Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вестник Европы 2005, 16

Я - Гойя: Гойя от первого лица

Экстракт из книги

“Каждый хотел бы быть Гойей,

но кто согласится заплатить ту цену,

что пришлось заплатить ему?”

                              Артур Лундквист

“Быть может все его картины – “причудливая исповедь, свидетельствующая об остром и ясном осознании трагедии человеческого бытия”…

                              Ортега-и-Гассет

Введение

“УСЛЫШАТЬ” САМОГО ГОЙЮ

Направляясь с Ю.Карякиным на родину Ф.Гойи, я преследовала простые цели: посмотреть книги, библиотеки Сарагосы, музеи, архивы, почувствовать ту атмосферу Арагона, на земле которой вырос загадочный испанский гений живописи, выбрать наиболее интересные книги и статьи для переводов.

Тарасона оказалась совсем небольшим старинным городком (всего 11 тысяч жителей), сказочно красивым, – недаром называют его “арагонским Толедо”. Он уютно расположился у подножья величественной заснеженной горы Монкайо, на стыке провинций Арагон и Наварра. Когда-то, еще до объединения Испании, здесь останавливались арагонские короли и их пышный двор. Со временем, утратив былое административное величие, город стал приютом поэтов, художников. Густав Адольф Беккер, которого в Испании считают родоначальником современной поэзии, был настолько очарован красотой его, равно как тишиной и покоем расположенного рядом знаменитого монастыря Веруэла, что поселился там и написал свою знаменитую поэму “Письма из моей кельи”.

В маленькой библиотеке города Тарасоны попалась книга, которой не видела в больших библиотеках Сарагосы и Мадрида. Не встречалась она и в библиографических списках основных исследователей – “гойевистов”. “Гойя тогда и сегодня”. Автор – Ото Мохалхи Мерин – хорват, видимо, с немецкой кровью, впервые издал ее на немецком языке под названием “Гойя и мы”. Книга совершенно замечательная, написанная кровью сердца.

Молодой Ото защищал Мадрид в годы гражданской войны в Испании и попал под бомбежки, спрятавшись в небольшой церкви Сан Антонио де Флора, расписанной Гоей, – а это, быть может, высшее творение фресковой живописи. Оказавшись буквально между жизнью и смертью, молодой республиканец поклялся, что, если останется жив, напишет книгу о Гойе.

Книга эта – по духу своему – славянская, страстная, необузданно широкая, снабженная к тому же такими фотораскадровками картин Гойи, что его живопись вдруг предстает как живая кинематографическая лента...

И захотелось мне сделать книгу о Гойе, но не искусствоведческую и тем более не традиционную, построенную по хронологической схеме – жизнь и творчество, с набором обычных иллюстраций.

Но попытаться донести до читателя голос самого Гойи, живого человека и гениального творца. Сделать книгу, вобравшую в себя документы, письма самого Гойи, свидетельства близких ему современников и оценки тех европейских гениев литературы, живописи и критики, кто, действительно, как мне кажется, поднимался до уровня его понимания.

Представляя на суд читателя документы, ранее у нас не публиковавшиеся или публиковавшиеся лишь частично, в специальных изданиях, мне хотелось бы, чтобы читатель “услышал” самого Гойю.

К несчастью, у Гойи не было своего Вазари, как у Леонардо да Винчи, или Эккермана, как у Гете. Его современники почти не оставили свидетельств о его жизни. “Когда спустя несколько лет после смерти Гойи впервые вспыхнул интерес к его картинам и гравюрам, – писал в своем замечательном эссе о Гойе испанский философ и культуролог Ортега-и-Гассет, – подлинных свидетельств о нем осталось совсем немного. Это изумляет, но это так. Поневоле испытываешь грусть, что об одном из самых известных и знаменитых людей своего времени, стоило ему умереть, не сохранилось даже малого числа подлинных воспоминаний; что эта плодотворная жизнь, будоражащая наше воображение, могла настолько стереться из памяти, не оставив ни следов, ни отзвуков. Как ни поразительно, это вполне естественно для Испании. Испанца не интересует его ближний”**.

Моя главная задача в этой книге – приблизить читателя к самооценкам и самосознанию Гойи, а также дать оценки людей, близко знавших его, тех, кто окружал его. Ведь каждое слово художника, зафиксированное свидетелями, – тоже документ, хотя, конечно, документ этот множится на личность свидетеля.

“Исследователь, зачарованный жизнью человека, имя которому Гойя, надеется со временем разгадать ее загадки” (Ортега-и-Гассет).

Не скрою, что “зачарованности” жизнью Гойи мне также не удалось избежать. Не помышляя о том, чтобы раскрыть все эти загадки, я попыталась пойти по пути прочтения самого Гойи – в письмах и документах – и тем самым предложить и будущим исследователем его жизни и творчества у нас в России, немного облегчить себе жизнь, переведя для них основные документы на русский язык.

***

ГОЙЯ ГОВОРИТ:

о СЕБЕ и об ИСКУССТВЕ

Автобиография1

Гойя (Франциско): родился в Фуэндетодосе, королевство Арагон, в 1746, был назначен королевским художником в 1780 и затем первым художником королевского двора; в настоящее время вышел на пенсию по возрасту.

Был учеником дона Хосе Лусана в Сарагосе, который научил его основам рисунка, заставляя копировать лучшие гравюры из тех, что у него были; учился у него 4 года и начал писать собственные работы (empezo a pintar de su invencion), пока не уехал в Рим. У него не было других учителей, кроме собственных наблюдений в мастерских других художников и знаменитых картин Рима и Испании, откуда и извлек наибольшую пользу.

Статья написана им самим.

                              подпись

Биография ГОЙИ,

подтвержденная его сыном2

                              Сведения о директоре департамента

                              живописи ДОНЕ ФРАНЦИСКО ГОЙИ

Дон Франциско Хосе де Гойя и Лусьентес, сын дона Д.Хосе де Гойя и доньи Грасиа Лусьентес, родился 31 марта 1746. С тринадцати лет учился рисунку в Академии Сарагосы под руководством дона Хосе Лусана, закончил обучение в Риме. Первыми работами, в которых проявился его художественный гений, стали картины, написанные им для Королевской фабрики шпалер. Кабальеро Менгс высоко оценил их достоинство, его также удивило, с какой легкостью художник писал их. Исполнил фрески в одном из куполов Собора Святой Пилар в Сарагосе и в церкви Святого Антонио де ла Флорида в Мадриде по королевскому распоряжению. Написал много портретов, лучшие из которых были сделаны за один сеанс, – портреты его друзей. Картины “Христос” и “Святой”, которые находятся в Сан Франциско в Мадриде, три картины для церкви в горах Торреро в Сарагосе, “Взятие Христа под стражу” в капитуле Кафедрального собора в Толедо, “С–р Хосе де Каласанс” в церкви Святого Антона в Мадриде, “Святые Хуста и Руфина” в капитуле Кафедрального собора в Севилье дают достаточно хорошее представление о его кисти, хотя сам он всегда больше всего ценил те картины, что находились в его доме.

Отец, работая для себя, писал все, что ему заблагорассудится, и при этом использовал не кисть, а нож, однако же на определенном расстоянии живопись эта производила удивительное впечатление. Потом он рассматривал их на расстоянии и особое удовольствие испытывал от того, что видел их каждый день. Сделал три серии графических работ, использовав около трехсот медных пластин, часть которых принадлежит Его Величеству Королю. Последние десять лет жизни продолжал писать. 7 мая 1780 был назначен художником Королевской академии Сан Фернандо, 25 апреля 1789 первым художником королевского двора и 31 октября 1799 – первым художником. Умер в Бордо в возрасте 84 лет 16 апреля 1828.

***

ДОКУМЕНТЫ И ОФИЦИАЛЬНЫЕ ПИСЬМА

Письмо3 Бернардо де Ириарте4

директору Королевской академии

Сан Фернандо

                              Мадрид, 4 января 1794

Ваше Светлейшество (IlustrТsimo SeЦЧr)

(Сиятельнейший Синьор)

Чтобы как-то занять свое воображение, подавленное навалившимися на меня болезнями, и хоть частично возместить связанные с болезнью большие расходы, я написал несколько картин кабинетного размера, где мне удалось сделать некоторые наблюдения, которые обычно невозможны в заказных работах, где нет места фантазии, капризу (капричос) и выдумке. Я решил передать их в Академию в полное Ваше распоряжение (para todos los fines que Vuestra SeЦor IlustrТsima conoce) и могу обещать, что представлю их на суд профессоров. Но чтобы быть уверенным (en estos mismos fines), хотел бы сначала передать эти картины Вашему Сиятельству, чтобы Вы их посмотрели. Учитывая исключительное уважение к Вам со стороны руководства Академии и великолепное понимание живописи Вашим Сиятельством, полагаю таким образом избежать ненужного соперничества. Возьмите, Ваше Сиятельство, эти картины и меня самого под Вашу опеку и защитите меня теперь, в той ситуации, в которой я оказался, как никогда нуждаясь в Вашей поддержке и памятуя о том, что Вы всегда мне ее оказывали. Да сохранит вас Господь, Ваше Сиятельство, многие годы.

Руку Вашего Сиятельства целует самый преданный Ваш слуга.

                              Франциско Гойя

Второе письмо академику Бернардо Ириарте

                              7 января 1794. Мадрид.

Сиятельнейший Синьор!

Если бы только мог я выразить Вашему Светлейшеству (a Vuestra SeЦorТa IlustrТsima) мою благодарность за все Ваши благодеяния, мне оказанные. Как был бы я доволен выразить мою благодарность за ту оценку, что дали синьоры и профессора Академии Сан Фернандо: за их заботу о моем здоровье и за ту благосклонность, с которой они отнеслись к моим работам. Я вновь чувствую вдохновение, желание и надежду представить столь уважаемому сообществу вещи, которые были бы его достойны.

Я очень доволен, что мои картины останутся в Вашем доме, Ваше Светлейшество, пусть будут там столько, сколько Вам угодно. И включая еще одну картину, ту, что я начал, – она представляет дом сумасшедших, двое голых дерутся с надзирателем, который бьет их, а другие умалишенные – в мешках (я сам видел все это в Сарагосе). Посылаю ее Вашему Светлейшеству, чтобы дополнить те, что находятся у Вас.

Не сердитесь, Ваше Светлейшество, что докучаю Вам, что обременяю Вас новыми затруднениями. Да хранит Господь Ваше Светлейшество долгие годы.

 

ПЕРВАЯ ПУБЛИКАЦИЯ “КАПРИЧОС”

Критика человеческих пороков и заблуждений

может также быть предметом живописания5

Серия офортов на причудливые сюжеты,

сочиненных и гравированных

Доном ФРАНЦИСКО ГОЙЕЙ.

Убежденный в том, что критика человеческих пороков и заблуждений, хотя и представляется поприщем ораторского искусства и поэзии, может также быть предметом живописания, художник избрал для своего произведения из множества сумасбродств и нелепостей, свойственных любому гражданскому обществу, а также из простонародных предрассудков и суеверий, узаконенных обычаем, невежеством или своекорыстием, те, которые он счел особенно подходящими для осмеяния и в то же время для упражнения своей фантазии.

Поскольку изображенные в этом произведении предметы по большей части существуют только в воображении, художник смеет надеяться на снисходительность людей понимающих: ведь он не подражал чужим образцам и не мог следовать натуре. И если удачное воспроизведение натуры столь же трудно, сколь достойно восхищения, то нельзя не отдать должного и тому, кто полностью отвлекся от натуры и зримо представил формы и положения, существовавшие доселе лишь в человеческом сознании, омраченном невежеством или разгоряченном необузданными страстями.

