Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вестник Европы 2005, 16

"Dreamland - Ukraine"

современное искусство Украины

…Все-таки искусство обладает невероятной пророческой силой: когда в 2001 году на 49-м биеннале современного искусства в Венеции украинские художники1 представили военную палатку с нарисованным в ней “национальным пейзажем” – поля цветущих подсолнухов, зеленеющие нивы и “промышленные гиганты” на горизонте, – большинством отечественных критиков эта инсталляция была расценена как полный провал и творческая беспомощность. Кто же мог предположить, что уже спустя три года, осенью 2004-го, во время президентских выборов в Украине именно такая палатка станет залогом наиболее успешной художественно-политической акции нашего времени – “апельсиново-оранжевой” или, как говорят в Украине, “померанчевой” революции. Палатки в центре Киева на “Майдане Независимости” и украинские пейзажи – пестрая карта страны, раскрашенная в рекламные цвета конкурирующих политических партий, – стали главными образами Украины, “адаптировав” современное искусство в ее культурную реальность. Впрочем, и сама “померанчевая” революция, несмотря на драматический накал страстей, общественное напряжение и трагичность отдельных человеческих судеб, внешне походила скорее на настоящий хеппенинг, с музыкой, танцами, яркими театрализованными действиями, в которых “авторы” и “зрители”, как известно, всегда дополняют друг друга. Можно считать, что “искусство победило”, воплотив свой художественный проект в жизнь.

Показательно, что одно из первых выступлений президента В.Ющенко было посвящено именно искусству – созданию в Украине “своего Эрмитажа”, призванного закрепить новый общественно-политический – европейский – выбор национального развития. Однако если для экономики и политики “путь в Европу” обозначен нормативными требованиями ЕС, то для украинской культуры он оборачивается необходимостью глобальной, сущностной переориентации и смены приоритетов, переосмыслением национального опыта с “европейских позиций”. Сделать это невероятно трудно, как невероятно трудно отказаться от тех многочисленных исторических, социальных, эстетических, региональных и прочих мифов, которые прочно засели в национальном сознании со времен безгосударственности, колониальности и пышным цветом расцвели в годы независимости. В этом отношении советский период украинской истории сыграл в ней роль некоего “холодильника”, “заморозив” те, прежде всего культурно-психологические, противоречия между ее отдельными областями (Галиции и Донбасса, Закарпатья и Крыма, Востока и Запада), которые были обусловлены различиями их национально-исторического опыта. “Померанчевая” революция выступила здесь определенным катализатором, проявившим и обострившим эти несовпадения, отсюда – “оранжевый” украинский Запад и “бело-голубой” Восток. Ведь Украина в ее нынешних административно-территориальных границах существует только с середины ХХ века – в 1939 году к УССР была присоединены земли Западной Украины, 1943–1946-м – Буковина и Закарпатье, в 1954-м в ее состав вошел Крым. За каждым ее регионом – свой опыт, свое видение исторического прошлого, свои культурные стереотипы, а в нынешних условиях – свое непростое настоящее. Станет ли “европейская мечта” той объединяющей идеей, которая будет способна преодолеть прежние несоответствия и сформировать общенациональный вектор культурного развития?

И здесь, пожалуй, именно “актуальное искусство”, неожиданно и стремительно обозначившееся в Украине с конца 1980-х годов, оказалось тем пространством культурной рефлексии, где старая и новая мифология, постсоветская реальность и драматический процесс национального самоопределения приобрели некую “визуальную определенность”, не иллюстрируя, а художественно анализируя “украинскую тему”. Недаром К.Гирц в своей “Интерпретации культур” сравнивал молодые государства с молодыми художниками, которые сложно и болезненно ищут творческой идентификации, выбирая между “привычным способом существования” и “духом нашего времени”2. В украинской культуре периода независимости именно новое визуальное искусство – поколение “новой волны” – первым сделало свой “европейский выбор”, подключив национальное пространство к актуальным художественным проблемам. И хотя поначалу путь “в Европу” для украинских художников проходил через Москву и именно московские критики первыми обратили внимание на феномен “украинского постмодернизма”, в течение 1990-х годов вооруженные каталогами московских выставок многие украинские художники завоевали международное признание.

