляцию универсальных свойств, которая не была бы ничтожным по смыслу оригинальничанием. Подлинные локалитеты должны быть значительными. Но тогда – какое количество такого рода значимых локалитетов допустимо для культуры, сколько “чудес” света может вынести на себе Земля? Мы не знаем ответов на эти вопросы.
3. Тело и схема
Третья антиномия рационального и иррационального выступает в виде оппозиции тела и схемы. Сведение сооружения к его схеме – плод рациональной интерпретации. Для классики это ордерные формы, идеальные пропорции и канонические композиции. В модернизме – это геометрическая и техническая символика, выражающая утопические перспективы.
В отличие от постоянно изменяющихся схем и стилистических форм архитектуры ее телесность, ощущение ее инертного присутствия, исторически не меняется. Телесность может усиливаться или ослабевать, быть скрытой или очевидной, обогащаться разновидностями, но она остается равной себе.12 Телесность, прячется за схемами, исчезает из поля зрения.
Она все больше кажется рудиментом профессиональной архитектуры, но в мире человеческих чувств и интуиций значение телесности не ослабевает. Мишель Фуко и Жиль Делез напомнили, что с телом связывается предельный горизонт человеческих страданий и наслаждений, весь объем экзистенциальных смыслов.
Обычно телесность архитектуры ассоциируют с тектонической интуицией, но в переживании телесности есть и многое другое, например, эротика. В зодчестве тема тяжести, (как и ее преодоления) не исчезала никогда, но в постмодернистской архитектуре даже тектонические схемы теряют связь с феноменом гравитации13.
Телесность архитектуры переживается не только в чувстве тяжести или в иллюзии невесомости, но и в динамическом усилии, жесте. Телесность близка чувству материала , но не тождественна ему.14 Особый поворот темы дает “интериоризация” архитектуры. Многие здания и их комплексы ассоциируются с архетипом лабиринта, теряя возможность быть увиденными извне как некое тело.
В проблеме отношения тела и схемы мы сталкиваемся с диалектикой внутреннего и внешнего. Казалось бы, что схема лежит внутри тела, как и его душа. Но иногда схема выносится вовне, просвечивая сквозь стены. Стекло уничтожает различия внутреннего и внешнего. Однако египетская пирамида, организованная извне геометрической фигурой не скрыта схемой, она полностью сохраняет свою тяжесть, которая взаимодействует с ее же “безудержностью линий”.
Спрашивается, не станет ли попытка теоретической рационализации причиной окончательного уничтожения телесности? Быть можкт философская рефлексия способна возврашать утраченное. Не способна ли теоретическая рефлексия восстановить ценность архитектурной телесности, как естествознание оказалось способным возвратить человеку чувство природы? Конечно, можно спросить – “а нужно ли это?” Это одна сторона проблемы. Другая сторона – как это может быть осуществлено в проектировании.
4. Пространство и время
Обычно тело противопоставляют не схеме, а пространству. Архитектура в ХХ веке постепенно превращалась в “организацию (т.е. схематизацию) пространства”. Сама победа пространственности как категории архитектуры являет собой продукт многовековой схематизации мышления. Тело вытеснялось схемой, а пространство понималось как остаточная субстанция архитектуры, в которой телесность уже ощущалась скорее как метафизическое свечение или трансцендентальная способность представления.15 С приходом постмодерна пространство все более теряет субстанциальность, переживаясь как поверхность или плоскость, из трехмерного становится двумерным.
Этот сдвиг скорее всего продиктован опытом письменности и вызван к жизни способом графического представления знаков. То, что письмо в конце ХХ века начало ассоциироваться уже не с листом рисунка или книжной страницей, а с экраном телевизора или компьютера, эту особенность восприятия только усилило. Пространство постепенно становится плоским планом, территорией или списком в компьютерной памяти. Выбор объектов теперь в большей степени определяется программами, организованными во времени. Если в архитектуре модернизма временем определялись поточные функциональные схемы, то в компьютерной идеологии все сводится к временным процессам, хотя удовлетворяя традиции архитектурных представлений, компьютеры научилась имитировать трехмерные и кинетические пространственные представления.