Нет нужды предупреждать публику, не вовсе невежественную в искусстве, что ни в одной из композиций этой серии художник не имел в виду высмеять недостатки какого-либо отдельного лица. Воистину, таланту было бы слишком тесно в рамках такой задачи, и средства, которыми пользуются подражательные искусства для создания совершенных произведений, получили бы плохое применение.

Живопись (как и поэзия) выбирает из универсального то, что она почитает наиболее подходящим для своих целей, соединяет в одном вымышленном лице черты и обстоятельства, которые природа распределила среди многих, и из их искусственного сочетания получается то счастливое подражание (натуре), за которое хорошего мастера провозглашают созидателем, а не рабским копировщиком.

Продается на улице Десенганьо, дом 1, в парфюмерной лавке, по цене 320 реалов за серию из 80 эстампов.

Письмо Фр.Гойи дону Педро Севальосу

от 2 января 1801

                              Exmo. Sr.: En cumplimiento de la R.O. que V.E.

Многоуважаемый синьор,

Выполняя пожелание Вашей Светлости, о коем мне сообщили 30 декабря прошедшего месяца, – информировать Вас о состоянии картин, которыми в настоящее время занимается Анхел Гомес Мораньон, перенося некоторые из них на новые полотна, а другие очищая и освежая, а также высказать соображения о том, какие наблюдаются при этом улучшения или, напротив, какой наносится урон в результате такой композиции, равно как изучить метод и качество ингредиентов, которые используются для нанесения глянца, должен сообщить Вашему Светлейшеству, что я немедленно отправился с этой целью в парк Буэн Ретиро, посмотрел и изучил с самым пристальным вниманием проведенные работы этого художника и состояние картин, среди которых наиболее значимой мне представляется картина Сенека, которая была подвергнута чистке и наполовину уже обработана глянцем и подвергнута полировке.

Не могу скрыть от Вас разочарования, которое вызвало во мне сопоставление тех частей картины, которые были подвергнуты обработке, с другими, уцелевшими от нее. Во-первых, полностью пропали сила, напор и смелость кисти, мастерство тонких и умелых мазков оригинала, в то время как они сохранились в другой части картины. Со всей моей природной прямотой и откровенностью не могу скрыть от Вас того плохого впечатления, что получил я от увиденного. Мне показали также и другие картины, и все они оказались поврежденными и испорченными в глазах настоящих учителей и истинных ценителей, потому что совершенно очевидно, что чем больше трогают картину с целью ее сохранения, тем больше разрушают ее, и даже сами авторы, пытаясь оживить свои картины, не могут достичь этого, поскольку тем самым повреждают сам старый колер картин, который им придает время, а ведь время тоже рисует, как считают наиболее мудрые наблюдатели. К тому же невозможно сохранить то мгновение и тот всплеск фантазии, тот живописный аккорд и всю гармонию в целом, которые были запечатлены при первом изображении, и можно только сожалеть о таких мазках для внесения изменений в картину.

Я также спросил о содержании тех ингредиентов, которые используются для полировки картин, но мне ответили только о применении яичного белка, не дав никаких других объяснений; к счастью, я знал, конечно, что меня обманывают, чтобы скрыть правду. Но я понимаю, что дело не заслуживало того, чтобы произвести обследование, а все, что пытаются засекретить, является само по себе недостойным.

Таково мое мнение, которое я коротко и просто изложил В.С., используя эту возможность, чтобы выразить Вам свое почтение.

Да хранит Господь Ваше Светлейшейство многие годы.

                              Франциско Гойя.

 

***

ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ СОВРЕМЕННИКОВ

ПО КНИГЕ МАТЕРОНА6

“Моя кисть не должна видеть лучше,

чем я” (Гойя)

Гойе нравилось в своих не часто случавшихся беседах о живописи посмеяться над академическими художниками, над их манерой письма:

Они всегда видят линии, а не предметы. Но где вы видели в природе линии? Я вижу лишь предметы, освещенные или спрятавшиеся; что-то выступает на передний план или отступает назад; что–то видится явным, что-то прячется в глубине. Взгляд мой никогда не видит ни линии, ни деталей. Я никогда не считаю, сколько волос в бороде прохожего и сколько пуговиц на его камзоле. Вот и моя кисть не должна видеть лучше меня. В отличие от природы эти наши простодушные учителя-“кандиды” видят лишь скопище деталей, а сами эти детали оказываются обманчивыми или условными. Избавим же молодых учеников от того, чтобы они долгие годы вычерчивали линии, рисовали миндалевидные глаза и вырисовывали рот наподобие арки или сердечка, а нос в виде преображенной семерки и овальные головы. Зачем, если им все укажет природа, лучший учитель рисунка... (С. 47)

Только свет и тень

<...> У Гойи не было никакой особой эстетики, он не придерживался какого-либо определенного эталона красоты, он все искал и находил в природе. Сегодня его классифицировали бы как реалиста, если бы он не стремился выразить прежде всего определенные идеи и если бы он не демонстрировал частенько, что ему нравится изображать ужасы, которые нужны были ему лишь как приправа в его живых композициях, и не больше... Он был реалистом наполовину. <...>

Таким же манером, как отвергал наш художник рисунок, точнее говоря, линию, он отвергал и краски как таковые, хотя был прекрасным колористом. Оба эти отрицания зиждились на следующем аргументе:

– В природе, – говорил он, – нет отдельных линий и отдельных красок, а есть только свет и тени. Дайте мне кусок угля, и я нарисую вам картину; секрет картины заключен в изучении предмета и в уверенности воображения.

<...> Именно в картинах Рембрандта Гойя нашел все эффекты, которые позволяют достичь света. Изучив великого голландского мага, он решил, что нет лучшего учителя, чем он, и нет большего помощника, чем Солнце. Действительно, не раз ученик приближался к мастеру и был столь же ярким, как и его помощник. <...>

Палитра его была очень простой: три, четыре краски – белая, черная, киноварь, желтая, охра. Часто он использовал сам грунт холста. Но в конце жизни он уже не занимался подготовкой холста, а писал на любой доске, не делая подрамника. <...>

Писал очень быстро... Молодость и сила его руки соответствовали силе его духа. Обдумывал образ и в мгновение ока смешивал краски и писал безошибочно. Научился этому у старых мастеров. При всем его уважении к своим современникам у них он этому научиться не мог.

Ему нравилось частенько устраивать своего рода представления. Писал кистью руки, пальцем, шпателем.

Гойя: великий любопытец.

Кто его персонажи?7

Гойя был необычайно любознателен. Его интересовало все. И все он копировал. От художников холодного неоклассицизма конца 18-го века во главе с Флаксманом до самого неакадемического гения Греко <...>. Гойя копирует коричневатый янтарь Корреджо, золотистую гамму голландских пейзажистов, застывший фарфор Менгса, цветовую насыщенность Рейнольдса, смолистую оболочку, которой покрывает свои фигуры и пейзажи Антонио Рембрандт, пытается копировать высшее спокойствие Веласкеса. Все он делает более или менее точно, но по-настоящему Гойя гениален, когда он пишет сам по себе. Его личность несопоставима ни с кем. <...> Гойя, кажется, уверял, что его единственными учителями были Веласкес, Рембрандт и природа. Думаю, что он ошибался. Вся живопись всех времен была его учителем, и Природа тоже. Но было в нем что-то еще... (это что–то позволило ему написать “диспаратос” – “глупости”). В нем было нечто над живописью, над внешним миром, нечто большее, чем философское “не-я”. В нем светилось “Я”, то самое “Я”, что способно было научить и его самого. Гойя – самый великий маньерист всех веков.

Гойя всегда рисовал по памяти, даже портреты. Иногда память его подводила, как и божественного Доменико (Греко). Тогда Гойя, как и Греко, давал полную волю своей фантазии. Гениальная, великолепная бесконечная фантазия его была более наполнена памятью и экспрессией, чем холодные, инертные и порой глупые воспроизведения копиистов природы. Возможно, немало художников пользовались правилом, которое шутя формулировали так: если чего-то не понимаешь, оставь это черным. Гойя оставляет некоторые места на картинах не черными, а закрашивает их цветом слоновой кости и мрамора, чтобы не прорисовывать с той ясностью и ответственностью, как это делал Веласкес.

На многих живописных картинах Гойи, на его гравюрах, которые можно было бы отнести к жанровым сценам, появляется вполне определенный тип женщины и не менее определенный тип мужчины. Она… Кто она? Кто эта молодая женщина с довольно большой грудью, узкими бедрами, осиной талией, тонкой лодыжкой, чья ножка в темном чулке и белой туфельке мелькает в оборках юбки? Кто она, украшающая скрываемой в тени лоб мантильей с кастаньетами, под которой рассыпаются густые кудри черных волос? Кто она, что закалывает волосы гребнем, который трепещет подобно бабочке? Может быть, это герцогиня Каэтана? Так думают некоторые критики и биографы, считая, что именно она стала тем женским образом, что преследовал Гойю.

Позволю себе с этим не согласиться. Полагаю, что именно этот тип женщины возник в воображении Гойи и всякий раз виделся ему. Он появился до того, как Гойя узнал герцогиню Альба. Возможно, потом Гойя, сблизившись с ней, увидел в ней воплощение его идеального представления о типе женской красоты.

Но кто этот мужчина с почти квадратным лицом, со слегка вздернутым носом, большим ртом, который может быть в одежде монаха или в солдатской форме или в коротком приталенном жакете щеголя, в костюме бандолеро, развязный уличный молодец, шутник, который носит бакенбарды, зачесывает волосы на затылок, носит широкополые шляпы? Кто этот человек, что порой позволяет себе нарядиться в обноски нищенки или саван ведьмы и летать по воздуху, взгромоздившись на помело, среди летучих мышей и птиц, предвещающих зло. Да это не кто иной, как Франциско Гойя и Лусьентес, художник Двора их Католических высочеств.

Леонардо да Винчи говорил, что, когда художник рисует по памяти какую-то фигуру, он всегда рисует себя. Гойя, как никто, подтвердил эту догадку Леонардо.

Жизнь Франциско Гойи в автопортретах8

NOSCE TE IPSUM9

“<...> Гойя не дожил даже до дагерротипа, дедушки фотографии. Себя он мог видеть только в зеркале или таким, каким видели его окружающие. Но, кажется, он не был расположен позировать ближним.

Мы знаем только два хороших портрета Гойи, сделанные не им самим. Это скульптурный головной портрет Каэтано Мерчи (1795 года, находится в Академии Сан Фернандо, Мадрид): молодой, статный, с романтическими бакенбардами и курчавой гривой волос в прекрасном беспорядке. И поясной портрет, написанный Висенте Лопесом в 1826 году в Мадриде… <...> На этом знаменитом портрете (теперь он находится в Касон дель Буэн Ретиро – Мадриде) Гойя выглядит недовольным стариком, как лев зимой. Но именно этот образ был растиражирован во многих псевдопортретах Гойи, скульптурных, живописных, кинематографических. На “молодом” статном образе художника, созданном Мерчи, похоже никто не задержался.

Гойя, как и Леонардо, и Тициан, предстают обычно такими, будто они уже родились старыми, седыми и с изборожденным морщинами лбом… <...> Молодой художник Бругада, остававшийся с Гойей до его последнего часа, тоже не написал его портрета. Лишь по обычаю запечатлел профиль умершего художника перед его захоронением…

Похоже, при жизни Гойи так и не нашлось никого, кто бы осмелился запечатлеть художника.

Но это сделал сам Гойя”.

