Интервью с Марио Луци
Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 17, 2006
Марио ЛУЦИ (1914–2005) – крупнейший итальянский поэт конца ХХ века, драматург, литературный критик, прозаик, переводчик. Автор более 20 поэтических книг. Публицистические работы, театральные пьесы, проза, художественные переводы (в основном из французской и английской поэзии) собраны в нескольких десятках книг, сборников и антологий. Переведен на все основные европейские языки. Лауреат 15 национальных и международных литературных премий. Член итальянского ПЕН-Центра.
С начала 90-х годов ежегодно выдвигался от Италии в качестве кандидата на Нобелевскую премию, но когда в 1997-м Шведская академия неожиданно присудила ее актеру и комику (в первую голову, а уж только потом – поэту) Дарио Фо, сам Луци положил конец дальнейшим попыткам в этом направлении. В 2004 году указом президента был назначен “пожизненным сенатором”.
Среди самых значительных поэтов своей страны второй половины минувшего столетия Марио Луци, несомненно, занимал ведущее место. Он принадлежал к так называемому “третьему поколению” итальянских поэтов ХХ века, являя собой яркий пример художника, как говорится, “от Бога”. В минувшем столетии он был, кроме того, уникальным “долгожителем” в своем искусстве (почти семь десятилетий непрерывного поэтического творчества), оставаясь при этом всегда “на слуху” критики и читающей публики. То, что и как он говорил, читая стихи или просто беседуя о поэзии, о собственном сочинительстве или о литературном творчестве вообще, производило на аудиторию незабываемое, почти магическое воздействие. Чему, кстати, я сам несколько раз оказывался непосредственным свидетелем. Так что подобные оценки не были особым преувеличением. Слушатель или собеседник Луци пребывал под воздействием его личности – она прорывалась в слове, жесте, интонации, тембре голоса… но самое главное – поверх (или даже помимо) всего этого.
Нередко Марио Луци величали “первым поэтом герметизма”, в последние десятилетия критика называла его и “постсимволистом”, “неоспиритуалистом”, и “экзистенциалистом”, писала о космологических и мистических мотивах, пронизывающих творчество поэта, признавала его то экзистенциалистом, то моралистом, то, по преимуществу, католическим поэтом. Впрочем, это неудивительно. По словам крупнейшего итальянского критика Карло Бо, поэзия Луци изначально отличалась “отменной образностью”. Возможно, именно благодаря ей творчество Марио Луци и невозможно вогнать ни в какие общие категории. Тем более что в нем угадывались мотивы и находили отклик голоса великих предшественников: Данте и Рильке, Маларме и Фосколо, Колриджа и Пасколи*, Нервала и Леопарди…
Взгляд поэта, как написал кто-то из его современников, “всю жизнь был направлен вверх по вертикали” – в том направлении, в котором он не ставил себе предела, при этом тщательно фиксируя в слове происходившее не только внутри, но и в той же степени – вне, так что реальность ни в какой мере не была ущемлена по сравнению с внутренним миром самого поэта.
Эта “запрограммированность” на все сущее – в любом его проявлении и, значит, на Бытие в целом, – видимо, составляла отличительнейшую особенность его творческого дарования и определила то уникальное место, которое Луци уже при жизни занимал среди коллег по “цеху” и поколению.
Первая поэтическая книга (“Корабль”) у Луци вышла в 1935 году, последняя (“Избранное”) увидела свет вскоре после смерти поэта в марте 2005-го.
Марио Луци регулярно – еще с начала 40-х годов – давал интервью газетам, журналам, на радио и телевидении. Одно из последних – римскому ежемесячнику “Поэтическая газета”. Может быть, даже и вообще последнее (по крайней мере, просмотрев все основные сайты, посвященные Луци, с указанием полных библиографий его публикаций, я не нашел ссылок на более позднее интервью). Для “Поэтической газеты” я начал писать еще в начале 90-х годов, по приглашению ее главного редактора Пино Аматьелло, поддерживавшего тесные дружеские отношения с Луци. Редакция “Газеты” подготовила интервью в начале 2003 года (опубликовано в мартовском выпуске). Теперь же, после смерти поэта, мы решили ознакомить с ним и русских читателей, внеся самые незначительные коррективы и дополнения.