Впрочем, тогда их “европейский выбор” казался преждевременным – в самой Украине “актуальное искусство” с его социальной критикой, иронией, интеллектуальными фантазиями, интересом к “другому” персональному и общественному опыту представлялось чуждым национальным традициям. Культурное самоопределение базировалось на идее “национального возрождения”, реанимируя и поддерживая всевозможные исторические и фольклорные стилизации. Показательно, что и политические баталии 1990-х чаще всего разворачивались не вокруг критики тоталитарного прошлого или демократического будущего, а вокруг “национальной идеи”, местом борьбы за которую чаще всего становился парк имени Шевченко в Киеве. Национальный миф прочно перекрывал все другие идеологии и пути государственного самоопределения. Одновременно происходила и “академизация” советского прошлого в лице его соцреалистических лидеров, которые поспешно возводились в ранг “выдающихся украинских художников ХХ века”. В культуре множились двойные стандарты, где “западный успех” Б.Михайлова, О.Голосия, А.Савадова, Ю.Сенченко, С.Браткова, О.Тистола, А.Ройтбурда, А.Гнилицкого, И.Чичкана, Ю.Соломко, В.Раевского и др. рассматривался как нарушение “магистрального развития национального искусства”… Однако возникающие в их работах “образы Украины” не только отражали социально-культурную реальность, но и предвосхищали ее нынешние проблемы.

…В 1998–1999 годах в фотосерии Арсена Савадова “Донбасс-Шоколад” актуальная сегодня в Украине “шахтерская тема” впервые была представлена как одна из главных драм постсоветского времени. Жесткая гротесковость ее образов не только развенчивала старые мифы о “человеке труда”, чья жизнь вопреки декларируемым идеям социального равенства и общественной заботы остается ужасающей, и “высокого искусства” – классического балета как главного достижения отечественной культуры, но и фиксировала “болевые точки общественного напряжения”. В 2003–2004 годах Виктор Марущенко снимает серию фотографий “Донбасс – страна мечты”, где жизнь людей в заброшенных шахтерских поселках напоминает то вангоговский Боринаж, то сюжеты Брейгеля, такие далекие от современной цивилизации. В конце 1990-х А.Савадов делает цикл фотоинсталляций “Коллективное красное”, где постсоветская реальность была представлена как грандиозное театрализованное действие, в котором персонажами становились обычные люди, а ценою “художественной выразительности” – их жизнь. Жестокий эстетизм савадовской “революции в красном”, конечно, был далек от карнавальности нынешней “революции в оранжевом”. Трагическая напряженность создаваемых им образов скорее индивидуального свойства. Впрочем, кто знает?.. В 2001 году Савадов создал, пожалуй, наиболее шокирующую свою работу – цикл фотоинсталляций “Книга мертвых” с телами мертвых людей, который экспонировался в Москве и ни разу в Киеве. В Москве он был воспринят как “конец искусства”, в котором тема смерти всегда обозначает некие пределы художественности. Между тем в украинском контексте эти художественные фантазии звучали иначе, опосредованно интерпретируя то “злоупотребление историей”, которое стало одной из определяющих тенденций многих национальных культур: “Национальные истории представлены мифами, символами, святыми, героями и мучениками, которые выходят из могил, когда их вызывают. История служит резервуаром воспроизводства национального духа, инстанцией для обоснования жизненного права нации, для легитимизации угрозы насилия… Сводятся воедино комплексы угрозы и демонстрации силы, страх и готовность к агрессии”3.

Проект Валентина Раевского “Убежище для бога” зафиксировал “жизнь среди руин прошлых эпох”, иллюзий, мифов, где “археологическое” неожиданно становится более реальным, чем современное, выбрасывая в действительность свои фантомы, химеры и призраки. Сквозь фантастические структуры его инсталляций просматриваются старинные “потешные панорамы”, “волшебные фонари”, театр теней, как бы предвосхищая “убежище для бога” нашего времени – саркофаг Чернобыльской атомной станции, знак современной цивилизации и ее новые призраки. Однако художника интересует не столько “хамелеонство реальности”, сколько “хамелеонство времени”, все больше становящееся объектом разнообразных идеологических манипуляций, перемешивая действительное и мнимое.