Несколько сложнее обстоит дело со временем как с экзистенциальной категорией жизненного мира.16
На рубеже XXI века, нтерес к проблеме времени возникает в архитектуре в связи с идеологией “ситуационизма”, когда “объект” уступает место “событию”, включенному в феноменологию переживания.17 Соотношение пространства и времени изменяется в результате отказа от ньютонова симметричного времени и пространства и принятия необратимости времени становления не только в сфере гуманитарного знания, но и в физике. Пространственное воображение предполагает время остановленным, а мир данным в его моментальном присутствии. В постструктурализме такой взгляд отменяется в пользу тотальной процессуальности онтологии. На место устойчивого пространства бытия приходит идея бытия необратимо изменяющегося. Если Гегель видел в необратимости времени особенность развития абсолютной идеи, то есть логики, то в новой физике, необратимость связывается с поведением неравновесных систем и турбулентных, хаотических процессов. Для проектирования обе эти схемы мало пригодны. Ибо гегелевская приложима только к прошлому ( а не к будущему ), а новое хаотические процессы, едва ли могут быть основой рационгального проектирования. А если признать относительную иррациональность сторон архитектуры, то необходимо ее как-то все же рационально учесть и организационно утвердить, что и возвращает нас к проблематике и рефлексии мифа.
Открытое Анри Бергсоном в конце 19 века неметрическое время (duree) остается до сих пор в архитектуре почти невостребованным18. В основном, сохраняется преджставлдение о линейном метрическом времени истории. А во времени восприятия архитектуры на первый план выходит все-таки пространство19. Однако сама история, в том числе и история архитектуры, из линейной череды событий постепенно превращается в спираль с временными циклами разного масштаба. Ренессансный интерес к прошлому, вновь проявившийся в историцизме конца XIX века, был упразднен модернистской верой в будущее. Между ними стиль Ар-нуво и, в особенности, Ар-Деко давали пример ненаправленности ни в прошлое, ни в будущее. К такому же типу стиля принадлежит и постмодернизм, хотя долгое следование ему грозит угасанием твореских инициатив.
Однако внутри самих стилей обнаруживается множество темпоральных цикличных структур, связанных, например с переживанием архитектуры в разных возрастах, в разное время года и суток, в зависимости от включенности сооружения в те или иные символические акты (например, в праздники и соотвествующие ритуальные процессии). Традиционное понятие ритма превращается в более широко пониимаемую категорию пульсации и вибрации, например календарные ритуалы, в которые обычно вовлекается и архитектура, хотя архитектура сокращая свою зависимость от коллективных ритуалов все больше сосредоточивается на циклах и пульскациях индивидуального опыта.
Кинематограф позволил увидеть движение статичных архитектурных объектов в перцептивном и мыслительном времени как бы со стороны, и тем самым сделать эти движения объектом проектного осмысления. Формально эти приемы уже освоены проектированием, но содержательного смыслового наполнения их еще нет.
Культурология открыла цикличное время не только в архаике. В современности тоже открываются разные темпоральные пласты, например, “архетипический” и “научно-прогрессивный” горизонты. Нам предстоит понять как такого рода горизонты влияют на понимание архитектуры.
Наконец, само понятие “современности” постоянно подвергается пересмотру и обогащению. В контексте “современности” всякое переживание оценивается на фоне историческии и вечности как “локализованное” во времени. Понятие “момента” становится субстанциальным и связывается уже не только с индивидуальным переживанием, но и с объективным содержанием архитектуры как динамической системы образов и схем.
“Гений места”, к которому уже давно апеллировала феноменологически ориентированная архитектурная рефлексия, дополняется чем-то вроде “гения момента” и время становится наряду с пространством генеративным архитектурным фактором.
В онтологии М.Хайдеггера время вводится в самую материю бытия. Так что, перефразируя известные слова Ладовского можно было бы сказать, что теперь уже: “Время, а не камень – материал архитектуры”20. Преимущество времени в сравнении с пространством можно видеть и в его неисчерпаемости. Ведь если освоение земного пространства в принципе ограничено, то увеличение “земного времени”, то есть исторической и социальной памяти не ограничено ничем. Меморативная или мнемоническая функция близка самой идее мифологического восприятия архитектуры21. Но она не является нормативной и не принадлежит к системам стиля. Эта проблема шире проблем архитектурной реставрации и реконструкции как возвращения зданиям исторически аутентичной формы и телесности, она относится к материализации всякого события.
Принцип необратимости времени может объяснить трудности возрождения готики в XIX и классики в XXI столетии. И хотя можно согласиться с В.И.Локтевым, утверждавшим, лет тридцать тому назад, что законы классики “просторнее” норм модернистской архитектуры, или с Г.И.Ревзиным, уже не так давно обнаружившим в классике ответы на все “вызовы” современной архитектуры, все равно подобное возрождение прошлого становится сомнительным, так как исчезла непрерывность исторического времени, позволявшая видеть в классике возможность сохранения архитектурного смысла22.