Итак, Марио Луци отвечает на вопросы “Поэтической газеты”. Разговор идет в его квартире во Флоренции – в городе, в котором Маэстро родился и прожил почти всю свою долгую жизнь. Где учился, сотрудничал в одном из самых видных литературных журналов своей юности (“Марсово поле” – Campo di Marte), преподавал и заведовал кафедрой французской литературы в местном университете и где всю жизнь писал стихи.
“Заходите, просто повидаться”, – написал где-то Луци, и эта строчка стала путеводной ниточкой, с которой завязался разговор. В жизни поэт был совсем не похож на “мэтра” или “учителя”: он – гостеприимный хозяин, часто шутит, его улыбка подкупает, он прост в манерах, элегантен в движениях, внимателен к каждому слову собеседников. Охотно отвечая на вопросы, попутно рассуждает на близ и поодаль лежащие темы. Его замечания точны, следить за ходом его мысли – одно удовольствие, ум его остр, речь изыскана и лапидарна одновременно, но за словами легко угадывается насыщенный контекст…
“Вы спрашиваете, к какому поэтическому течению я примыкал с молодости? Да ни к какому” – вот, пожалуй, утверждение, красной нитью (не побоюсь этой банальщины в данном случае) проходившее через рассуждения и ответы Марио Луци, касавшиеся всех бесчисленных и многолетних попыток самых разношерстных критиков приписать его к той или иной поэтической “школе”. Но начался “опрос” несколько со стороны:
Каковы место и роль поэзии сегодня, в наше столь непоэтическое время? И есть ли вообще смысл ею заниматься?
Вы задали капитальный вопрос. Суть, однако, в том, что поэзия неотделима ни от истории человечества, ни от жизни отдельной, хотя бы минимально сознательной личности. Она просто-напросто неистребима, причем в любых жизненных обстоятельствах, кроме, конечно, наиболее экстремальных. Но ведь о них сейчас и нет речи. Поэзия – врожденное качество человеческого духа, способ проживать именно “поэтически” отпущенное ему время на земле. Поэтому-то во все эпохи, при всех исторических условиях, включая даже наиболее неблагоприятные (для развития культуры и искусства), поэзию никому не удавалось задушить, ибо это было бы равносильно истреблению самой жизни, самого человеческого существования.
Вместе с тем, если рассматривать поэзию только как искусство слова, со своими особыми законами, правилами и формами, способами жизни, то в таком случае, действительно, имеет смысл говорить о ее исчезновении или, лучше сказать, угасании в отдельные исторические периоды. Одни эпохи отличались чуть ли не “стерильностью” в отношении поэзии, в другие, наоборот, поэтическое творчество расцветало как никогда. Поэтому поэзия пребудет всегда. Теперь о том, куда она движется. Для меня лично это, скорее, вопрос о том, куда движется человечество в целом, куда мы все идем. По-моему, человечество выживет, если сохранится человек как вид. А вот в каком виде ему предстоит существовать в будущем, это для меня самого вопрос. Сегодня даже невооруженным глазом видно, как наступает новое варварство. И если в результате такой исторической тенденции сойдёт на нет та оболочка, которую мы называем культурой (и которая пока что еще пронизывает человеческое общество и над созданием которой еще трудится человеческая личность), то я боюсь, что исчезнет и сам человек – в том смысле, как мы привыкли воспринимать человеческую индивидуальность. Взамен же появится некое человеческое существо с совершенно иными, так сказать, “базовыми” свойствами, но это уже не будет та личность, которую мы привыкли любить и в которую так привыкли верить.
Первая книга Марио Луци, увидившая свет, называлась “Корабль”. Сам поэт тогда определил его жанр как сборник “песен”, во многом следуя еще поэтическим заветам великого Леопарди, этого “итальянского Пушкина”, точно так же надолго определившего магистральные направления развития отечественной поэзии. (Кстати, они были практически одногодками: Леопарди родился всего лишь на год раньше, – да и ушли из жизни в один и тот же 1837 год.)
Было ли намеренным или случайным то раннее совпадение стихотворных форм? И как вы относитесь теперь к этому жанру?