И все-таки своего апофеоза украинский “культ мертвых” достиг в нашем “главном из искусств” – фильме режиссера Юрия Ильенко “Молитва о гетьмане Мазепе” благодаря активному участию в его создании художника Сергея Якутовича, названном критикой “нарисованным кино”. Пожалуй, именно здесь национальные комплексы были проиллюстрированы наиболее полно и подробно, подводя итог десятилетию 1990-х, демонстрируя исчерпанность досоветских, советских и постсоветских украинских мифов. Фильм Ю.Ильенко – это конец старого колониального мифа о народе, сознающем себя только через угнетение и страдание, только с помощью осаждающих его врагов, это конец “культа украинского барокко”, перекрывающего дорогу другим моделям мировидения, десятилетия поддерживающего в общественном сознании “желание чуда, преобладающего над жаждой знаний”. И наконец – это завершение “украинского поэтического кино”, чья романтическая метафоричность обернулась лицемерием полуправд, а пафосная “художественность” – эстетизацией придуманных переживаний. В представленной в фильме Украине подлинной, настоящей осталась только природа, пейзаж с реками и лугами, все остальное – муляж, бутафория: половецкие идолы и обломки гипсовых античных колон на баштанах, горы яркой снеди под ногами, фанерные свежевыкрашенные храмы и толпы людей-марионеток, способных только к одному – лихо рубить бутафорские головы, петь и плакать, намекая на свою и чужую жестокость, беспомощность и недальновидность, нет ни настоящей смерти, ни настоящей жизни, персонажи двоятся, множатся, рассыпаются, ничего не заканчивается, и ничего не начинается, как писал В.Стус, “все и всегда сначала, какое-то постоянное раскачивание на одном и том же месте, мертвая волна эволюции…”4

…Одними из первых, кто в конце 1980-х годов обратился к теме национальной идентичности, были художники Олег Тистол и Константин Реунов, провозгласившие тогда своей творческой позицией “волевую грань национального постэклектизма”. В 1990-е О.Тистол вместе с Николаем Маценко стали авторами наиболее значительных в этом плане художественных проектов, объединенных общей идеей “нацпрома”, – “Украинские деньги”, “Музей архитектуры”, а в последние годы – “Национальная география”, “Мать городов”, “Покупайте украинское”. Традиционные “любовь к красоте” и постоянное обращение “назад к истории” сталкиваются в их картинах, фотографиях и инсталляциях с новыми “рыночными” ценностями, где балансирование между тщательно оберегаемой “национальной аутентичностью” и “европейским выбором” превращается в сложную стратегическую игру. Призрачность идеологий уступает место вполне реальной “продукции”, чьи качества и должны обозначить “украинский бренд”. Итак, идеология или обмен, безбрежность мифа или конкретность “маркированного пространства”?

В 2002 году в Центре современного искусства в Киеве экспонировался выставочный проект под таким же названием – “Бренд “Украинское””, иронично проанализировавший формирование актуальных художественных ценностей на пересечении рыночных стратегий, политических игр и идеологических предпочтений. Одновременно он затрагивал тему, постоянно обсуждаемую в Украине, – кого можно считать “украинским художником”? Что определяет принадлежность к национальной культуре – место, язык, национальность, традиция? Не случайно большинство участников проекта составили художники, живущие за пределами Украины, но так или иначе связывающие себя с ее культурой. Это бывший киевлянин Олег Кулик, известный своими зверино-человеческими перформансами, украинский канадец Тарас Полатайко, живущий в Москве харьковский фотохудожник Сергей Братков, а также Тиберий Сильваши, Игорь Гайдай, Максим Мамсиков, Илья Чичкан, Виктор Марущенко, Андрей Сагайдаковский и художники львовского “Фонда Мазоха” – Игорь Подольчак и Игорь Дюрич, авторы наиболее провокативных произведений. С каждым из них уже связана своя “творческая история”, все они уже обозначили свое “художественное пространство”, можно ли кого-нибудь из них считать “брендом” украинского искусства?