Иллюстративное применение архитектурных декораций и композиционных приемов ( бытовавшее в эклектике 19 века как и в постмодернизме) есть не только утилизация, но и упразднение истории. Это – синхронизация истории, перспективы которой заслуживают обсуждения, не меньшего чем пресловутый “конец истории”. Другой вариант синхронизации истории дает деконструкция Жака Дерриды. Но время деконструкции это время самого процесса критического прочтения исторических текстов и оно не может быть сведено к одномоментной демонстрации их смысловых лакун. А деконструкционистская архитектура минуя процесс критического переосмысления и предлагает игровое использование словаря конструктивистской архитектуры, усложненной сдвигами и нестыковками.23
5. Любовь, свобода и судьба
Идея свободы обычно противопоставляется нормативности. Поэтому, чем больше норм, тем больше, если не самой свободы, то ее возможностей. Угрозу свободе таит в себе уничтожение всех норм, выход дионисийской стихии из под контроля. Между этой стихией и рационализмом сохраняет свой загадочный смысл категория случайности, исключающая как свободу, так и норму.
Свобода осмыслена только в границах времени самой жизни Но выйти “за” границы жизни можно не только в “мир иной”, есть и посюсторонние варианты, самым известным из которых является – любовь, к которой неприменимы категории свободы или принуждения.24
Третьей категорией в этой “триаде” могла бы стать категория судьбы, то есть констелляции случайностей, в итоге определяющих исход дела25.
Проблематику любви свободы и судьбы в архитектуре можно свести к трем вопросам:
– Осуществится ли в будущем свобода каждого человека выбирать архитектуру в соответствии со своими индивидуальными представлениями о смысле жизни?
– Возможно ли испытывать по отношению к современной архитектуре ту же любовь, которую мы испытываем к родному дому и архитектурной старине?
– В какой мере судьба архитектуры останется игрой случая, и в какой люди смогут влиять на нее своими действиями и мнениями?
Любовь в потребительской культуре все чаще принимает облик секса. Стеклянные офисы хай-тека и постмодерна больше напоминают стриптизерш26.
Архитектура немыслима в отрыве от представления о счастье. Как и наркотики, она обещает счастье здесь и теперь, а не в будущем, и не в воображении. Вероятно, на заре неолита архитектура выиграла бой у наркотиков. Сегодня этот бой идет за удержание некогда завоеванных позиций и наша судьба зависит от исхода этой борьбы27. Уходя в теории архитектуры от такого рода человеческих, пусть даже “слишком человеческих” вопросов, мы не столько держимся жестко определенных границ профессии, сколько удаляемся от них. Разве не состоит высший смысл архитектуры в том, чтобы сообщать человеку чувство свободы вопреки непредсказуемости судьбы или укреплять его доверие к любви вопреки всем ее катастрофам? Не это ли могло бы быть целью мифологии нашего времени?
Судьба архитектуры в гуманитарной культуре зависит именно от того, удастся или не удастся включить эти проблемы в профессионалоьный дискурс.
Без конца: от архитектуры к коммуникации
Эти пять проблем могут быть решены или конкретизированы только в контексте обмена мнений28. Но напрасно думать, что их можно решить в обход теории архитектуры или замкнувшись в ее границах. Эти проблемы, оставаясь теоретическими, могут ставиться и решаться только в открытой полемике, хотя начаться она наиболее естественым образом могла бы именно в профессиональной среде.
Однако возможность начать архитектурную дискуссию зависит от перспектив гражданского общества, неотъемлемой частью которого стала архитектура, постепенно переходя – от исполнения исторических норм к удовлетворению экстравагантных желаний клиента. а далее к пониманию того, что она способна не только удовлетворять, но и изменять цели, которые может перед ней ставить общество. Отчасти именно на плечи архитектуры ложится задача синтезировать эти цели. В прошлом все необходимые синтезы каким-то пока непонятным для нас образом уже свершились, а в будущем их еще только предстоит осуществить. Архитектура может выполнить свою функцию только через самопознание своей роли в развитии гражданского общества и формировании его мифов, более человечных, чем мифы тоталитарного и массового общества. Эта задача и объясняет интерес архитекторов к проблемам истории и философии. Без философской рефлексии теория архитектуры рискует превратиться в скучный фарс.
Можно задать вопросы к предложенной постановке проблем. В частности, совместима ли мифология с проблематизацией, не разрушает ли проблематизация всякую мифологию. Вопрос естественный, но однозначного ответа на него нет. Из того, что многие прошлые мифологические системы исключали проблематизацию, не следует, что таковой должна быть любая мифология.
