Впервые оказавшись на фотовы­ставке, замечаешь лишь бесконечную смену изображений. И для человека, привыкшего к живописной глубине холста, к условности цвета и света в любом, даже самом незатейливом пейзаже, фотография представляется всего лишь репортажем о бескрайнем разнообразии форм жизни: перечис­лением всем знакомых мест и неожи­данных ракурсов улиц и городов на выставках о Риме, Москве, Сан-Паоло, Воронежа... портретов специально снятых для журналов Vogue и Harper Bazaar красавиц в нарядах и без, а также увиденных этими же фотомас­терами на улицах уродов и уродок. Кроме того, в кадр случайно попада­ются автомобили, верстовые столбы, чайники и прочая кухонно-домашняя утварь и все остальное, чем владеет цивилизованное человечество.

Собственно, с этого и начина­лось зарождение этого вида деятель­ности - появление окружающего мира на пластинах и бумаге так поразило человечество с момента изобретения фотографии, что пока каждый взяв­ший в руки камеру не пройдет весь путь очарования и прозрения фотогра­фии за последние 100 лет, так, по-ви­димому, и не станет фотохудожником.

Изобретение фотографии в 30-х годах позапрошлого века произошло одновременно в нескольких странах и несколькими экспериментаторами. Это англичанин Вильям Фокс Тальбот, Луи Дагерр, Нисефор Непс, однако для большинства из нас осталось лишь имя Дагерра, да и то скрытое в устаревшем ныне слове «дагерро­тип». Поразительно, что изучение возможностей фотографии в 19-м ве­ке преследовало лишь практические цели: улучшение изображения, сокра­щение времени выдержки, влияние искусственного и комбинированного света, эффекты, создаваемые всевоз­можными эмульсиями. Однако сейчас, забытые надолго, они вдруг обнару­живают все свойства сегодняшней ху­дожественной фотографии - много­значность и многодельность, остроту современности и стремление сделать этот сиюминутный снимок знаком вечности.

Смерть живописи, объявленная художником Полем Деларошем сразу же после рождения фотографии, не оказала в тот момент никакого влия­ния на последнюю, напротив, сама живопись была все время тайным об­разцом для многих поисков в новой области.

Сам Дагерр один из первых да­герротипов выполнил по всем образ­цам искусства постановочного натюрморта - обманки. На гипсовые анге­лочки и плетеную бутыль красиво лился свет из окна, делая все контра­стным и явственным.

«Открытая дверь», снятая Вилья­мом Тальботом в 1844 году, как и по­ложено, производит впечатление слу­чайно захваченной деревенской сце­ны. Однако снималось это в течение всего дня, со сменой точек съемки, с подвешиванием амбарных фонарей для подчеркивания деталей и уг­лубления иллюзионистического эф­фекта - взгляд как бы погружается в глубокую темноту сарая и вновь воз­вращается к свету. Все это к тому вре­мени с легкостью профессиональный живописец умел передать кисточкой и краской.

Некоторые находки фотографии 19-го века поражают актуальностью и в 20-м, и в 21-м веке.

«Королевская мишень» (1860) Рожера Фентона - чистейший образец концептуального видения и абстракт­ного взгляда. Вся процедура стрельбы королевы Виктории, подготовки и прочего остается за кадром - кусок стены и сама мишень несут в себе все смыслы содержания и изобразитель­ности.

Когда Маринетти в своем Мани­фесте Футуризма в 1909 году объявил движение эстетической категорией, фотографа и физиолога Этьена Марея уже не было в живых, а его фотогра­фиям было уже около тридцати лет. Изобретя «фоторужье» - способ фик­сации движений, - он создал серию поразительных снимков, в каждом из которых вся последовательность дей­ствия. Сегодня подобного эффекта ча­ще всего фотографам удается достичь путем многочисленных компьютерных комбинаций.

По-настоящему осознанно фото­графию в искусство превращает толь­ко в 20-е годы 20-го столетия Мэн Рэй. Пройдя путь от рейографии (что и стало частью его псевдонима) - фото­графии, сделанной без камеры, толь­ко через прямой отпечаток предметов на светочувствительную бумагу, про­стота которой поразила современни­ков, Мэн Рэй изобретает «концепту­альные» снимки, в которых соединяет трудно сочетаемые мотивы. Один из первых - «Подарок» - утюг с гвоздя­ми в днище, и наконец знаменитая «Скрипка Энгра» (1924), в которой со­единились острота взрыва и эстетиза­ции банальности, присущая дадаизму, и безусловная поэтичность выраже­ния метафоры - «другой» страсти, призвания художника. (Энгр нередко предпочитал кисти скрипку.)

Неожиданно погрузившись в со­временную фотографию, постепенно из бесконечного ряда образов начина­ешь нащупывать несколько основных, самых заметных линий движения.

Одна из них - неоднозначность часто очень сложных фотоконструк­ций, восходящих к традициям Мэн Рэя и прошедших через провокативные, гротескные находки Джоеля Питера Виткина, представляющего человека жертвой чудовищного соединения случайностей и запретов, греха, не­винности и страха.

И другая - где человек, его при­рода видятся иногда гармоничными и прекрасными, иногда трагически безы­сходными, но без намеренного пугания его образами небытия. Крупнейший форум фотографии ПарижФото-2004, на котором рядом с работами извест­ных фотографов 19-го и 20-го веков: Уильяма Тальбота, Майкла Аккермана, Картье Брессона, Хельмута Ньютона и других  -  современная   фотография продемонстрировала поразительно ре­алистичное, поэтичное и вдумчивое лицо. Большое число фотографий по­казывают схваченное как бы случайно мгновение из тривиального сюжета, что-то вроде возрождающегося «нео­реализма». Кадры подземки, город­ские и сельские сцены, рабочие на руд­никах и детишки разного возраста -это не репортажные съемки, а намере­ние увидеть красоту и емкую слож­ность мира таковыми, как они есть. По­разительно количество пейзажей, в изображении которых главное - эсте­тизм кадра, сила личного эмоциональ­ного переживания, конечно, соединен­ные с виртуозным владением камерой. Благодаря широте охвата, разнообра­зию жанров: от документализма до ху­дожественной фотографии - Париж-Фото стал в 2004 году главным разго­вором о фотографии, предъявив на суд знатоков фотографии динамичную, живую структуру, зафиксированную фотокамерой.