В своей инсталляции “Портрет Тараса Шевченко” И.Дюрич и И.Подольчак обратились к безусловному символу Украины. Шевченко – главная легенда украинской культуры, ее олицетворение и святыня, средоточие национального духа и традиций. А еще – постоянный объект политических манипуляций, именем которого не раз прикрывались и националисты, и коммунисты. Недаром еще Е.Маланюк писал о том, что “цитатами из Шевченко, как цитатами из Библии, можно доказать “все”. И каждая из “идеологий” или “партий” у нас может – с помощью этих цитат – с триумфом провозглашать Шевченко “своим””5. Он, Тарас Григорьевич, давно превратился в настоящий “украинский бренд”, постоянно поддерживающий вокруг себя стойкую мифологическую ауру. Инсталляция же Дюрича и Подольчака предлагала новую интригу, заключенную в самой “истории” ее создания: выставленный портрет Шевченко, написанный в традиционной реалистической манере, был будто бы взят на прокат у частного владельца из Праги, автором же считался известный украинский авангардист Давид Бурлюк, якобы написавший его в 1924 году в эмиграции в Нью-Йорке. …В начале 1960-х, когда родственники Бурлюка предлагали киевскому музею коллекцию его произведений, им было отказано, во время же этой выставки в украинской прессе живо обсуждалась возможность “возвращения портрета на родину”. Правда, ходили слухи, что портрет написали сами “мазохисты”, известные любители всяких мистификаций… И все же кого хотели вернуть в Украину – “Тараса Шевченко” или “Давида Бурлюка”?

Менее интригующим, но не менее впечатляющим был “Шевченко” А.Сагайдаковского, написанный на старом украинском ковре. Работа художника отсылала зрителей к традициям советских времен, когда популярным было изображать известных особ на коврах и посуде. “Шевченко” здесь – полустертая маска, мертвый слепок живого лица, в котором настоящий образ превратился в оформление интерьера, так или иначе идеологизируя окружающее пространство. Итак, страна мифологизирует поэта, поэт – свою страну. Как пишет исследователь украинской литературы Г.Грабович: “…в Шевченковском мифе Украина вовсе не место, территория или страна, она – состояние души. Или, еще точнее, экзистенциальная категория в настоящем времени, а в будущем, после своего эстетического преображения, – форма идеального существования”6. Не об этом ли фотоинсталляции О.Кулика “Чудесная страна”…

Между тем, “Бренд “Украинское”” затронул и другие темы: “украинскую витальность” в видеофильме О.Ройтбурда, где ритмы авангардного кино Дзиги Вертова как бы трансформировали сублимированную эротическую энергию, “живописность художественной традиции”, иронично интерпретированную в инсталляции Т.Сильваши и И.Гайдая. А в перформансе Т.Полатайко сошлись цитаты из картины Веермеера Дельфского, копия произведения неоавангардиста Лучано Фонтана и живая, настоящая смотрительница Национального художественного музея в Киеве, вышивавшая его копию нитками на полотне. Художник по-своему прочитывал здесь историю искусства, напоминая о ее парадоксальных коллизиях, когда авангардисты в Украине в начале ХХ века создавали образцы вышивок для народных мастериц села Вербовка…

Стоит вспомнить еще несколько художественных проектов, реконструирующих особенности украинского общественно-психологического контекста. Среди них – работы 1990-х годов харьковской группы “Быстрого реагирования” (Б.Михайлов, С.Братков, С.Солонский). В 1994-м они представили в Киеве фото-инсталляцию “Если бы я был немцем”, к этому времени уже экспонировавшуюся в Европе, где через страшный опыт Второй мировой войны рассматривалась одна из самых острых современных проблем – нового национализма нашего времени, заставляющая тысячи людей и целые народы заново определять свою “идентичность”. Тогда же возникла еще одна их работа – инсталляция “Три буквы”, входившая в программу большой художественной акции “Алхимическая капитуляция” в Севастополе на одном из кораблей Черноморского флота. “Три буквы” отличают между собой русский и украинский алфавит. Тема же двуязычия постоянно является в Украине той беспроигрышной политической картой, которой пользуются все партии и группировки, поддерживая напряжение в обществе.