…Гойя писал автопортреты и изучал себя. Ему было любопытно, он познавал себя самого, следуя тому латинскому изречению – Nosce te ipsum, что перешло из греческой надписи на фронтоне храма Аполлона в Афинах, как пророчество Сибиллы. Художник, который пишет самого себя, пытается, хотя заранее знает, что это дело обреченное, как бы пережить самого себя. И хотя он верит в вечную жизнь, он знает, что земные вещи, в том числе и его картины, вовсе не вечны; самое большее, на что можно рассчитывать, что они проживут несколько лет, а может быть, столетий. И, тем не менее, у человека есть потребность одолеть смерть, неистребимое желание оставить след в сыпучих песках жизни…

<...>

В европейской живописи сложились три типа автопортретов.

Первый – когда художник незаметно помещает себя в церковной сцене или в бытовой, среди множества персонажей…

Второй распространенный в западноевропейской живописи тип автопортретов: художник один или рядом с кем-то, держит в руках мольберт, кисть или какой-нибудь символ своего художественного ремесла. <….>

Наконец, третий вид автопортретов: художник углубленно исследует свои черты, как бы сбрасывая одежды условности, чтобы предстать таким, каков он есть. У Гойи это самый любимый предпочтительный автопортрет, хотя в своей художественной жизни он пользовался всеми тремя типами.

<...>

“Правда и то, что большинство работ Гойи, особенно написанных уже в XIX веке, можно в какой-то мере считать его автопортретами. Их глубокая исповедальность, раскрытие черт самого художника, если не физических, то моральных, придает этим работам неувядающую свежесть и вечную современность. “Мадам Бовари – это я”, – сказал когда-то великий французский романист Густав Флобер. Так же мог бы сказать и Гойя: “Сатурн – это я” или “Колосс – это я”, “Я – заключенный, брошенный в яму”, “Я старик, что еле на ногах стоит”, “Я – поэт-бродяга, что воспевает свободу”, “Я – ненавистный мне Фердинанд”, “Я – жестокая и обольстительная герцогиня Альба”, “Я – ироничный Моратин”, “Я – беспомощная графиня де Чинчон”...

Hebbel в свой трагедии “Юдифь” говорит: “Мы воплощаемся в того, на кого смотрим”. Истинная правда! Но Гойя делает нечто большее: воплощаясь в того, кого он пишет, он еще и нас всех заставляет воплотиться в его персонажей. ““Этот кошмарный мир оживших чудовищ” (Бодлер) содержит в себе все наши кошмары, навязчивые идеи и все наши надежды, наши пороки и наши достоинства, наше уродство и нашу красоту… В этом огромном и гениальном автопортрете, который и есть все творчество Гойи, художник впервые запечатлел все человечество”.

Свой первый автопортрет Гойя написал в 1773 году маслом на небольшом холсте (размер 58х44 см), возможно, к своей свадьбе с Хосефой Байеу, сестрой королевского живописца Франциско Байеу. Свадьба состоялась 25 июля 1773 года. Этот портрет обычно так и называют – “Жених”10.

О нем Ортега-и-Гассет в своем замечательном очерке о великом живописце сказал – “явление”. Франциско Гойя, действительно, впервые явил себя миру.

Перед нами молодой художник. Да, будущее его определилось. Он женится на Хосефе, ее братья – художники. Один из них – Франциско – уже стал королевским художником при дворе в Мадриде, другой – Рамон, друг детства Франчо. А сам Гойя, после столь увлекательного и плодотворного путешествия в Италию, где он был отмечен второй премией на конкурсе картин в Парме за исполнение сюжета “Анибал спускается с гор”, уже почувствовал мастерство. Его пригласили расписывать купол Кафедрального собора Сарагосы Святой Пилар. Он сделал эту работу и получил всеобщее одобрение.

Может быть, во взгляде его небольших, глубоко посаженных черных глаз и есть некоторая настороженность, и как ей не быть, ведь Мадрид, королевский двор станет проверкой всякому таланту, но весь вид его говорит за то, что он преуспеет, он завоюет Мадрид и мир. Смотрите, вот он я, я сумею добиться успеха.

Всмотримся пристальнее в лицо. Крупное лицо, мясистый нос. Темные волосы обрамляют высокий лоб. Сочные выразительные губы. Истинный арагонец, знающий всему цену. Взгляд уверенный и веселый, прямой и решительный, даже несколько вызывающий. Виден твердый характер, живой ум и чувство свободы от условностей. Молодой Франциско изображает себя прямо, даже беспощадно, не пытаясь нисколько себя идеализировать. При этом он тщательно выписывает свой костюм. Гойя вообще всегда отличался изысканностью костюма, при всей своей внешней неуклюжести. Особенно тщательно выписаны волосы, которыми он гордился всю свою жизнь. И еще одна черта в этом портрете – явная склонность к скульптурности, он будто лепит лицо, нос, подбородок. Черные глаза художника, не очень большие, слегка упрятанные под надбровными дугами, смотрят на мир с любопытством. Видно, что молодой человек не лишен чувствительности, он явно нетерпелив. Но доминирует в нем воля, она видна в плотно зажатых губах и волевом подбородке” (С. 23).

Второй автопортрет молодого Гойи вызывает гораздо больше споров среди специалистов.

В музее Сарагосы есть замечательный портрет молодого человека в черной шляпе, который большинство исследователей творчества Гойи считают его автопортретом. Масло на холсте, (размер 37х53 см). Обычно Гойя не писал широких шляп, но в этом портрете, считает Хулиан Гальего, он мог выразить свой протест, как и многих молодых испанцев, против только что принятого запрета на ношение плащей и больших шляп, закрывающих лицо. Портрет датируется 1773–1774 годами.

Между этими двумя автопортретами – “Жених” и “Портрет молодого человека в черной шляпе” – Хулиан Гальего находит существенные различия. “В целом черты лица изображенного на обоих портретах молодого человека сходны, хотя на втором они менее экспрессивны, не столь решительны и более утонченны. Очертание губ более мягкое и не выражает жесткой уверенности. Взгляд, брошенный искоса, полон любопытства, но несколько робок и недоверчив, тем более что глаза прячутся под полами большой черной шляпы. Мы видим тот же нос, резко очерченный, крупный и слегка вздернутый. Изображенный на этом портрете молодой человек предстает более интеллигентным, чем грубоватый парень на первом. Он будто наблюдает за нами и ждет своего победоносного часа”.

Внимательно исследуя все картины Гойи, и в том числе многочисленные картоны, которые он писал в Мадриде для фабрики королевских гобеленов, сарагосский исследователь пришел к выводу, что в в молодости Гойя очень часто изображал себя на этих картонах для шпалер. Так, он видит его и на картине “Танцы на берегу реки Мансанарес” (1777, Прадо), “Охота на перепелов” (1775, Прадо), среди приятелей, запускающих воздушного змея (1778, Прадо), среди героев картины “Игра в карты”. “Я не утверждаю, – пишет Хулиан Гальего, – что речь идет о настоящих автопортретах; но художник, подобно романисту, черпает сюжет из того, чем владеет, из того набора образов и персонажей, которые он создает, зачастую даже не отдавая себе отчета”. (С. ?).

Но если эти высказывания неутомимого арагонца некоторые исследователи и ставят под сомнение, то другие его открытия являются бесспорными.

В знаменитом картоне “Бой молодых бычков” (La navillada) (1779–1780) мы явно различаем самого Гойю в костюме тореро цвета само. Он смотрит на нас победоносно. Ему уже 33 года, он принят художником Королевской академии Сан Фернандо, куда дважды неудачно пытался поступить в молодости. Теперь он уверен в себе. И взгляд его говорит: бычка он победит!

В старости Гойя любил вспоминать, что был неплохим тореро. Существует немало рассказов и легенд о том, что в молодости Франциско присоединился к команде тореро и путешествовал по стране, зарабатывая деньги для будущего путешествия в Италию. В подтверждение этой привязанности молодого Гойи к бою быков Гальего в своей книге, посвященной автопортретам Гойи, находит его изображения и на других картинах на эту тему. “Пусть меня обвинят в склонности к фантазированию, – пишет он, – но я выскажу предположение, что вижу Гойю на картине “Народная коррида”. Он стоит спиной к зрителю. В эти годы (1812–1814) ему уже не хочется красоваться на своих картинах. И вполне возможно, что он появляется среди публики как свидетель на своей картине “Смерть алькальда де Торрехон”. Он мог бы сказать: “Я это видел”” (С. 30).

Еще один автопортрет Гойи мы видим на картине “Святой Бернандин из Сиены”, написанной для церкви Святого Франциска в Мадриде.

Содержание картины: Св. Бернардин со скалы обращается с проповедью к королю Арагона, расположившемуся у его ног. Вокруг знатные люди в богатых одеждах, а подальше расположился народ. В правом углу картины мы видим одного из зрителей с чертами лица Гойи. Похоже, что художник поместил этот свой автопортрет в последнюю минуту, не сделав для него даже рисунка-наброска. К тому же он явно писал, глядя на себя в зеркало, вот почему этот участник церковной церемонии смотрит не на проповедника Св. Бернандино, как все остальные, а прямо на нас. Гойя смело предстает перед королями и двором и смотрит на них прямо с алтаря в церкви. Гудиол так прокомментировал этот автопортрет: “Все спасает автопортрет, который фигурирует на картине. Живое настоящее лицо, выделяющееся среди других, написанных в стиле древней традиции времен Австрийской империи. Собственное изображение стало финальной точкой в картине, поскольку для этого изображения он использовал один свой автопортрет, довольно надменного вида, написанный в 1783 году” (С. 32, Хулиан Гальего).

Этому автопортрету, который теперь находится в музее Ахена (Agen), предшествовал карандашный рисунок. На нем Гойя выглядит мягче. Заметен взгляд искоса, потому что он смотрит на бумагу и в зеркало. И хотя автопортрет – рисунок и тот Гойя, что представлен на картине, – отличаются друг от друга, но несомненно между ними большое сходство (С. 34).

Хулиан Гальего обращает внимание своего читателя на то, как часто в годы молодости и ранней зрелости Гойя стремится запечатлеть себя на картинах, которые он пишет. “Ему не терпится заявить о себе: ему уже 37 лет, и больше ждать нельзя”.

В том же году он пишет две работы, которые открывают ему доступ в высший свет. “Портрет графа Флоридабланка” и “Семья Принца Дона Луиса”.

<...> Министр Его величества короля Карла III, в ярком красном костюме, смотрит отстраненно и сурово. А два художника – архитектор, в котором можно узнать Франциско Сабатини, и живописец, сам Гойя, – представляют ему свои работы, на которые он почти и не глядит.

Гальего считает, что горячему и нетерпеливому Гойе пришлось помучаться из-за того, что Флоридабланка сначала сказал ему, что набросок, сделанный в студии, ему понравился, а потом не дал ничего знать о полученном портрете. Вот почему Гойе так нетерпелось поместить куда-нибудь свой автопортрет, и он сделал это в картине “Проповедь Святого Бернандина из Сиены”.

На картине “Семья Принца Дона Луиса” художник помещает себя с краю, он сидит, почти на корточках (но заметим, сидят на картине только принц и его супруга!). Изображен, как и на предыдущей картине, в профиль. Но заметно, что он допущен в эту семью, что у него добрые отношения.

Шли годы. В 1785 году Гойю назначают teniente director Академии Сан Фернандо. “Дорогой Мартин, – пишет он 7 июля 1786 года, – я стал королевским художником с окладом в 15 тыс. реалов”. Он покупает английский четырехместный открытый экипаж. Новый король Карл IV назначил Гойю Художником Двора в апреле 1789-го, самая высшая должность при дворе.