С моей точки зрения, песенная форма стиха, т.е. наличие в нем внутренней мелодики, изначально присуща слову как таковому и является его внутренней формой, посредством чего язык озвучивает духовную, внутреннюю сущность личности. Для меня это было ясно с самого начала. “Песнь” (Canto) есть освобождение языка от пут обыденности: именно это я и хотел тогда выразить, выбрав данный жанр. Что же касается современной поэзии и путей её развития в ХХ веке, то здесь для меня гораздо больше неясностей. С одной стороны, существует определенная тенденция к прозаизации поэтического высказывания, а с другой – не менее проявленная склонность со стороны определенных поэтов полностью отрицать такой выбор, отрицать право на существование такого высказывания, которое структурно идентично повествовательному дискурсу. Впрочем, я лично склонен не уравнивать язык поэзии и прозы, так как считаю чисто поэтический способ выражения более трансцендентным, способным к более глубинному поиску. Поэтому, видимо, я пытался и пытаюсь до сих пор всегда нащупать песенное начало, мелодию в языке, пусть даже только воображаемую.
Многие литературные критики считали (и продолжают считать), что Луци – по крайней мере в молодости – числился среди адептов “герметизма” (течения в итальянской поэзии между двумя войнами), провозвестником которого в национальной традиции был Унгаретти.
Однако довольно быстро – и в этом тоже среди комментаторов наблюдается большое единодушие – в стихах Марио Луци ведущее место заняли аллюзии и темы, свидетельствовавшие о резком повороте автора в сторону поэзии европейских (в первую очередь французских) символистов и сюрреалистов. Затем основным центром притяжения для итальянского поэта стало творчество Эллиота. Все это наводит на мысль, что в его творческой лаборатории нашли отражение наиболее значимые литературно-поэтические тенденции 20–40-х годов ХХ века. Можно сказать, что Луци “чутко отзывался” на все, что волновало его коллег-поэтов в других европейских странах. Можно было бы даже назвать данное свойство его поэзии своего рода всеядностью.
Но все-таки существовала ли в поэзии Марио Луци некая опорная точка, несменяемый ориентир, так сказать, значимость которого пережила время, смену поэтических поколений и течений? Или же доминантой его творчества всегда оставался принцип смены поэтических “одежд”?
Подобные альтернативы в устах моих критиков мне давно и хорошо известны. Однако эти высказывания, по сути, не имеют под собой почвы. Вот многие до сих пор числят меня среди адептов “герметизма”, но сам-то этот “герметизм” никогда не существовал. К какому тогда, спрашивается, течению меня следует приписать? Возьмем, к примеру, “Корабль” – первую мою книгу. Стихи в ней прозрачны, распахнуты навстречу человеческому опыту повседневности, не было в них никакой особой загадочности, закрытости, “ухода от жизни”. Им несвойственны ни огульное отрицание житейского опыта, ни пессимизм, ни замкнутость, как говорится, в собственной скорлупе. Напротив, сборник свидетельствовал о приятии жизни, но без фанфар.
Позже меня захватили события общественно-политической жизни, что, естественно, нашло отражение и в поэзии. В стихи проникали и факты моей личной биографии, почему бы и нет?И все это естественно изменяло и усложняло мое отношение к окружающему миру, сказывалось на личных убеждениях. В результате менялся внутренний мир, созревала внутренняя личность.
В свою очередь, изменялся и язык: если в начале можно было говорить о его “открытости”, о присутствии в нем прямых высказываний, обращенных непосредственно к читателю, о доверительной интонации в стихах, то впоследствии он постепенно теряет эти качества, становится более “закрытым” (но именно язык, а не взгляд на мир), направляется, главным образом, на саморефлексию. И не в последнюю очередь эта эволюция была вызвана тем, что в то время происходило вокруг, в реальной жизни – а происходили вещи чрезвычайной важности: на безоблачную атмосферу моего детства надвигалось нечто зловещее – в Италии брал верх фашизм. Сначала это были довольно неясные угрозы, потом они, увы, стали реальностью. В такой атмосфере, когда начали сбываться худшия опасения насчет участи, ожидающей всякую мыслящую личность, – и в отношении многих из нас это обрело конкретные очертания – все кардинально изменилось.