Впрочем, политические проблемы до недавнего времени не занимали заметного места в украинском искусстве, что давало основания С.Павлычко писать: “Десятилетия доминирования политических приоритетов над искусством породили новую аномалию: независимость от политики кажется важнее, чем независимость в самой политике”7. Пожалуй, только И.Дюрич и И.Подольчак постоянно работали с социокультурными и политическими реалиями, творчески анализируя отношения искусства и власти, социальные сдвиги в общественном сознании и амбиции национальной идеологии. Уже одна из их первых акций – “Мавзолей для президента” (Киев, 1994) – стала попыткой включения искусства в актуальную общественно-политическую проблематику. В ней, как писали художники в своей концепции, ставилась задача “расширения понятия культурного контекста на все смысловое пространство активной жизнедеятельности украинского общества. От актуальности президентских выборов до вопросов истории, генезиса государства и его перспектив (во всей гамме отношений: гипертрофированный патриотизм – саркастическое неприятие) и дальше – исторического лица, государственной мифологии, культур, цивилизации. Так широко взятый контекст требует практического сгущения смыслов в единую тему. Тема мавзолея является провокацией, которая разрушает табу современного здравого смысла и открывает возможности для всяческих исторических параллелей и политических спекуляций. Сама же концепция приносит в заданную тему целую цепь парадоксальных звучаний…”8 Высказанные идеи, как это уже бывало в нашей истории, были восприняты самой жизнью. “Политические спекуляции” и “разрушение табу здравого смысла” вышли за пределы художественных пространств… Однако следующие акции “мазохистов” – “Post-war-art”, “З днем Победы, герр Мюллер” и “Последний еврейский погром”, – несмотря на свою программную эпатажность, внесли новые черты в украинское культурное пространство, исследуя ту психоисторию, которая остается в человеческом сознании не только личными драмами, но и национальными фобиями, комплексами, чувствами вины и коллективной ответственности…

…В течение ноября-декабря 2004 года по Украине прокатилась волна художественных выставок в поддержку революции. Чаще всего они составлялись на скорую руку из старых работ художников, более-менее подходящих к ситуации. Однако одна из них – “Р.Э.П.” – Революционное Экспериментальное Пространство – в Центре современного искусства при Киево-Могилянской академии заслуживает особого внимания не только “историей возникновения”, но и характером образов. Ее авторы – студенты и недавние выпускники художественных вузов Украины, молодые люди из Киева, Львова, Житомира, Тернополя. Они познакомились и подружились прямо на Майдане, где своими работами – самодельными плакатами и живописными полотнами – помогали “поддерживать революционный дух”. Здесь же писались картины, складывались будущие инсталляции. Здесь же возникло большое полотно с пылающим “оранжевым драконом”, стремительно летящим на зрителя… Работы молодых художников – инсталляции, объекты, картины – отражали “настроения Майдана”, его терпкий, грубоватый юмор, его напряженность и раскованность, его карнавальность и драматизм. “Революция” представала в них через образы “человека толпы”, где отдельная личность всегда утрачивает свою индивидуальную волю, превращается в часть “коллективного целого”, с общими чувствами и переживаниями, способное к неожиданным сменам намерений. В художественном пространстве выставки образное звучание приобрела и сама риторика политического противостояния, с ее постоянной растерянностью “коридоров власти” и энергией “улицы”, ставшей влиятельной силой в развороте событий. Однако художники не стремились дать оценку происходившему. В видении событий они оказались гораздо мудрее многих своих старших коллег, которые наперебой спешили засвидетельствовать свою лояльность новой власти. В работах молодых художников “революционная ситуация” выступала в своей неоднозначности, приглашая задуматься над ее неявными, скрытыми смыслами. И здесь особую достоверность и искренность образному высказыванию придавали не только открытая экспрессивность изображения, но и “правда” использованных материалов – куртки пикетчиков, матрасы, на которых за многие ночи отпечатались человеческие тела, железные бочки из баррикад перед Кабинетом министров… В этих работах оживал быт палаточного городка, так поразившего мир и в первую очередь самих граждан Украины: с его дискотеками и очередями к полевым кухням, праздничной яркостью разноцветной толпы и “революционным фольклором”, живо превращающим в анекдот каждый политический выпад, а потому “наколотые апельсины”, “разбитые яйца”, “американские валенки” вошли в образы площадного рэпа. В этих работах смешались юмор и сочувствие, гротесковость изображения персонажей и солидарность с ними. Искусство снова оказалось намного прозорливее политики, поставив в центр своего внимания не партии и их лидеров, а Человека, через жизнь которого так или иначе проходят все общественные катаклизмы, “померанчевые”, “бархатные” или “розовые”…