И теперь, когда ему уже не надо постоянно напоминать о себе, его непреодолимое стремление запечатлеть себя на картинах утихает. В эти годы были сделаны всего два автопортрета.

Первый: рисунок (10х8,7 см, теперь находится в Метрополитен музее, Нью-Йорк). “Гойя в шляпе-треуголке”. Почти столетие этот рисунок находился в коллекции друга Гойи историка искусств Аугуста Сеана Бермудеса. Именно этот рисунок был помещен на фронтисписе третьего издание “Тавромахии”.

“Гойя смотрит на себя с любопытством натуралиста, увидевшего нечто интересное. Взгляд его не ищет зрителя, как и на картине из музея Ахена” (Su mirada se busca, no busca, como en Agen, la del espectador).

Второй автопортрет написан маслом (42х28 см), находится в коллекции графа Вильгонсало в Мадриде). Гойя изображает себя во весь рост. Прекрасное освещение напоминает портреты Рембрандта, которого Гойя считал учителем. Как и Рембрандт на своих автопортретах, Гойя щегольски одет, туго натянуты шелковые чулки и нечто вроде золотой подвязки. Но самое удивительное – шляпа, на которой крепится лента, чтобы поддерживать свечи, их Гойя использовал по ночам, когда делал последние мазки (так вспоминал его сын Хавьер). Взгляд художника не утверждающий, а скорее пытливый, как у Рембрандта. Он не говорит, как раньше: “Вот он я! Вот я каков!” Он спрашивает: “Кто я?” Обращает на себя внимание его жилет из превосходного шелка голубого цвета, подобный тому, что носил щегольски одетый Робеспьер или какой-нибудь другой “дэнди” французской революции. Он очень напоминает тот, в котором его написал в 1826 году Висенте Лопес.

Специалисты расходятся в датировке этого автопортрета: Санчес Кантон относит его к 1790 году, Гудиоль – раньше, 1775–1780. Гасьер приближает к 1792 году. Во всяком случае здесь мастерство Гойи-портретиста много выше, чем на картине “Семья Принца Дона Луиса” или на портрете Фолоридабланка. Перед нами художник – творец, его искусство – интеллектуально. Мог бы повторить слова другого щеголя, Леонардо: “Necesita costringe la mente del pittore a trasmutarsi in quella della Natura”.

Гальего склоняется к тому, чтобы отнести этот изысканный и сильный автопортрет к более позднему времени, возможно, даже написанному после болезни, хотя на лице нет ее следов.

Другой автопортрет явно несет на себе черты перенесенной художником тяжелой болезни. Миниатюрный автопортрет (масло, размер 20х14 см). В коллекции Алехандро Пидаля, в Мадриде. Гудиол датирует его 1793–1795 годами. Гасьер – 1795–1797-ми, сближая с другим рисунком, известным как “Бетховенский автопортрет”.

“На этих автопортретах взгляд Гойи претерпел существенные изменения: это уже не любопытствующий, пытливый или вызывающий, как в ранних автопортретах, а измученный болью, страдающий, подавленный… Мир, который он писал раньше и который был сценой для его триумфа, превратился в кошмар, в трагическую пантомиму, мир потерял смысл, потому что перестал звучать. В уголках губ проступили глубокие морщины, придавшие столь характерное для стареющего Гойи выражение высокомерия. А на лбу между бровями пролегли складки от перенесенного удара, выражающие уже не презрение, но неутолимый вопрос.

Трагический, углубленный в себя взгляд, лицо обрамляет пышная, в мелких завитках шевелюра волос, отдельные вьющиеся пряди которой опускаются вниз и обрамляют подбородок, образуя вокруг него нечто вроде колье. На лацкане всегда элегантного костюма виден медальон с его именем – элегантное украшение, чрезмерно богатое, достойное герцогини Альбы.

Ведь эта прекрасная женщина триумфально входит в его жизнь и в его легенду, спасая его от депрессии, куда загнали его глухота и изоляция от мира” (C. 48).

Автопортреты в “капричос”

Конец 90-х годов 18-го века. Гойя работает над “Капричос”, которые были впервые опубликованы в 1799 году. Известно, что вначале Гойя хотел поместить на фронтисписе гравюру “Автор спит” – ту, что получила всемирную известность как офорт 43 – “Сон разума порождает чудовищ”. Но затем Гойя помещает свой автопортрет, который известен как “Портрет художника в высокой шляпе”, подписанный каллиграфическим почерком: “Фр. Гойя и Лусьенте, художник”.

Существуют два предварительных автопортрета.

Первый (размером 21х15 см) – подготовительный к гравюре и второй (размером 17,8х12,7) – карандашный рисунок, который теперь находится в Нью-Йорке в коллекции Уолтера Бейкера. Вначале он был у сына Гойи Хавьера и внука Мариано, потом его приобрел почитатель Гойи искусствовед Кардера, а после его смерти уже через многие руки попал он к американскому коллекционеру.

На этом столь известном автопортрете из “Капричос” Гойя обращен к нам в профиль, вернее, в три четверти, он слегка склонил голову влево.

На рисунке был виден полосатый гофрированный галстук, который в гравюре выглядит гораздо скромнее. Очень тщательно причесаны волосы, целиком закрывают уши. Но что особенно поражает – высокая шляпа из тех, что потом стали называть “шляпа Боливара”, “боливарка”. Под ее элегантными полями скрыто лицо художника. Немного вздернутый нос, губы, слегка искривленные в надменной гримасе. Полуприкрытые припухшими веками глаза. На гравюре черты лица жестче и лаконичнее, чем на предварительных рисунках. Автопортрет с фронтисписа “Капричос” несколько напоминает “бетховенский автопортрет”, но здесь видно, что художник гораздо более владеет собой.

К гравюре “Сон разума порождает чудовищ” в музее Прадо есть два подготовительных рисунка – автопортрета. На одном видно лицо художника анфас и рядом, перевернутое, с поворотом влево. Выражение – задумчивое и ироничное. К этим рисункам есть подпись самого художника: “Универсальный язык, нарисовано и гравировано Фр. Гойей, 1797 год”. И добавлено: “Автор спит. Единственное, к чему он стремится, – отогнать этих вредоносных вульгарных чудищ и продолжить в этой работе капричос единственное утверждение истины” (С. 56). Возможно – если судить по предварительным рисункам, – Гойя хотел запечатлеть себя в “капричо” под номером 19 – “Все улетят” – среди летящих ведьм и шлюх. Но что совершенно определенно, Гойя изобразил себя на одной гравюре, которую он не опубликовал, руководствуясь благоразумием и стыдливым раскаянием перед герцогиней Альбой, – речь идет о знаменитой гравюре “Сон лжи и непостоянства”.

В музее Прадо есть предварительный рисунок к этой гравюре. На нем изображена молодая женщина, очень изящная, склонившаяся на пол и протянувшая правую руку мужчине (Гойе), который страстно сжимает ее. А ее левая рука отброшена в другую сторону и сплетается с рукой другой женщины, склонившейся на колени, которая в свою очередь прижимается к мужчине, иронически взирающему на все это. У обеих женщин, как у двуликого Януса, лица-маски раздваиваются, символизируя лживость, жертвой которой становится Гойя. Вероятнее всего, речь идет о Гойе и о герцогине Альба, которую он высмеивает за ее легкомыслие и непостоянство, так же как он делает это в другом “капричо” – “Летящая”. На офорте “Сон лжи” Гойя остается в той же позе, что и на рисунке, повернувшись к своей губительнице с лицом оскорбленным (С. 60). Любопытно, что Гойя на обоих рисунках в качестве фона изобразил нечто вроде замка или дворца, а поодаль ацтекскую пирамиду, тем самым превратил все в головоломку. Возможно, художник очень страдал от этих воспоминаний, ведь в 1802 году Каэтана умерла.

1789 год. Гойя в зените славы. В 1789 году он расписал церковь Сан Антонио во Флориде, лучшее свое творение в церковной живописи. Кому-то может показаться странным, что он не запечатлел себя среди столь ярких персонажей своих фресок – ярких и красочных мадридцев – красоток и их спутников. Ему, стареющему художнику, уже всеми признанному (в 1799 году он был удостоен высшего звания – первого королевского художника), нет надобности “являться” в этой толпе. Зато среди ангелов можно выделить одно лицо божественной красоты, чье сходство с герцогиней Альба не вызывает сомнения.

Но годом позже он снова “явится”, но уже в ином качестве – умудренного и наблюдающего со стороны суету интриг королевского двора художника в самой знаменитой его картине – “Семья короля Карла IV” (1800–1801).

Как считает Гудиол, готовясь к тому, чтобы запечатлеть себя в королевском коллективном портрете, Гойя написал свой автопортрет, который известен теперь как “Автопортрет Кастрес”, размером 64х49 см (по имени музея Гойи во французском городе Кастресе). Есть и копия этого автопортрета, размером 54х39,5 см, датированная 1800 годом, в музее Байоны.

На этих автопортретах Гойя появляется в очках. Известно, что тяжелая болезнь, перенесенная им в 1792 году, не только лишила его слуха, но и повлияла на зрение. Он, как всегда, одет изысканно и элегантно, в сюртуке, украшенном вышивкой, с красивыми пуговицами, хотя и без излишней роскоши. В отличие от “бетховенского автопортрета”, здесь художник более спокоен, но одновременно меланхоличен, будто уже избавился от прежних иллюзий.

На портрете королевской семьи, столь известном, что сейчас не требуются комментарии, отметим лишь задвинутый в дальний левый от зрителя угол автопортрет самого Гойи. Он саркастически наблюдает за этим скопищем королевских чудовищ, злобной и уродливой королевой Марией Луисой, глупым, с отсутствующим взглядом королем, их испорченными дурным воспитанием детьми… А за художником едва различима висит картина “Парки” (“Предсказатели судьбы”). Может быть, Гойя поместил ее здесь для того, чтобы заставить зрителя задуматься над тем, что принесет Испании век грядущий? Но на это мог бы ответить только сам Гойя (из подписей к “Капричос”): Об этом расскажут… (“Ello dirЗ”...).

В начале нового века, в годы хаоса и разрухи, войны, революции, французской оккупации Гойя почти ничего не писал по заказу, он вообще ушел в тень, почти не бывал при дворе, жил уединенно. В 1812 году у него умерла жена. В стране был страшный голод. Гойя по приглашению командующего войсками Арагона Палафокса дважды побывл в Сарагосе. Написал портрет командующего. Но в основном делал небольшие зарисовки и маленькие картины. Из них потом выросла серия гравюр “Ужасы войны”. Художник уже почти не может писать по заказу. Он уже живет в преддверии “черной живописи”.

В 1815 году Гойя пишет один из самых известных своих автопортретов (небольшой, размером 44х40 см), который находится теперь в музее Академии Сан Фернандо (Хавьер, сын художника, передал в дар музею этот автопортрет в 1829 году).

Голова художника слегка откинута влево, как будто он опирается на мольберт, которого не видно. Распахнутый ворот рубашки. Художника уже не заботит его наряд. Все его внимание – на чертах лица, выписанных густой и богатой краской.

Вот как описывает этот автопортрет Гойи французский искусствовед Эли Фор (Elie Faure): “…на прекрасном грустном лице печать горечи, две добрые глубокие морщины пролегли от носа к краешкам губ, большой светлый лоб, мощные мясистые губы, взгляд глубоко разочарованного человека и одновременно снисходительно глядящего на окружающих”: лицо незабываемого друга. Это уже совсем зрелый человек (ему уже 69 лет), готовый к любым ударам судьбы. Перед нами лев, почти веселый в своем спокойствии. Выражение губ утратило прежнее упрямство, язвительность, вызов всему и вся, в них скорее угадывается понимающая улыбка. После “бетховенского автопортрета”, исполненного горечи, и “шубертовского”, полного меланхолии, этот кажется нам проникнут надеждой на будущее.