И вместе с тем, представьте себе, это было такое время, когда поэзия неожиданно находит отклик в умах и сердцах немалой части молодежи (мы ведь были тогда очень молоды): находит в том смысле, что почему-то оказывается способной дать ответ на многое из того, что будоражит ум, и даже становится тем, на что направляются их внутренние мысли и сокровенные желания, оказывается, что она соответствует их мотивациям. Почему? Возможно, в тот период культурный процесс как бы сконцентрировался на поэзии, поскольку она оказалась единственно возможной формой творчества, в которой еще было возможно сохранить духовную независимость и свой собственной голос. Только таким образом можно было заслониться от ужаса реальности, угрожавшей полностью подмять под себя личность. В такой ситуации на первый план выходит как раз то качество, которое отличает поэзию от других видов искусства, – момент чисто творческий, т.е. все, что имеет отношение к форме выражения, к композиции и языку, то, что и вне каждой конкретной ситуации составляет квинтэссенцию поэтики как таковой.
Иными словами, за счет отказа от внешнего поэзия обратилась к подлинному, к внутренней истине и, таким образом, – к своей внутренней сути. Это было тогда внове, и такое явление, такое “лицо” новой поэзии окрестили “герметизмом”. Сам же термин впервые употребил Флора* (причем в шутку) для характеристики творчества Унгаретти. Определение прижилось и обрело популярность в литературно-критической среде. Но по сути оно не обозначает ничего конкретного: ни определенного учения, ни поэтической школы или определенного течения в поэзии. За этим понятием не стоит ничего, о чем бы стоило всерьез вести разговор.
Но почему все-таки многие критики настаивают на том, что ваша поэзия в тот “флорентийский” период создавалась в русле “герметизма”?
Флоренция в то время, действительно, была средоточием поэтических талантов, поэтического творчества. Там жили несколько прекрасных поэтов, в первую очередь Гатто и Монтале, издавался прославленный литературный журнал того периода “Марсово поле”. Однако “герметизм” не имеет к этому никакого отношения, т.к. за ним, повторяю, не стоит никакого реального содержания.
Сегодня к этому термину привлечено внимание, поскольку язык современной поэзии чрезвычайно усложнился и, возможно, есть резон в приложении к нему говорить о “герметизме”. Но в те времена, о которых я веду речь, идеи рождались буквально из воздуха, в литературе – с легкой руки эпигонов Д’Анунцио – царила риторика (впрочем, сам Д’Анунцио тут был ни при чем: эпигоны – они и есть эпигоны), оказавшая сугубо разрушительное воздействие на язык и художественную ткань произведений.
Мы лишь стремились восстановить язык литературы в его правах. Кому-то это удалось, кому-то нет. Поэтому напрасно меня считают чуть ли не “рупором” “герметизма”, это не соответствует фактам, не говоря уж о том, что у меня и в мыслях не было ничего подобного.
Где-то Леопарди написал, что для него сочинять стихи – все равно что “погружаться в постоянное чудо окружающей реальности, которая обновляется каждый раз, как переворачивается очередная страница времени”. Вы согласны с этим?
В каком-то смысле – да. Потому что трудно сохранить веру в слово, да и вообще в словесный способ выражения, без того, чтобы предварительно не уверовать в то, что ИЗМЕНЕНИЮ и ТВОРЕНИЮ нет конца.
Писательские организации Италии на протяжении 90-х годов несколько раз выдвигали Луци кандидатом на получение Нобелевской премии в области литературы. Но он ее так и не получил. Сдается, что не в последнюю очередь в связи с тем, что сам он всегда провозглашал себя поэтом-христианином. К исходу ХХ столетия такая позиция, мягко говоря, вышла из моды в свободном мире (по крайней мере, в среде ведомственных и общественных организаций-учреждений любого типа и направления – что правительственных, что неправительственных).