FIAK, международная ярмарка, проходящая тоже в Париже, всегда более радикальная и осознающая себя как плацдарм для демонстра­ции любых экспериментов в области искусства, тоже отдает фотографии свою дань. Однако и тут неожиданно реализм все же берет верх. Блестя­щая серия портретов Жана-Батиста Хиинха и зарисовки из Африки Альф-редо Жаара, простота «Открытий тайн» Карен Кнорр и многое другое явно выделялись из общего ряда фо­тографий, где ракурс тела, коллизия направлены только на демонстрацию скандала.

Кстати, чаще всего эту тенденцию можно было увидеть в галереях из Ки­тая, Чехии и России либо в галереях других стран, но с теми же авторами-носителями бренда бывшего соцлаге­ря, как автор недавно нашумевшей в Москве выставки Наталья Эденмонт Still Life («Натюрморты») в москов­ской «Айдан-галерее».

Наталья Эденмонт родилась в Ялте, но теперь постоянно живет в Швеции. Ее открытие - ассамбляжи красивых предметов с частями только что убитых кроликов, мышей и кошек. Ее стремление превратить собственноручное убиение живых тварей в аранжировку в стиле fashion в мод­ном журнале, демонстрирующее же­лание ценой любого скандала полу­чить известность, еще печальней от того, что она пытается превратить из­вращение в факт искусства. Как пишут газеты, «художница уверяет, что на всю операцию требуется примерно пятнадцать минут, потому что, "если промедлить, глаза питомцев начинают стекленеть и пропадает эффект живо­сти и свежести"».

Сегодняшняя     художественная фотография Москвы изобилует авторами, чьи имена раньше формировали сцену ультраавангардного искусства России. Постепеннно перформансы, акции и концепт отошли в прошлое, и художники ринулись в этот богатый возможностями манипулирования мир иллюзий. Сегодня они создали образ агрессивной романтики в рус­ской фотографии. От этого искусства веет духом мистического пантеизма Каспара Давила Фридриха и одновре­менно холодным академизмом наза-рейцев, воспевавших богов и героев. Только нынешние боги пугающе неми­лосердны и слишком молоды, чтобы знать что-то о человечестве.

В фотоцикле группы АЕС (Арза-масова, Евзович, Святский + Фридкес) «Лесной царь 2001-2004» толпы де­тей в чистеньких одеждах, с ангель­скими лицами, но холодными глазами, как у несчастного Кая, пораженного Снежной королевой, бродят по засне­женным  вершинам  неведомых  гор, спускаются на равнины Индостана, проходят дозором по среднерусскому простору с устрашающими орудиями убийства, отнятыми, видимо, у героев Шварценеггера.

Сверкающая невиданной красо­той планета населяется все новыми и новыми монстрами, будь то детишки-каратели, будь то райские птицы с го­ловами крысы или, наоборот, какой-то кровожадный хищник с головой прекрасного удода, как зверушки в «Бестиарии» Ольги Тобрелутс, - все дышит свежестью идей о скорой кон­чине мира.

Апофеозом прошедшего сезона стал фотопроект Арсена Саввадова «Город мертвых»: все герои его карти­ны - мертвецы, видимо, арендован­ные в морге, со следами работы пато­логоанатома. С гуманизмом некрофи­ла Саввадов строит невинные сцены чаепития, коммунальной кухни из ког­да-то бывших людьми трупов.

И вновь художники радикальные не останавливаются на достижениях патриарха Виткина, а идут дальше - их фотографии не предмет виртуальных манипуляций, а реальная грязная ра­бота, не оставляющая надежд, что гра­ни искусства и грани поступков не бу­дут перейдены однажды.

Конечно, русская фотосцена не исчерпывается лишь ее мрачным кон­туром, среди художников, работаю­щих с современной фотографией, множество других имен: это Влади­мир Куприянов, чьи серии «Средне­русская античность», «Описи» обра­щаются к культуре, археологии, ведут осознанный поиск культурной иден­тификации; Сергей Братков, чьи все­гда жесткие фото, такие, как «Прием-ник-рапределитель», балансируют на грани вызова и все же ясно демонст­рируют реалии жизни; это Борис Са­вельев вновь увидевший свет и тень, поэзию простоты в серии «Простран­ство вне времени»; Алексей Колмы-ков с его «Коллекцией непрерывных опытов», где свободно сочетаются об­наженные женские тела и своеобраз­ные натюрморты-пейзажи, снятые ан­тикварной камерой на старых стек­лянных негативах, в которых различия между одушевленным и неодушевленным стерты и сплетены в единую ху­дожественную ткань.

Трудно отказаться от перечисле­ния фотографий Ольги Чернышовой, Екатерины Мановцевой, Екатерины Го­лицыной, Георгия Первова, Евгения Мохорева и многих, многих других -тех, кто усердно работает в жанре ху­дожественной фотографии сегодняш­ней России, но это требует взгляда бо­лее пристального и испытующего, не­жели взгляд первопроходца, который, пытаясь открыть для себя жанр фото­искусства, прежде замечает лишь мрачные картины «фоточернухи», на­воднившей в последний год художест-венную сцену Москвы.

Ирина Мелешкевич