Здесь Гойя достиг высшего мастерства как портретист и во многом сблизился с Рембрандтом.

Есть еще один автопортрет (в музее Прадо), подписанный художником: “Фр. Гойя, арагонец”, размером 46х25 см, написан маслом на холсте. В чертах лица нечто болезненное, лицо будто обескровлено и предстает несколько патетическим (С. 78).

К этому времени (1815–1816) Гальего относит еще два возможных автопортрета, о которых он уже упоминал, – свидетель смерти алькальда Торрехона на 21-й гравюре серии “Тавромахия” и человек, стоящий спиной к зрителю в высокой шляпе на гравюре из той же серии “Народная коррида”.

В конце 1819 года Гойя снова тяжело заболел. Второй раз был на грани смерти. Его спас друг доктор Арриета, которому он подарил свой совершенно необыкновенный автопортрет (находится в Институте искусств Миннеаполиса, США). Умирающий, агонизирующий художник цепляется беспомощно за покрывало. Доктор держит его в объятиях и заставляет выпить лекарство. А на заднем фоне видны три головы, зловещие, которые уж никак не могут быть дружескими.

Автопортрет с Арриетой, считает Гасьер, – это самое впечатляющее творение художника. Художник не мог видеть в зеркале черты своего лица, человека умирающего. Он вообразил это в той трагической обстановке и как бы увидел себя глазами врача. Картина (размером 1,17х0,80 м), получившая при жизни художника большую известность, была дважды копирована другом и помощником Гойи Хулио “Рыбачком”. По суровости красок напоминает работы Тициана. В противоположность картине “Поцелуй Иуды” здесь друг не предает, а спасает. Гальего считает, что эта картина не имеет никаких аналогов в истории мировой живописи (С. 82).

Картины “черной живописи”, равно как и многие офорты серии “Глупости”, Гальего считает автобиографичными. Своего рода автопортретами. Гойя изображает свою грусть, ненависть, страхи, навязчивые идеи так, как если бы он исповедывался перед священником или доктором. Гасьер говорит о том, что Гойя переходит в другой мир. Он пишет картину “Маха у могилы своего возлюбленного”, намекая на Леокадию и себя. Он пишет “Сатурна”, пожирающего время.

Возврат монархии. Фердинанд VII. Политические репрессии. Гойя прячется в доме своего друга Хосе Дуасо. В мае 1824 года король дает всем политическую амнистию, Гойя получает разрешение уехать на воды. Переезжает в Бордо.

Один из последних его автопортретов – “молодого путешественника”, как зовут его друзья из Бордо – поэт Моратин и директор школы для испанцев Мануэль Сильвела. Небольшой рисунок (7х8 см) на кусочке бумаги, сделанный летом 1824 года. Гойя оставил его в Париже своим друзьям Феррер, у которых останавливался. В 1948 году наследники Феррер передали его в музей Прадо. Гойя рисует себя в той же позе, что на титульном листе “Капричос”. А ведь прошло четверть века. Но черты лица художника изменились мало: более глубокими стали морщины вокруг рта, еще более приспущены веки. Выписаны уши, которые не нужны, но зато прическа по-прежнему молодежная, волосы закрывают уши (так называемая “собачьи уши”). Гойя не следует моде, но выглядит очень современным. Он такой же целеустремленный, подтянутый, как в лучшие годы.

Вернулся в Бордо. Совершает две поездки в Мадрид по делам, урегулировать все со своей пенсией. Во вторую поездку Висенте Лопес пишет его портрет – замечательный, на котором Гойя выглядит надменным, элегантным и достойным стариком. Портрет достоин кисти самого Гойи (сейчас он в экспозиционном зале Буэн Ретиро в Мадриде). Этот портрет копировала Розариа Вейс.

В последние годы Гойя осваивает совершенно новые художественные технические приемы: пишет маслом портреты друзей, увлекается миниатюрами на слоновой кости, делает совершенно новые литографии по технике Гаулона. И пишет картинку “Я все еще учусь…”. Старик с длинной бородой и белыми волосами, в свободной тунике, поддерживает себя двумя костылями. Но не черты ли смеющегося Гойи проступают сквозь морщины этого старика? Этот маленький рисунок (19х15 см) в Прадо может считаться самым последним автопортретом Гойи и свидетельством его вечной молодости (С. 84).

 

ЕВРОПЕЙСКИЕ ХУДОЖНИКИ

ОБ ИСПАНСКОМ ГЕНИИ

Шарль БОДЛЕР11: Трансцедентальное

и натуральное

К концу жизни зрение Гойи настолько ослабло, что ему, говорят, вынуждены были точить карандаши. И тем не менее, именно в это время он сделал большие и очень важные литографии, среди них – серию “Тавромахия”. Эти замечательные пластины представляют собой картины в миниатюре: вот доказательство, что существует закон, – а ему есть и другие подтверждения, – которому подчинена судьба художника. Жизнь, которой подвластна физика, обратно пропорционально воздействует на разум: то, что художники теряют в жизни, возмещается им каким-то иным путем. В любом случае, когда за ними идет прогрессивная молодость, они чувствуют, что силы их растут, они молодеют, растет их отвага, и так – до могилы (С. 63).

На переднем плане литографии “Бой быка” – среди всеобщего смятения, чудовищной сумятицы и замешательства выделяется бык, один из тех, кто помнит зло, причиненное его сородичам, всем загубленным, умерщвленным животным. Бык этот подбросил в воздух останки тореадора и удерживает на своих рогах устрашающую окровавленную рубаху бойца, а сам уже снова угрожающе склонил свои рога, готовый к схватке. И вся эта безобразная мясорубка будто и не тронула толпу12.

Великая заслуга Гойи состоит в том, что он создал совершенно правдоподобных монстров. Его монстры родились живыми и естественными. Никто не заходил в своем абсурде дальше Гойи. Все эти кривляющиеся бестии, дьявольские куклы наполнены человеческим духом... Одним словом, невозможно провести грань между реальностью и воображением: речь идет об очень условной границе, которую не могли бы установить самые строгие аналитики, его искусство столь же трансцендентально, сколь и натурально.

Теофил ГОТЬЕ: Темные ночи

Гойя создал очень много: религиозную живопись, фрески, портреты, жанровые сценки, офорты, акватинты, литографии, и во всем, даже в самых скорых его рисунках, набросках видна печать экспрессивного таланта; даже в рисунках самых беспорядочных видны следы нацарапавшей их львиной лапы. Его талант, совершенно оригинальный, несет в себе и отголоски мастерства Веласкеса, Рембрандта, Рейнольдса; в нем можно различить черты всех трех маэстро, но он лишь как сын напоминает своих дедов, не повторяя их ни услужливым копированием, ни врожденным предрасположением, ни осознанной волей.

Его индивидуальность настолько сильная и резкая, что очень трудно дать ей какое-то определение. <...> Композиции Гойи – это темная ночь, которую прорезает вдруг свет, вычленяющий бледные силуэты и странные фантастические чудовища13.

В нем намешаны и Рембрандт, и Ватто, и гротескные видения Рабле; поразительная смесь! А еще добавьте к этому испанский дух, пряную приправу плутовского остроумия Сервантеса <...> и вы все еще будете далеки от того, чтобы определить талант Гойи14.

В могиле Гойи похоронена магия старой Испании, весь этот – теперь уже ушедший навсегда – мир мах и маноло, монахов, контрабандистов, разбойников, альгвазилов и ведьм; одним словом, весь местный колорит полуострова. Гойя появился как раз вовремя, чтобы постичь этот мир и увековечить его. Он полагал, что пишет лишь капричос, а в действительности он писал и изобразил в портретах историю старой Испании15.

Граф ВИНЬЯСА16: Арагонский Веласкес17

Это был арагонский Веласкес, резкий, страстный, строптивый, вспыльчивый, вольнодумный, порой суеверный, порой богобоязненный. Он жил, воспроизводя себя, свой характер перед мольбертом, взобравшись на леса, расписывая фрески, в огне, рассекающем металл гравюры, во всех своих работах, наполненных энергией и жизненной силы, в рваном и энергичном рисунке, в мощных аккордах цвета, в лицах и позах своих персонажей. Во всем выражался психологический норов автора, который стремился к целям гораздо более высоким, чем просто усладить чувства.

Какой созидательный талант, какая фантазия, какой гений, истинный атлет современной живописи! Никто не был наделен столь разнообразными дарованиями. Никто не превзошел его в эстетике и в технике живописного искусства <...> Гойя и только Гойя в свою эпоху обладал редчайшей способностью, о которой говорил Платон в своем труде “Федр” (Dialogo de Phedro).

В нем одновременно сочетались всеподчиняющая сила воображения, утверждающее, спонтанное и созидательное чувство вкуса, mens divinior (лат. – ум, обладающий даром прорицания), которыми природа награждает мучеников, героев, ученых, художников и делает их бессмертными.

 

***

Рафаэль АРГУЛЬОЛЬ

ГОЙЯ В СВОЕМ АДУ

(статья была напечатана в 1997 году

в Литературном журнале)

Порой атаки на художника лучше, чем похвалы, позволяют проникнуть в суть его творчества. В иных случаях недоброжелатель способен увидеть глубже, чем друг, выявив то, что, по его мнению, является слабыми сторонами, по которым и следует бить без всякого сожаления. Тем не менее, нередко по прошествии времени эти слабые стороны дают нам надежный ключ к пониманию истинной ценности обсуждаемого произведения. Именно это произошло с оценкой “черной живописи” Гойи английским художником и критиком Филипом Джильбертом Хамертоном в его статье, опубликованной в 1879 году в журнале “Портфолио”.

Литература о Гойе, как известно, огромна. Возможно, некоторые эрудиты и прочли ее, хотя это очень маловероятно, ведь этому мало посвятить всю жизнь целиком. Признаюсь, я прочитал лишь малую часть этой литературы. Тем не менее, у меня, естественно, сложились свои оценки, возможно, пристрастные, в отношении тех авторов, кто сумел оценить достоинства Гойи. Но есть у меня и свое пристрастное мнение в отношении упомянутого текста Хамертона, в котором автор хотел выставить напоказ худшее в художнике. Стоит процитировать, и притом подробно, некоторые суждения английского критика.

“…Когда художник украшает свой собственный дом, можно предположить, с достаточной долей уверенности, что он выражает свое собственно “я” наиболее глубоко и искренне, поскольку работает лишь для собственного вознаграждения. Просим читателя обратить на это особое внимание. Так называемые “фрески” не были какой-то поспешной композицией, предназначенной стать чем-то мимолетным, чтобы вскоре исчезнуть из поля зрения художника и быть забытыми им <…> эти фрески предназначались для постоянной декорации основных комнат дома Гойи <…> Что же написал Гойя для самого себя? Нечто прекрасное, изящное? Поэтическое и художественное представление о рае? Воплощение идеальной мечты, к которой стремится реальный мир и которой никогда не может достичь? Ничего подобного. Его разум не поднялся до возвышенных суждений, но остался в одиозном аду его личности, в угрюмой зоне, где царит ужас, где нет места сколько-нибудь возвышенному чувству. Ужасными красками нам преподан мир хаоса, оставленный Богом, мир, населенный мерзкими выродками, какие только может вообразить себе самый страшный грешник. Он окружил себя – утверждаю я – этой мерзостью, находя в ней какое-то дьявольское удовлетворение и радуясь, совершенно непонятно для нас каким образом, смелости своего искусства, которое поразительно адекватно отражает всю эту мразь. Простая и очевидная истина состоит в том, что, расписывая свой дом, Гойя как будто искал уродство так же, как Рафаэль искал красоту. В своих композициях он стремился к уродству так же, как Рафаэль к изяществу в рисунке. Он получал наслаждение от грязи своих красок и грубости стиля так же, как Перуджино от небесной голубизны и Беллини от ловкости своей руки”.