Миф науки, например, как раз и предполагает постоянную и тотальную проблематизацию. Разумеется, признание проблематизации в качестве одной из основ жизни, скорее всего, исключит программы массовых кампаний, предполагающих тотальную поддержку. Любая конструктивная инициатива в рамках такой мифологии будет выглядеть не как абсолютное благо и истина, а лишь как возможность, способная оказаться ложной и во всяком случае рискованной. Нельзя исключить того, что от проблематизации теории архитектуры можно перейти к построению мифологии архитектуры, принимающей проблематичность как одно из своих оснований. Сегодня мы понимаем, что никакие наши схемы и мифы не могут претендовать на окончательность. Поэтому проблематичность нашего мировоззрения и нашей мифологии по необходимости становится – по крайней мере для ближайшего будущего – его конститутивной особенностью.
Естественно, что проблематизирующая мифология несовместима с тоталитарностью, она возможна только в плюралистическом гражданском обществе, с множеством синхронно действующих мифологий. Интеграция такого общества уже не может достигаться принятием единого мифа, она может обеспечиваться только в коммуникации, предполагающей принципиальные различия своих подсистем. Вместо абсолютного согласия здесь основой солидарности может стать взаимопонимание, а горизонтом схождения пониманий и выступают проблемы. Конечно, устойчивость такой системы не может приниматься безоговорочно, она тоже становится проблемой. И если сегодня есть действительная причина идти навстречу такой проблеме может быть только отсутствие альтернатив. Такова, вероятно и есть ситуация демократического выбора и вытекающий из нее тип нового единства.
Никто не знает, как сложится судьба архитектуры и ее теории, как удастся ли им преодолеть социальное равнодушие. Но в равной степени никто не знакет и того, как сложится судьба человечества. Неопределенность будущего профессии совпадает с неопредедленностью более широкого социально-культурного будущего. Она то и оправдывает ее теоретическую проблематизацию, изначально распределенную по множеству сфер, в том числе и профессиональных. Такая перспектива требует участия многих, индивидуальных и коллективных усилий и немалого времени. Стараясь не терять его, однако, не будем спешить, в том числе и с выводами.
Примечания
1. Напомним читателю, что Гегель завершил работу над “Феноменологией духа” в 1805 году, а Эйнштейн создал специальную теорию относительности в 1905 г. Впрочем в архитектуре начало столетий отстает обычно лет на 15-20, если не считать универмага Carson Pirie Scott Генри Салливена, завершенного как раз в 1904 году или Почтамта в Вене Отто Вагнера, открытого в 1906 г.
2. Некоторая “игрушечность” и бутафорская театральность постмодерна не была бы скучна, если бы вписывалась в действительно значительные игры. Но здесь мы видим не столько игру, сколько любование игрушками без игры, занятие, от которого веет скукой.
3. В начале нынешнего года в Лондонском университете открылся международный центр по подготовке архитекторов как экспертов в области гуманитарных проблем культуры.
4. К числу трудностей , возникших в ходе работы над этой статьей, оказалось как раз отсутствие в настоящий момент конструктивного дискурса, касающегося развития архитектуры. Такой дискурс был крайне активным в начале 20 века. Затем он вновь возник в период перехода к постмодернизму, в 70 е годы, и с тех пор пошел на спад. Сегодня профессиональный дискурс имеет скорее критическую, нежели конструктивную направленность. Отсюда и трудность формулирования идей, не вписывающихся в актуальный полемический контекст.
5. Обычно феноменологическую редукцию рассматривают как результат стремления основателя феноменологии Эдмунда Гуссерля к выявлению наиболее устойчивых и безусловных данных опыта. Для обнаружения феноменов Гуссерль предлагает метод феноменологической редукции, то есть “вынесения за скобки” всего, что сознание получает от знаний, науки – от всего того, что выражается понятиями. Стало быть, в феноменологической редукции происходит очищение данных сознания от языкового опыта, что и позволяет мне противопоставлять феномены “аполлонийскому”. Но в какой степени феномены соответствуют дионисийскому, остается проблемой. Образцы известной нам “экстатической” архитектуры к феноменологии архитектуры не сводятся, представляя примеры сюрреалистической “трансгрессии”. См. напр., Ch.Jencks, Ecstatic architecture, Academy Editions, London 1999.
6. В этой связи критика Ж. Деррида “онто-тео-телео-фалло-фоно-логоцентризма” кажется остановившейся на полпути, ибо децентрация сама по себе не разрешает проблемы синтеза новых смыслов и форм.
7. “Искусство” в отличие от мифа обладает меньшей объяснительной силой, ибо оно способно поглощать формы собственной рефлексии, что делает его неспособным для применения в каких-либо внешних целях. Еще менее пригодной была бы категория “организации”, так как доверие к способности менеджмента разрешать проблемы культуры если еще и не иссякло, то близко а этому.