Луци же выразился еще более определенно:
Нобелевская премия – один из современных мифов, мифов ХХ века, но это – миф, искуственно сконструированный: кто в состоянии сделать единственно правильный выбор, да еще в мировом масштабе?Пусть даже речь идет лишь о довольно узкой, чисто литературной “специализации”. Индивидуальная оценка художественного произведения и его реальная ценность совпадают в исключительно редких случаях. По крайней мере, на моей памяти такое случалось только несколько раз. И в то же время на скольких посредственностей (лишь в границах Европы) пал выбор Шведской академии! И сколько великих талантов остались за бортом! Так что в этом смысле у меня нет ни к кому никаких претензий, я не чувствую себя обойденным и не горюю, что не получил эту премию.
В одной из своих литературно-критических работ вы проводили смелые параллели между XIV веком и ХХ столетием, рассуждая, конечно, в первую очередь, о литературе. Имеют ли между собой на деле столь много общего эти эпохи и есть ли смысл вообще проводить подобные параллели (как делали бы в книге “Поэзия и истина”)?
XIV век – время точного, но ограниченного в объеме знания. Наше столетие – эпоха избыточных знаний, когда уже на многие вопросы невозможно найти определенных ответов. В XIV веке, на мой взгляд, поэзия занимала доминирующее положение среди литературных жанров, да и вообще среди прочих “наук” того времени. Так же как и в веке ХХ она внесла неоценимый вклад в развитие культуры. Только в первом случае поэтическое творчество получило огромный резонанс в современном ему обществе, тогда как в наше время общественная роль поэта, по сути, уже давно игнорируется. Но все-таки результаты его труда налицо, как и в XIV веке; и как тогда – с наибольшей полнотой выразить суть реальности способны только поэты, только поэзия в силах это выразить. Точно так же и в веке ХХ – невзирая на всю недостоверность знания и шаткость каких-либо определений в наше время – именно позия наиболее адекватно выражает реальность (к примеру, поэзия Эллиота или Реборы). Только поэзия способна дать человеку необходимые знания о той реальности, в которой он существует, ибо эта реальность – совсем не то, что мы видим вокруг себя, но то, что мы познаем нашим внутренним зрением и с чем мы себя сами ассоциируем, то, куда мы сами себя “вписываем”. Вот на что оказалась способной поэзия, и вот в чем заключается разница между этими двумя столетиями: в XIV веке существовало единство культуры, по природе она оставалась еще гомогенной, чему способствовало и единство веры (за исключением отдельных ересей, но и они, собственно, имели отношение к той же вере). Это время создания органичных по существу художественных произведений, в которых все сходится, как в одной точке. Ярчайший пример тому, конечно же, Данте. Но были и другие авторы, не столь выдающегося таланта, им просто меньше повезло в смысле известности и от них остались более посредственные призведения. В ХХ столетии не существует подобного единства культурного пространства, да и вообще это – век разделенности, различий и расколов, разорванной на куски идеологии, морали и духовности, время контрастов и разобщения, не способное породить поэтический континуум. И однако, цель поэтического творчества не изменилась: поэзия по-прежнему стремится к созданию обобщенного образа окружающего мира, мечтает как бы заключить его в свои объятия. Таково стремление, пусть даже неосознанное, любого поэта, стремление, идущее из самой глубины его существа. И что же в таком случае происходит? Разрыв, разлом такого единства, такой всеобщности, к которым стремится поэзия.
В своих последних книгах я как раз и пытался преодолеть подобную фрагментарность, хотя фрагмент отнюдь не означает полной потери единого целого, он не равнозначен его остатку, его отдельному элементу: фрагментарность не есть исчезновение целостного, ибо каждый фрагмент сам по себе – микрокосм и, даже будучи лишь частичкой единого целого, являет собой его отражение. Так что всеобщность парадоксальным образом являет себя и в отсутствии целостного бытия: во фрагментарных эпизодах нашего существования и мышления. Я даже написал по этому поводу книгу “Во славу фрагментов”; и хотя я осознал реальный смысл этих моих слов лишь спустя некоторое время, именно их и надо было употребить в данном случае. Ведь фрагмент в основе своей – это все то, что мы в состоянии “пискнуть” из своего микрокосма, в которым существуем, по поводу величия Вселенной и Творения как такового. Важно также проникнуться смирением, но оно многого стоит, потому что служит мерой нашей зрелости: только зрелый человек способен осознать свою малость относительно всего тварного мира.