И дальше Хамертон столь же негативно оценивает содержание “черной живописи”:

“Темы почти всех картин чудовищны: Сатурн, пожирающий своих детей, Юдифь, отрубившая голову Голоферна, Акелларре, Дерущиеся пастухи <…> Самый ужасный из них Сатурн. Он пожирает одного из своих детей с прожорливостью голодного волка, и его омерзительное пиршество предстает во всех деталях. Его фигура – плод реалистического вдохновения, она настолько же подлинна, насколько и ужасна. Это отнюдь не холодный результат рассчитанного рисунка. Возможно, это описание дает лишь поверхностное и слабое представление о той галерее образов, что окружали Гойю в его доме”.

В противоположность тому, что вытекает из последних слов, я полагаю, что описание Хамертона вовсе не поверхностное и не слабое, а, напротив, – проникающее в самую суть. Это подлинный путеводитель против Гойи. Проникнутый духом художников – предшественников Рафаэля, Хамертон неизбежно становится противником живописи Гойи. И все-таки он не был столь агрессивен, как Джон Раскин, который в эти же годы предлагал просто сжечь “Капричос”. Хамертон размышляет о тех работах Гойи, которые он знает – гравюры и, особенно, “черная живопись”, – и в своих выводах обнаруживает страх перед теми катастрофическими последствиями, к которым эта живопись приведет традиционное искусство. И надо признать, он верно предвидит, что Гойя совершит беспрецедентный разрыв с тем направлением европейского искусства, истоки которого лежат в Возрождении. Именно так его оценили последовательно импрессионисты, экспрессионисты, сюрреалисты и абстракционисты. Гойя приоткрывает ту щель, через которую ворвется ураган современной живописи.

На неверную дорогу приведет и символическая идентификация Гойи как анти-Рафаэля или – что то же самое – констатация необратимой эстетической инверсии, которая отвергает необходимую связь искусства и красоты. В этом плане Хамертон, как истинный моралист викторианской эпохи, лишь обозначает проблему и тут же грубо ее отбрасывает: Гойя своим искусством разбивает традиционные каноны красоты и служит культу уродства. В действительности, это старый вопрос, которому Гойя дает радикально новую трактовку.

Порой нам приходится читать или слышать, что отношения между искусством и красотой становятся конфликтными с вторжением модернизма. Но такое утверждение есть лишь общее место, и нужны пояснения, чтобы утверждение это обрело какой-то смысл. Для начала – откуда начинается отсчет этого ставшим столь банальным понятия модернизм? Если искать его истоки в Просвещении, мы тут же сталкиваемся с контрапунктом романтизма. Если обратимся на один век назад в историю, к Декарту, встретимся с культурой барокко. Если, как считают некоторые, следует обратиться к Гуманизму, тогда мы включаем все искусство Возрождения. И с достаточным основанием можно тогда считать, что и Бодлер, и Кант, и Монтень, и Макиавелли, при всех заслугах каждого, были “первыми модернистами”.

Тем не менее, даже оставив в стороне эти непреодолимые генеалогические трудности, нельзя не видеть, что связь между искусством и красотой вообще очень сомнительна. Мы знаем, что и в классическом искусстве античности такой связи не было, просто потому, что вообще не было представления об искусстве и красоте в принятом нами понимании. Достаточно почитать Платона, Аристотеля, Цицерона или Плотина. Вопрос, который так возмущает Хамертона, ставится, с возрастающей силой, в эпоху Возрождения, хотя и не в таких категорических формах, как полагают. Для художников эпохи Возрождения было обычным делом изображать уродство, как физическое, так и моральное, и даже то, что в общих терминах мы могли бы определить как “мир тьмы”. Никто, полагаю, не ставит под сомнение, что это свободомыслие еще более решительно проявляется в эпоху барокко.

Предполагаемая связь искусства, красоты и морали развивается, прежде всего, в области теории и находит наивысшее проявление в классицизме XVII и XVIII веков. В этот период назначение искусства видится в гармонизации эстетического, этического и даже политического. Академический классицизм осуществил это на практике, но практика искусства, если мы исключим некоторые спорадические примеры благоговения перед теорией, в целом дает неблагоприятный баланс таким представлениям. Можно найти бесчисленные примеры того, как художники, от Босха до Фюзли, не соглашаются с представлением о том, что красота требует одновременно и утверждения высокой нравственности. Европейское искусство никогда не чуралось изображать уродство, ужас и зло.

В этом отношении Гойя не отличается от своих предшественников в живописи. И тем не менее, с иной точки зрения, он существенно отличается от них. После тяжелого кризиса 1792 года (о нем очень много написано, особенно о болезни художника, которая привела его к полной глухоте) Гойя обратился к новым темам, которые уже сами по себе вызывали растущее беспокойство. Но будоражащую силу искусства Гойи нельзя свести только к новой тематике. Она заключается, прежде всего, в новой форме. Жестокость, изображение чудовищ, мира кошмаров и ужаса, представленных с большей или меньшей степенью садистического наслаждения, присутствовали во все времена в западноевропейской живописи со времен Средневековья. Это можно заметить даже в искусстве Кватроченто, которое считают самым “светлым”. Безмятежный Боттичелли способен создать сцены крайнего насилия в картине “Уничтожение детей de Korah”, в “Пьете”. То же самое происходит и с некоторыми героями (фигурами – дословно) Донателло, Николо де Арка или Антонио Поллайоло. И в период между Кватроченто и XVIII веком в европейской живописи не перестает расти галерея чудовищ. Но провокация Гойи состоит в том, как, совершенно по-новому, он изображает обитателей этой галереи образов. В классическом представлении чудовищное есть исключение в мировом порядке. У Гойи, освободившегося от такого представления, чудовищное становится нормой. Он показывает, что такова сама природа мира. Мир таков. И это и есть самая страшная констатация. И Гойя отваживается сказать об этом.

Главным результатом художественного развития Гойи – оно-то и кристаллизуется в “черной живописи” – становится низвержение тех принципов видения, которые определяли европейскую традицию, начиная с Возрождения. Его живопись не только погружается в “иное видение мира”, но он делает это так, что само изображение ужасного – и в этом заключается главный элемент – уже предстает вовсе не как нечто исключительное, но как самая сущность всего и вся. И это изменение поистине революционно, поскольку у Гойи крушение мирового порядка сопровождается разрушением традиционного видения и наряду с этим отказом от привычной перспективы, смещением всех и всяких координат и вообще разрушением традиционного пространства.

Я знаю только одного художника, который раньше Гойи решился на такое. Это сделал Джованни Баттиста Пиранези в своей картине “Carceri d’invenzioni”, которую Гойя вполне мог видеть в доме кадиского коммерсанта Себастьяна Мартинеса, где находился во время болезни в 1792 году. Пиранези тоже смелый разрушитель традиционного пространства, и нетрудно установить связь между тем ощущением клаустрофобии, которое испытывают оба художника. Гойя, тем не менее, идет дальше по этому пути разрушения. Пиранези, можно сказать и так, лишь создает хаос, в то время как Гойя, принимая вызов, заполняет его живыми обитателями, представляя это не как позорную ошибку, но как чудовищную правду.

Эта беспрецедентная адекватность чудовищного содержания и чудовищной формы и есть то, что мастерски почувствовал Бодлер с такой ясностью, как никто из его предшественников, писавших о Гойе, включая и Теофила Готье, страстного поклонника испанского художника, написавшего о нем статью, опубликованную 15 октября 1857 года в “Le prО-sent”. “Главная заслуга Гойи состоит в его умении создать достоверных и осязаемых чудовищ. Его монстры вполне достоверны и пропорциональны. Никто не рискнул пойти по этому пути гротескной реальности. Все эти судороги, звероподобные лица, дьявольские гримасы проникнуты человеческим. Даже с точки зрения естествоиспытателя было бы трудно найти здесь ошибки, столь гармоничны они во всех частях своего существования. Одним словом, невозможно уловить грань, разделяющую здесь реальное и фантастическое. Граница между реальностью и фантазией очерчена и отброшена таким образом, что мы не можем ее определить: искусство, которое прячет эту грань, столь же естественно, сколь и трансцедентально”.

“Достоверность чудовищного”, которое Бодлер отмечает как главную черту живописи Гойи, содержит в себе обобщающее определение, и лучше не скажешь. В то время как большинство исследователей творчества Гойи склоняются к той или иной форме его интерпретации, прибегая к социологическому, политическому, символическому или психологическому инструментарию, Бодлер, оставляя в стороне всякую попытку интерпретации, обращает внимание на самую суть проблемы: форма, т.е. то, как Гойя изображает чудовищное, и есть сама правда. Иными словами, Гойя в своей живописи добивается того, что хаос мироздания изображен в собственной, присущей ему форме.

Это и составляет основу неоспоримой современности Гойи, его исключительного влияния на современное искусство. В этом отношении недостаточно найти связь его – как это обычно делается – с теоретическим развитием категории прекрасного, как это формулируется от Эдмонда Бёрка до Канта и потом на протяжении всей второй половины XVIII века. И меня совершенно не интересует тот факт, что Гойя не имел ни малейшего представления о развитии этой теории. Само собой разумеется, что совпадение между художественным феноменом и эстетическими рассуждениями вовсе не должны быть явными, эксплицитными. Гораздо более важно, в моем представлении, обратить внимание на то, что опыт в “границах ночи и смерти” – по выражению Бёрка – соответствует области психологии и эстетики. Но оба философа никоим образом не ограничивают концепцию искусства. Как Бёрк, так и Кант, чьи главные наблюдения остаются в сфере природы, допускают воплощение прекрасного в художественной традиции, но ни тот, ни другой не допускают мысли о том, что такое воплощение может повлечь за собой разрушение традиционных форм. В их понимании искусство может впитать в себя уродство, но параллельно оно должно освободиться от него. Гойя в процессе своего художественного творчества решительным образом меняет эту позицию, превращая “границы ночи и смерти” в язык самой живописи. Искусство перестает быть заповедником, в котором соблюдаются определенные нерушимые законы, и становится открытым пространством новых форм, где художник действует как вольный стрелок. Здесь сосредоточен сгусток тех проблем, которые обсуждаются в современном искусстве. То, что Хамертону показалось в 1879 году ужасающим, чудовищным, Бодлер назвал за 22 года до этого “достоверностью чудовищного”.

Тем не менее, Бодлер не упоминает – возможно, он этого не знал – об одном аспекте, который не остался незамеченным Хамертоном и который для понимания “черной живописи” является существенным. Именно в нем английский критик видит демоническое отрицание Гойей всего и вся. Можно забыть об этом суждении, но остается фактом важность его и сегодня, когда мы обращаемся к “черной живописи”: бесспорно, что Гойя писал эти картины для себя.