8. В критике тоталитарных режимов и массовой культуры понятие мифа приобрело пугающий смысл. Но опыт тоталитарных и массовых мифологий говорит только о том, что мы не умеем пользоваться мифами и пытаясь избежать тоталитарных мифов, прячем голову в песок науки, хотя наука никогда не сможет заменить мифологии, как основы культурной солидарности.
9. Обычно в число архитектурных мифологем включают Кносский лабиринт, Вавилонскую башню, Скинию завета, но таких примеров не много.
10. Идеологии социалистического и капиталистического общества тоже представляют собой разновидность мифов, в состав которых входит миф науки, которая пока что не умеет работать с мифами как с конструктивной материей. Понимание конструктивности мифотехники – одна из коренных проблем гражданского общества в целом и такиех его сфер как архитектура, дизайн и т.п.
11. Мы знаем только авторские объяснения. Среди них: метафора машины (конструктивизм), космический мистицизм (супрематизм), экономия психической энергии (рационализм) и мыслеформы (антропософия и теософия). Внешнего теоретического объяснения этих идей до сих пор нет.
12. В качестве феноменологического свойства архитектуры телесность стоит в ряду с аналогичными феноменами, такими как пространственность, покой и движение, поверхность, свет и темнота, цвет и время.
13. Колонны, например, могут ставиться вверх ногами, класться горизонтально, разрываться и искривляться, то есть искажаться в соответствии с принципами графического дизайна.
14. “Чувство материала” в процессе распространения фотоимитаций природных материалов постепенно исчезает.
15. Пространство понималось как субстанция архитектуры, начиная с Г.Вельфлина, А.Шмарзова и А.Бринкмана. В России это началось во ВХУТЕМАСе : “Не камень, а пространство – материал архитектуры” – провозгласил в 20-х годах Николай Ладовский.
16. З.Гидион в книге “Пространство, время, архитектура” трактовал время еще как традиционную историю,пытаясь связать переживание свободного гибкого плана архитектуры с четырехмерным пространством-временем теории относительности. В экзистенциальном плане идеи пространства и времени в архитектуре во второй половине ХХ века начали ставить Ф.Будон, Г.Сколимовский и К.Норберг-Шульц.
17. S.Kwinter, Architectures of Time, MIT Press. 2001.
18. В искусстве проблема времени была прочувствована в кубизме П.Пикассо 1907-1914 годов, в футуризме В.Хлебникова, в эпосах М.Пруста и Дж.Джойса. Кинетические попытки внести время в архитектуру, заставив ее двигаться, остались в аттракционах луна-парков, а в городах сохранилась лишь в световой рекламе.
19. Ср. “проксемику”. Э.Холла и подобные работы в области средового подхода.
20. Точнее, тут было бы говорить “не только камень, но и время ( а также пространство, свет, цвет и пр.)”.
21. Не случайно архитектурные сооружения, в отличие от других произведений искусства, обычно называют “памятниками”.
22. В какой-то степени эти стили действительно сохраняют свой смысловой генофонд. Но как пользоваться возможностями этого генофонда мы не знаем. Это проблемы своего рода “генной инженерии” в архитектуре.
23. В этом смысле формальные принципы деконструкции столь ограничены как и принципы противоречивости и сложности, выдвинутые в постмодернизме Р.Вентури.
24. Трудно сказать, что делает любовь – “порабощает”, лишая самости, или “ освобождает” от неподлинности существования.
25. Если случайность, судьба и любовь редко обсуждаются в архитектуроведении. то в литературной критике они чуть ли не главные категории.
26. Стеклянные небоскребы Миса такого впечатления не производят, так как представляют идеалы конструктивной честности и нравственной чистоты. Постмодернизм с этим мифом расстался, обнажив ранее прикрытые моральными принципами тела своих офисов. Теперь трудно видеть в них что-нибудь кроме изящного и виртуозного соблазна.
27. Есть множество свидетельств того, что галлюциногены вызывают видения роскошных архитектурных “дворцов”. Известный пример – вызванные опиумом видения С.Колриджа в поэме “Кубла-хан” – вид дворца, построенного для племянника Чингисхана, хана Хубилая на основании увиденного Хубилаем сна, вызванного также приемом опиума. Это можно истолковать как признак того, что одним из источников архитектуры были галлюцинации, вызываемые приемом наркотиков. Так что архитектура может пониматься и как галлюцинация без наркотиков.
28. О потребности в “разговоре” как противоядии тоталитаризму см. в книге Ханны Арендт. Vita Activa или о деятельной жизни. СПБ, 2000.