Что вы думаете в отношении современного человека, угнетенного обстоятельствами жизни либо отвлекаемого ими же от себя “внутреннего” и, таким образом, растерянного перед лицом текущего бытия?
В этой связи скажу, что надо разграничивать две вещи: с одной стороны, можно говорить о сдаче перед лицом такой растерянности, с другой – о страдании, которое возникает в результате того, что человек осознает, что не в силах подняться выше, стать лучше, познать больше: в таких случаях одни принимают это как данность, другие же – страдают. Вы спрашиваете, что я думаю в этой связи? Главной опасностью, подстерегающей сегодня нас, я вижу безразличие, т.е. покорное повиновение судьбе; тем самым унижается человеческое достоинство, теряется нечто чрезвычайное важное в природе человека – благородство, порядочность и чистота. А они кое-что да значат, не правда ли? И если мы просто так от них отказываемся, если нам безразлична эта потеря, то уподобляемся неразумным животным, и тогда любое наше стремление обернется неизбежным поражением.
Ваша поэзия проникнута христианскими чувствами, мыслями, мотивами. Они – оболочка богословских рассуждений, способ доказательства бытия Божия или форма защиты человека перед лицом всевышнего?
Бог не нуждается в наших доказательствах, однако, отдавая долг чести Его присутствию, мы тем самым пытаемся оправдать самого человека. В то же время мне не чужд и богословский дискурс, поскольку – если сформулировать это в двух словах – я всегда думал и чувствовал, как человек верующий. Когда я размышляю о вещах и явлениях, выходящих за пределы нашего разумения, то давно и ясно осознаю, что ничто не рождается и не заканчивается само по себе, – есть нечто и за границами “существования”. Все обладает смыслом, лежащим за пределами “конечного”. У всего есть последующий смысл, лежащий за пределами “конечного”.
Многие теперь считают, что в художественном произведении не обязательно должна быть заложена определенная “мораль”. Вы с этим согласны?
Нет, не согласен. Существуют произведения с ярко выраженной моралистической направленностью и такие, в которых на первом плане – проблемы внутреннего, духовного мира человека. Но ведь есть и другие – не хуже, между прочим, – с совершенно иным наполнением. Одним словом, чего только нет в литературе, верно?! И не все поддается определению. Взять, к примеру, Бокаччо: долго считалось, что я во многом следую его заветам, поскольку обращали внимание, что в моих стихах встречаются кое-какие непристойности. Позже, вчитавшись получше, признали все-таки, что дело обстоит не совсем так, что использование подобного языка было своеобразным способом выявления внутренний сущности, мысли, скрытой в глубине, которая познается опытным путем, таким своеобразным способом – через “низкие”, банальные стороны жизни. Цель же заключалась в познании скрытого от глаз, где разум, а не внешняя скабрезность (порой), играл основополагающую роль. Есть, впрочем, поэты, для которых задача состоит в сознательном “снижении” и даже высмеивании традиционных ценностей, в воссоздании своего рода бурлескного стиля. С моей точки зрения, это сфера словесной игры, но подобные “игры” тоже служат на пользу поэзии, не позволяя языку застывать в определенных формах, и, таким образом, поддерживают преемственность литературы, тех же литературных традиций.
Какова, по-вашему, роль памяти в процессе художественно-литературного творчества? На чем основана ее основополагающая ценность в поэзии?
Ценность памяти осознается лучше всего тогда, когда она начинает слабеть. Если рассуждать чисто умозрительно, можно сказать, что в отсутствии памяти не существует чувства времени, и в первую очередь чувства прошлого, которое может быть и не было прожито лично нами, но благодаря памяти мы ощущаем, что существует иная система измерения, внутри которой мы появились на свет и в которой мы живем в нашем настоящем: только внутри нее и имеют определенный смысл конкретное бытие, конкретные наши поступки. Кроме того, память служит источником и резервом будущего, ибо и оно не может наступить, не обладай человек памятью или хотя бы остатками воспоминаний о бесконечной памяти, уходящей в прошлое, которое мы всегда несем с собой. Благодаря памяти мы часто познаем явления, с которыми пришлось в прошлом столкнуться нам самим, нашим предкам или даже человеческому сообществу в целом. Только поэтому они и обретают для нас вполне определенный смысл. Есть и осознанная память, которая позволяет каждому оценить изнутри, кем мы являемся в настоящем, чем занимаемся и на что направлены наши помыслы и действия в отношении будущего. Поэтому память является источником жизни и, особенно, основой воображения.