Это обстоятельство придает “черной живописи” странную исключительность. История искусства дает нам немало примеров художников, которые многие годы прожили, окруженные их собственными картинами. Для некоторых это был результат коммерческого неуспеха. Другие, напротив, испытывали непреодолимую потребность жить вместе со своими творениями. Таков, среди других, был случай Эдварда Мунка, жившего три последних десятилетия своей жизни в полном одиночестве вместе со своими картинами. Можно легко найти и другие похожие истории. Но случай с Гойей, прожившим четыре года в Доме Глухого, представляется совершенно исключительным. Между 1819 годом, когда он приобретает Дом Глухого, и 1823-м, когда покидает его, завещав своему внуку, Гойя пишет маслом на стенах своего дома 14 картин, которые мы и знаем как “черную живопись”. Живопись эта предназначалась ему и никому другому. Нет никаких свидетельств того, что за этим скрывается предельный солипсизм. Таким образом, мы встречаемся – по крайней мере в том, что касается этих созданий – с совершенно исключительным случаем в истории живописи.

Полагаю, что именно здесь и кроется главный интерес и открывается возможность постижения “черной живописи”. Не приходится сомневаться, что при более общем взгляде на историю искусства нельзя не признать, что во все времена существовало искусство тайное (секретное) наряду с общепризнанным. Это тайное (секретное) искусство создавалось писателями, живописцами, скульпторами и музыкантами, сознательно избегавшими внешних контактов. В чистом виде это были такие формы выражения, которые находил автор, чтобы оставаться наедине с самим собой. Мы смутно догадываемся о существовании такого искусства, когда обнаруживаем какие-то наброски, фрагменты, интимные дневники, партитуры на заброшенных чердаках. Мы знаем очень мало и всегда можем усомниться в действительной искренности такого солипсизма автора. Осторожность требует от нас проявить сомнение, например, в отношении некоторых из этих интимных и доверительных документов, особенно когда мы замечаем, и нередко, что эта интимность хорошо рассчитана и то, что не должно было стать достоянием других, на самом деле должно было им стать, но только позднее.

Тем не менее, за такими примерами хитростей можно найти свидетельства другого искусства, которое вырастало из отрицания автором всякого общения. Солипсическое искусство, которое отвергало самою природу общения, обрекало автора быть избранным, если не единственным, потребителем его собственных творений. Я осмелился бы предположить, что “черная живопись” представляет одну из вершин такого солипсического искусства. Гойя писал все это для себя. Он был автором и одновременно зрителем.

Если эта гипотеза верна – а условия создания картин в Доме Глухого, похоже, подтверждают ее, – все остальные зрители – если можно так сказать – становятся узурпаторами. Это потребует от нас принять один запрет за другим. Прежде всего, эта живопись была создана не для нас, то есть не для тех, кто пришел в покинутый Гойей в 1823 году дом. Мы, созерцая эти картины, вторгаемся в дом, хозяином которого был сам Гойя. Конечно, у нас есть право на такое вторжение, потому что (в противоположность другим культурам?) примат эстетического заставляет нас пойти на такое вторжение, но мы должны осознавать, на что мы покушаемся нашим вторжением. Мы созерцаем нечто, что, согласно нашей гипотезе, не было создано для нашего созерцания.

Отсюда вытекают и другие существенные запреты. “Черная живопись” не может стать предметом каких-либо интерпретаций. У нас нет никаких отмычек (ключей) просто потому, что Гойя не оставил их нам, что следует признать, исходя из самой природы его солипсической конструкции. Ему не нужны были никакие объяснения; нам же нужны какие-то объяснения, но именно их мы и не можем найти. Сам характер этой коллекции картин делает их недоступными для понимания. Любые объяснения наталкиваются на внутренне присущую этим картинам невозможность что-либо объяснять. Поэтому все критические интерпретации “черной живописи”, которые делались,начиная со второй половины XIX века вплоть до наших дней, в итоге представляются если не экстравагантными, то всегда разочаровывающими. И самыми нелепыми обычно выглядят патологические объяснения. Не имели успеха и объяснения другого рода, где за основу брались социологические, политические или мифологические мотивы. Без сомнения, специальные сравнительные исследования, в которых сопоставлялась тематика предыдущих работ Гойи, особенно его серия “Глупости”, с “черной живописью”, дали лучшие результаты, но и они остались далеки от приемлемых утверждений. Глубина всех компонентов “черной живописи”, в особенности ее общее содержание, остается нерасшифрованной.

Есть еще третий запрет, сильно осложняющий наши узурпаторские действия как зрителей. Мы не можем созерцать “черную живопись” в том виде и том порядке, в каком она находилась в доме, но лишь пытаемся воссоздать фиктивную экспозицию, в действительности невоспроизводимую. Конечно, такое нередко случалось в истории живописи с многочисленнейшими картинами, и дело не ограничивалось только их неверной экспозицией. Добавлялся еще и ущерб, нанесенный временем и реставрацией. Во всех таких случаях всякое искажение отягощает – если, конечно, оно не принимается, – ведь искаженный взгляд составляет часть естественного процесса исторического восприятия искусства. (Примером такой противоречивой игры могут стать аналитические варианты, возникавшие в процессе реставрации фресок Микеланджело в Сикстинской капелле.)

“Черная живопись” представляет собой случай совершенно особый. Даже оставляя в стороне череду несчастий и бед, нанесенного ей урона, постороннего вмешательства, определяющим остается ее пространственное размещение. Вырванная из своего “естественного местоположения”, она совершенно логично теряет эффект клаустрофобии, который испытывал Гойя как автор и зритель. Мы созерцаем в музее Прадо произведение искусства, которое было создано не для нас, и являемся участниками совсем иной сценической композиции, чуждой оригиналу. Наше восприятие неизбежно становится неверным, а наша интерпретация произвольной.

Все это, конечно, не преуменьшает ни в коей мере усилий по реконструкции экспозиции картин в Доме Глухого, осуществленной специалистами. Благодаря им, в том числе Санчесу Кантону, Саласу и Гасьеру, мы теперь знаем, с небольшой вероятностью ошибки, как располагались картины “черной живописи” в двух комнатах Дома. Шесть картин этой живописи (Юдифь, Процессия в Сан-Исидро, Два монаха, Сатурн, Шабаш и Леокадия) находились на первом этаже, а остальные (Две женщины надсмехаются над мужчиной, Паломничество к святому источнику, Асмодей, Собака, Старики за похлебкой, Читающие старики, Драка на дубинах и Парки) – в зале второго этажа.

Начиная с прошлого века сложилось мнение, практически единодушное, что эти картины представляют собой нечто цельное и органическое. Складываются, так сказать, разные картины внутри одного единого произведения. Появляется определенная уверенность (и мы ее разделяем) в том, что реконструкция первоначальной экспозиции нам помогает понять космос, материализованный Гойей на стенах своего дома. Мы наблюдаем некоторый порядок, с определенной достоверностью, но у нас по-прежнему нет ключа, который помог бы нам понять, что двигало художником в создании этого порядка. Эксперты пытались найти этот ключ, исследуя построение экспозиции в разных направлениях. Результаты были блестящими, но отнюдь не удовлетворяющими.

По-видимому, ни один из этих путей не может привести реально к желаемой цели. Ошибка, возможно, была связана с другим предположением, столь же часто встречавшимся в комментариях исследователей XIX века, как и их представление о целостности всего этого произведения: “черная живопись” была адом Гойи. Если вспомнить определение Рэмбо, возможно, она была живописным результатом “временного пребывания в аду”. Готье и Бодлер движутся в том же направлении. Об этом же пишет и Шарль Ириарте, один из лучших знатоков творчества Гойи, в 1867 году: “Эти работы представляют собой нечто исключительное в истории живописи, они всегда будут выходить за рамки всех живописных школ; не исключено, что они представляют собой некоторую угрозу для других художников. Но мы должны особо отметить тот факт, что Гойя был способен жить в этом аду, окруженный чудовищами, родившимися в его воспаленном мозгу. Те, кто приходили к нему в дом, ужасались при виде этих неистовых созданий. Тем не менее, Гойя чувствовал себя спокойно среди своих пугающих всех фантасмов и писал их с удовольствием”. В нашем веке раздавались многочисленные голоса, возрождавшие идею “гойевского ада”. Чех Карел Чапек так писал в своей книге “Письма из Испании” в 1930 году: “Картины в доме Гойи: художник украшает стены своего дома этим ужасным шабашем. Живопись почти исключительно черно-белая, лихорадочно нанесенная на стены. Это как будто ад, освещенный живыми вспышками молний. Ведьмы, калеки и чудовища: из человека вываливается все темное и звериное. Можно сказать, что Гойя вывернул человека наизнанку, вытащил наружу все его внутренности, пролез через его ослиные ноздри и хрипящую глотку, показал всю его мерзость в кривом зеркале. Это какой-то ночной кошмар и жуткий вой, крик ужаса и протеста <…> Зал ужасов Гойи предстает как страшный обряд отвращения и ненависти. Ни один революционер не сумел отвергнуть этот мир с такой силой протеста, насильственного и безнадежного”.

То, что “черная живопись” Гойи может быть включена в одну сагу “пребывания в аду”, которую нам предлагает западноевропейское искусство, не оставляет никаких сомнений. Но возникает вопрос: каков этот ад и какими средствами он нам преподан? Нас может смутить то, что ад преподан нам живописными средствами. Ведь нам более привычны классические образцы Вергилия и Данте, хотя нет недостатка и в более современных нам примерах: “Ад” Стриндберга, “Сердце тьмы” Конрада, “На дне вулкана” Лори (Lowry). Список обширен. Современные “путешествия в ад” в своем большинстве, при незначительных исключениях, даже если в них прибегают к иным метафорам, следуют, в основном, образцу “Божественной комедии”. В этом смысле можно отделить символические построения, получившие импульс от Данте, от уже упоминавшихся произведений Стриндберга, Конрада и Лори (Lowry), хотя совершенно очевидно, что в них изменилась сама природа ада. В написанном в конце XVI века стихотворении Кристофера Марло в его “Трагической истории доктора Фауста” определяется то, что станет современной природой ада: “Ад – там, где мы”.

Ад Гойи именно таков. Но было бы ошибкой искать в “черной живописи” литературные образы (литературную символику) “путешествия в ад”. У меня сложилось впечатление, что во многих интерпретациях их авторы пытались найти в самой организации пространства в Доме Глухого различные круги дантовского ада, куда погружался Гойя. Именно так пытаются представить путешествие Гойи в ад. Мне же представляется все иначе, и тем самым мое “вторжение” отличается от “вторжения” других. Путешествие Гойи в подполье сознания началось задолго до его “бегства” в Дом Глухого. Во время этого путешествия Гойя сломал те заслоны, которые мы привыкли называть реальностью, позволив, чтобы наружу силой вырвались мрачные истоки тьмы. Деформирующая сила этих подземных течений выбросила в мир ужасающие силуэты. Но для Гойи эта чудовищная реальность была настоящей реальностью. И результатом его длинного пути стало познание ада формы.

Здесь, на мой взгляд, коренится ошибка распространенного взгляда на “черную живопись”: смысл той формы ада, что изображена на стенах Дома, пытаются разгадать, прибегая к аргументам либо смысловым (отыскивая определенную тему), либо мифологическим, либо сводя все к сновидениям, вместо того чтобы принять как факт, что Гойя в своем художественном устремлении приходит к нарастающей радикализации и, как художник, целиком погружается в совершенно неизвестное новаторство. Ад формы. “Черная живопись” в этом процессе осознания и создания становится предельной по чистоте формой этого ада. Отсюда уже нет возврата к европейским художественным традициям.