И здесь работы молодых художников неожиданно актуализировали одну из самых сложных проблем современного искусства – его отношений с политикой. Какая же роль отводится искусству во время “революционных ситуаций” и политических баталий: “украшения” или “приманки” политических партий, “декорации” идеологических стратегий? И того, и другого на последних президентских выборах в Украине было достаточно, созданный для них “политический дизайн” составил огромное количество художественных изделий. Однако в нынешнюю информационную эпоху произведениям искусства трудно конкурировать с политическими лидерами, выталкивающими в пространство такое количество активной визуальной продукции, на которое не способен ни один художник. Политические акции сами превращаются в артефакты, в тщательно отрежессированные “политические перформансы”, заставляющие нас часами не отходить от телевизоров. А политическая борьба становится той “окружающей средой”, в которой, как в “новой природе”, живет сегодня человек. Что ж остается художнику? Молодые авторы “Р.Э.П.” ответили на это вполне профессионально и продуманно – превратить политику в тему искусства, перенести ее реалии, образы и “механизмы” в художественное пространство. Может быть, поэтому на их выставке было только два изображения главных оппонентов избирательной кампании – бело-голубой портрет В.Януковича (С.Серый) и небольшое изображение В.Ющенко в инсталляции А.Семенова. Художников интересовало другое – люди во время революции, накал политических страстей, воплощенных в энергии человеческих чувств и переживаний. Именно эта тема звучала в гротесках А.Белова, полотнах Д.Бугайчука, В.Кузнецова, К.Гнилицкой, Л.Хоменко, А.Якубенко и других авторов.

Ведь, к счастью, кроме героев и предателей, реформаторов и консерваторов, “сознательных украинцев”, “совков” и “безродных космополитов”, в нашей стране жили и пока еще продолжают жить обыкновенные люди, на своих плечах переносящие все, что подбрасывает им история. Однако жизнь держится именно на них, тех, кто при любых обстоятельствах, режимах, идеологиях и мифологиях каждое утро идет на работу. И если на что-то надеяться, то именно на этот, сужающийся с каждым годом слой нормальности. “Попробуем же посмеяться вместе с вновь пришедшими разбойниками над всеми безобразиями, вопреки которым некоторые наши современники все-таки ухитрялись жить достойно. Ибо уже другие грядут испытания и мерзости, и другое нужно будет умение жить как люди…” (Отар Иосилиани. “Разбойники. Глава VII”, сценарий).

 

*Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Института искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М.Рыльского Национальной Академии наук Украины. Сфера интересов – искусство и культура Украины ХХ века. 04210 Киев. Оболонский пр. 16-а, кв.19, тел.418-81-01

1 Авторы проекта – В.Раевский, А.Савадов, О.Тистол, Ю.Соломко, О.Меленти, С.Панич.2 Г╗рц К. ╡нтерпретац╗я культур.Вибран╗ есе / Переклад з англ. К., 2001. С. 326.

3 Гайер Д. Насилие и история в посткоммунистическое время // Вопросы философии. 1995. №5. С.30.

4 Стус В. Феномен доби. К., 1993. С. 6.

5 Маланюк Е. Нариси з ╗стор╗ї нашої культури // Дн╗про. 1991. № 1. С. 177.

6 Грабович Г. Поет як м╗фотворець. Семантика символ╗в у творчост╗ Тараса Шевченка. К., 1998. С. 77.

7 Павличко С. Дискурс модерн╗зму в українськ╗й л╗тератур╗. К., 1999. С. 177.

8 Цит.: Терра ╗нкогн╗то. 1995. № 3–4. С. 63–66.

Версия для печати