В одной из своих литературно-критических работ вы заметили, что в поэзии великого латинского поэта Горация “человек преобладает над гражданином”, и это дало вам повод высоко оценить его иронию. В какой мере данное качество (поэтическое, конечно) характерно для вашего собственного творчества?
Хотел бы я в этом смысле быть не хуже его. Гораций – великий поэт и великий, образцовый человек. В первую очередь, потому, что он принимает человеческую личность такой, как она есть, со всеми ее особенностями и ограничениями. Поэтому-то ирония в его поэзии рождается органично и производит неизгладимое впечатление. Однако я не причисляю себя к “школе” Горация. Для меня Гораций – идеал человеческой личности, это великий поэт, который стал таковым, потому что был великим человеком, личностью с большой буквы и в мировом масштабе, т.к., повторяю, прекрасно осознавал пределы, данные человеку свыше. Он обладал, кроме всего прочего, той степенью смирения, которая позволяет осознать и пределы собственных возможностей, перейти которые ему не дано. Он понял, что его знания несопоставимы с масштабом великих тайн окружающего мира, что с увеличением количества знаний неизбежно увеличивается и область явлений и вещей, о которых человек не имеет ни малейшего понятия: объем непознанного растет по мере продвижения по дороге знания. Такая вот степень зрелости была достигнута в эпоху Августа, правда, усилиями лишь отдельных индивидуумов, ярчайшим примером которых служит Гораций.
Вы ведь рано начали писать стихи?..
Я отнюдь не был вундеркиндом наподобие, скажем, Моцарта. Хотя, конечно, я начал сочинять стихи в детстве, как и многие другие дети. Писал о том, что меня окружало, хотя не понимал, с какой целью это делаю. Даже не знал, что сочиняю именно стихи, зато чувствовал необходимость каким-то способом удержать, продлить уходящее время, убегающую минуту, отдельное мгновение. Где-то в глубине я уже тогда понял, как важно писать для того, чтобы продлить это мгновение. Я ощущал, что, когда не пишу, внутри растет пустота. Так еще детьми мы начинаем ощущать пустоту каждодневного существования. Конечно, это начиналось вполне бессознательно, задолго до того, когда пришло осознанное понимание того, что единственным путем, единственным способом познать и подчинить себе этот опыт является литература.
То есть, вы уже тогда почувствовали, что время, как говорится, утекает сквозь пальцы, если его не занести на бумагу?
Да. К этому можно добавить, что оно исчезает, как испаряется в воздухе наше дыхание.
А в каком возрасте вы написали свое первое стихотворение?
В 9 лет. Знаю, что начинают и раньше – в возрасте 3–4 лет, но я вот начал в 9.
Выходит, вы и впрямь не были вундеркиндом?
Ни в коем случае. Помню, что потом написал еще стихотворение где-то лет в 12. Вообще же в том возрасте я много читал стихов, особенно зачитывался тогдашними современными поэтами, и скоро понял, что на свете существует не только высокопарная поэзия, которой нас пичкали в школе. Хотя и современные поэты были в достаточной степени представлены в школьных пособиях. Так, в 14 лет я впервые прочел стихи Д’Анунцио – тогда он был жив – и Пасколи, Марино Моретти* и других, менее значимых авторов. Из этого чтения я вынес убеждение, что за словами кроется некое “иное” измерение жизни, путь к которому лежит через воображение, неизведанное и тайну.
СНОСКИ
* Джованни Пасколи (1855–1912) – один из ведущих итальянских поэтов из поколения конца XIX – начала XX в.
* Флора (1891–1962) – известный литературовед, историк итальянской литературы. Автор 6-томной “Истории итальянской литературы” и 5-томного “Поэтического путеводителя”. В послевоенный период возглавлял кафедры итальянской литературы в университетах Милана и Болоньи.
* М.Моретти (1885–1979) – известный итальянский поэт и прозаик. Испытывал влияние Пасколи. Как поэт пользовался известностью в период между мировыми войнами.