Вот почему бессмысленно собирать описания, основанные на констатации жестокости, ужаса, насилия представленных сцен. По-настоящему жестокость, ужас и насилие содержатся прежде всего в самой форме изображения. Что вызывает поистине настоящий ужас, так это разрушение всякой устойчивой формы. Сатурн у Гойи, конечно, ужасен, и это отмечалось много раз, но ужасен он не потому, что он пожирает дитя, но потому как, в какой форме он это делает. Роковая порочность в Шабаше или в Процессии Сан-Исидро или в Паломничестве к Святому источнику таится не в антигуманизме изображенного, но в тех антигуманных формах, в каких это делается. Тревога, которая охватывает нас, когда мы смотрим на картины “Парки” или “Асмодей”, есть следствие всеобщей неуверенности в земном пространстве. То, из-за чего мы не можем смириться, глядя на, казалось бы, такую простую картину, как “Собака”, – это невероятная формальная пустота. И до Гойи многие художники писали сцены жестокости, ужасов, насилия, но никто не делал это в такой форме как он.

Это и делает всякую интерпретацию “черной живописи” бессмысленной. Можно формулировать бесконечные интерпретации и всех их разом отбросить. После того как оказались разрушенными сами основы “твердой реальности”, на которых покоилось развитие европейской живописи, Гойя становится первым художником, который осмеливается представить мир как нечто призрачное. И “черная живопись” является великим подтверждением рождения современного искусства, поскольку предстает как поклонение волхвов провидению. Андре Мальро, обладавший невообразимо острым взглядом, с присущей ему проницательностью разгадал это, когда написал в 1950 году: “Гойя хотел, чтобы мир исповедался перед самим собой, что в любом случае было всего лишь видимостью, призраком”.

В этой потребности коренится приводящая нас в смятение сила гойевского ада: мир, который ставит под сомнение свою собственную идентичность. Мир, который подвергает неодолимому сомнению собственное существование. Вот почему ад Гойи при полном погружении в этот ад не является только его личным адом. Это ад всей цивилизации. И мне кажется, что было бы уместно закончить прогнозом Мальро: “Нет сомнения в том, что в этих произведениях Гойи наилучшим образом выявляется тоска Запада, которой до него не было”.

 

Комментарий Ю.Карякина

Меня сызмальства удивляет моя (и других) нарастающая потребность судить всех и вся (это ужасно – понимаешь потом, время спустя) – судить близких, а потом дальних и уж самых гениальных.

Я совсем не о том, что – для того, чтобы судить самых близких и самых гениальных, надо быть выше их. Я просто о том, что эта разница – это не что иное, как свое, именно свое отношение, т.е. ограниченное и своим же образованием, и своей культурой…

Я просто о том, чтобы отдать себе и другим ясный отчет (а откуда возьмешь его – ясный?) – в чем?

КТО – КОГО, что ли?

Или: ЧЬИ МЫСЛИ ГЛУБЖЕ, А ЧЬИ ЧУВСТВА ЧИЩЕ.

В этой дилемме ужас-то в том и состоит – не во втором, а в первом пункте.

Прежде чем судить (оценивать) что-либо (или кого-либо), я обязан иметь интеллектуальный или умственный масштаб для этого, т.е.: что-то с чем-то, кого-то с кем-то сравнивать, т.е. что-то о ком-то знать или, по крайней мере (это редко бывает), предчувствовать.

Это собственно мое абсолютно личное предисловие к статье Р.Аргульоля “Гойя в своем аду”.

Даже немногим из гойеведов была известна, ноне прочитанная статья Филипа Джильберта Хамертона, опубликованная в 1879 году в (журнале) “Портфолио”, самая первая рецензия на “черную живопись” Гойи.

Есть всего несколько ссылок на эту статью Хамертона, но мало кто ее читал. Р.Аргульоль (это ясно) ее не просто прочел, а прогрыз.

Р.А. Две тенденции: кто сумел увидеть в Гойе лучшее, а кто – худшее.

Когда Р.А. цитирует Хамертона – “…Когда художник украшает свой собственный дом…” автор статьи абсолютно соглашается с Хамертоном, что Гойя абсолютно закрылся, не только оглох, но и ослеп, стал глух, нем, неслышим, невидим, неосязаем, неизвестен для остального мира, кроме как для самого себя.

Просто вдумаемся: т.е. Художник отказался от звания, призвания художника, которое и состоит в том, чтобы слышать все голоса мира, видеть все голоса мира и весь мир и выразить (отинструментировать голоса мира) и представить их. Художник – человек, который не только видит, но и открывает видимое им.

Какая глупость и самовлюбленность в свою глупую мысль – Гойя – абсолютно немыслимый и небывалый солипсист.

А знаете, он обыграл самого себя. Р.А. сам себе очень понравился. Перечитайте эту статью. Он уверяет нас, себя, что никто до этого момента Гойю не мог понять, кроме него.

Аргумент у него один – Гойя жил с 1819 до 1823 и строил свой дом как ад…

Почему же он убежал из этого ада?

Р.А. отчасти был прав, сам не понимая того. В самой внутренней духовной сущности своей Гойя был фаталист. Он бросил все и уехал во Францию.

Р.А – очень не выстраданный, а выдуманный человек.

Он пишет: мы не можем понять “черные доски”. Да потому что вы не можете понять и мы не можем понять, что нам просто не хватает не то что воображения, а духовного знания, опыта наших предков – как это было.

Откуда Р.А. взял и восхитился великолепным определением Бодлера – “достоверность чудовищного”.

Да, эта мысль дана в Старом и Новом завете. Потрясает мыль о достоверности чудовищного.

Но что является абсолютным абсурдом, почти небывалым, – они говорят, что “черная живопись” – это Гойя писал только для себя. Абсурд. Только для себя – это “черный квадрат”. Абсолютное молчание. Тогда и молчи. А если ты говоришь, то это – взорванный “черный квадрат”, становящийся для всех и звуком, и цветом, и мыслью.

Надо же было додуматься до такого – “черная живопись” Гойи предел солипсизма. Если это так, то?.. Как ты туда мог проникнуть? Почему же ты дрожишь от этого солипсизма? И весь мир дрожит от этого солипсизма?

 

* Переводчик, составитель – И.Н.Зорина.

** См.: “Веласкес. Гойя”. М., изд-во “Республика”, 1987, в переводе И.В.Ершовой и М.Б.Смирновой. С. 246; С. 275.

1 Эта автобиография была написана Гойей по просьбе королевского художника Луиса Эусеби, хранителя королевской галереи (будущего Музея Прадо), для составлявшейся им книги ГАЛЕРЕЯ КОРОЛЕВСКОГО МУЗЕЯ. Книга была напечатана в Мадриде в 1828 г., в год смерти художника, на 80-м листе ее была помещена автобиография Гойи и сделан первый каталог его картин.

2 Первый документ – автобиография – был написан самим Гойей и им подписан. Второй документ, совершенно очевидно, также был подготовлен им как документ для Королевской академии. Сын художника Хавьер Гойя подтвердил верность данных и дополнил их датой смерти отца.

В письме от 13 марта 1831 г. синьору Мартину Фернандесу де Наваррете он посылает биографию своего отца для Королевской академии изящных искусств Сан Фернандо. Эта биография Гойи может также рассматриваться как его автобиография, поскольку Хавьер удостоверяет, что все, что изложено в этой биографии, он слышал сам от своего родителя. Он подтверждает также, что все данные исключительно верны.

3 Этим письмом Гойя сопроводил свои одиннадцать рисунков, переданных Академии Сан Фернандо. Традиционно к этим картинам, которые Гойя назвал “народные развлечения”, относят: “Деревенская коррида”, “Сцена карнавала”, “Похороны сардинки”, “Процессия флагеллантов”, “Заседания трибунала инквизиции”. Все они находятся ныне в Академии Сан Фернандо. (См.: Прокофьев В., Капричос. С. 27.)

Само это письмо было опубликовано впервые немецким коллекционером фон Легой (V.L. Francisco de Goya, Berlin, 1921).

Известный испанский исследователь жизни и творчества Гойи – Лафуэнте Феррари расценивал настоящий документ как “первую оценку Гойей своего творчества”. (См.: Lafuente Ferrari Antecedentes, Coincidencias e infliencias del arte de Goya, Sociedad EspaЦola de Amigos del Arte. Madrid, 1947. P. 325.)

Как заметил другой известный исследователь жизни и творчества Гойи, француз Пьер Гасье, художник впервые использует в этом письме слово “капричос” (“каприз”), которое он мог взять у итальянца Тьеполо. Но Гойя придал этому слову новый смысл – “синоним свободы, фантазии и сокровенных мыслей” (Pierre Gassier y Julian Wilson, Vida y obra de Francesco Goya, Juventud. Barcelona, 1974. P. 112).

4 Бернардо Ириарте был другом Гойи и, как и художник, принадлежал к кругу “просвещенных” (ilustrados). После окончания в Испании Войны за независимость эмигрировал в Бордо, где и умер в 1818 г.

5 Текст, предваривший продажу офортов “Капричос”, опубликованный в газете “Диарио де Мадрид” 6 февраля 1799 г. (составленный, по-видимому, при участии Гойи).

6 Переведено из “Goya desde Goya”. С. 46–47.

Люсьен Матерон (родился в 1823 г.) – французский писатель, первый биограф Гойи, сотрудничал с журналами и газетами Бордо, в 1868 г. написал книгу Гойя, которую посвятил Делакруа. В 1890 г. его книга была переведена на испанский.

7 Из предисловия Р.Бароха к книге Матерона. Перевод из “Goya desde Goya” С. 55–59

8 Последуем за сарагосским исследователем жизни и творчества Гойи Хулианом Гальего и проследим жизнь его великого соотечественника арагонца, гения живописи Франциско Гойи по его автопортретам. Читатель простит нам вольный пересказ отдельных страниц замечательной книги Гальего при сохранении точного цитирования там, где мы сочли это необходимым.

Фрагменты из книги Хулиана Гальего “Автопортреты Гойи”, Сарагоса. 1990.

9 (лат.). Познай самого себя.

10 Долгие годы портрет находился в частной коллекции маркиза Сургена в Сарагосе, а потом перешел к маркизу Солана в Мадрид.

Есть копия этого автопортрета в городском музее Сан-Луиса, штат Миссури, США. И еще одна копия, сделанная в 1782–1783 гг., находится в музее Agen.

11 Бодлер (1821–1862) был одним из первых “гойистов”, уверовавших в “универсальный язык”, в универсальную литературу. В своей поэме “Маяки” он упоминает Гойю среди великих художников, а в книге “Цветы зла” ставит его имя рядом с Леонардо, Рембрандтом, Микеланджело, Ватто и Делакруа.

12 Здесь приведены отрывки из книги Бодлера “Этические курьезы” (CuriositТs esthetiques, Calman Levy. Paris, 1926. P. 429, 430).

13 Этот отрывок (цитата из сочинения Готье) взят из статьи испанского исследователя Анхела Веги и Гольдони “Искусство Гойи глазами Теофила Готье”, опубликованной в специальном номере “BoletТn de la Sociedad EspaЦola de Excurciones” “Памяти Франциско Гойи и Лусьентеса, 1746–1828” к 100-летию со дня смерти художника.

14 Эту цитату Готье Ото Мерин взял эпиграфом к первой главе “Триада”.

15 Теофил Готье. “Путешествие по Испании”, 1843.

16 Граф Виньяса (настоящее имя – Сиприано Муньос и Мансано) родился в 1862 г. в Гаване, по происхождению – арагонец. Умер в 1933 г. во Франции в Байоне. Был послом Испании в России. Член нескольких академий Испании. Свою книгу о Гойе написал еще совсем молодым человеком. Книга полна неточностей. Но несомненной заслугой автора стала его попытка сделать первый каталог работ художника.

17 Отрывок из книги графа Виньяса “Гойя, его время, жизнь и творчество”, впервые изданной в Мадриде в 1887 г. (Conde de la ViЦaza Goya, su tiempo, su vida y sus obras. Madrid, 1887. P. 147–148).

Версия для печати