Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 13, 2005
Однажды на необитаемом острове жил поэт. Он когда-то приехал из дальней страны, где природа празднует четыре времени года, людям дана только одна жизнь и луга на закате дышат свежо и пахнут совсем по-другому, чем вечернее усталое тление субтропиков земли объятой двумя океанами. Это новая земля поэта. Пути назад нет, нет возврата, пленку не перемотать. Огромное пространство воды, которая тоже есть пространство, невидимо растворяет часы и годы чьей-то жизни. Проверьте сами в следующий раз когда будете на трансатлантическом рейсе. По какой-то причине, чувство бывает другое, когда пролетаешь над материком, а не над океаном. Видишь дрожащие огни человеческих поселений, тонкие светящиеся ручейки дорог, впадающие в темноватые полосы хайвеев, питающие немые огромные озера спящих мерцающих городов. Во всяком случае, там течет жизнь, нами узнаваемая. С другой стороны, жизнь океана до конца познать невозможно. Его организм питается гниющими саваннами водорослей, разлитой нефтью пропавшего танкера, но, в основном, он питается временем. Таким образом, мы отделены от мест происхождения, от детства, от прошлых иллюзий (хотя благополучно приобрели новые) не только пространством, что в общем постижимо, но и временем.
Проблема адаптации к жизни не намного менее серьезна для поэта, который родился и живет на родине. Поэзия, этот странный вид человеческой деятельности, по определению предполагает некую степень отчуждения, отстраненности и несоответствия. Это не относится к тем, кто безопасно подключены к основной сети общественно-литературного процесса и надежно сидят в своих ячейках системы академической иерархии или клики. Слишком долгое пребывание организма в такой регулируемой среде приводит к молчанию, полному истечению воздуха и, нередко, к творческой смерти. Бывает, что сама система, в которую помещен автор, полностью теряет электричество, гаснет, порой сама того не замечая. Один из очевидных примеров – это перпетуум мобиле современной академической американской поэзии.
Таким образом, мы говорим не столько о поэте диаспоры или изгнания, но о поэте отчуждения, или, скорее, непринадлежности. Иосифа Бродского часто называли именно poet of exile, то есть поэт изгнания, что, может быть, не совсем верно.
Отступим в сторону и поглядим на опыт предыдущей жизни. Когда-то все казалось таким естественным, доступным, данным по рождению. Горизонт прощания отмечен зубчатыми силуэтами печальных городов и приглушенными именами дальних мест: Садовое Кольцо, Невский Проспект, Champ Elysee, Трамвайное Кольцо в Черновицах, Французский Холм в Иерусалиме, Piazza Navona в Риме. Это реальные места, которые живут своими реальными жизнями, независимо от наших дорогих воспоминаний и наших снов о них. Но со временем они становятся историческими символами, как и любые другие образы в искусстве или в истории культуры, как когда-то стали Карфаген, Бастилия, Босфор, Аппиева дорога, Биг Бен. Отделение и отдаление этих имен-символов, близких нашему сердцу, от “реальности” нашего сознания происходит вскоре после отъезда. Они исчезают в утреннем тумане аэропортов и становятся символами после отлета.
Теперешние “перемещенные лица” перемешаны на острове Манхеттен и в других горячих культурных точках. Они развивают новую знаковую систему, отличную от их прошлой, но новую, и общую для всех пришельцев с разных сторон: Гринич Вилледж, Сохо, Брайтон Бич, Челси, Эллис Айленд. И если поместить их по прошествии времени на скамейку в Александровском Саду с “Балтикой” в руке, или в кафе в Бухаресте, или на Градчанах в Праге, или на Монмартре, они будут ностальгически вспоминать ставшие привычными, почти родными, названия Нью-Йоркского жизненного ландшафта.
Тут появляется обязательный вздох жалобы о быстро проходящей жизни. Но это допустимо и простительно, поскольку мы говорим о поэзии. “Ностальгия” и есть основная тема лирической поэзии. А есть ли иная форма поэзии? И не является ли любая другая поэзия на самом деле журналистикой, belle lettre, театром? Немалая часть, так называемой, поэзии относится скорее к поп-арту, entertainment или к популярным среди публики юморескам. С другой стороны, многие американцы воспринимают поэтическое творчество как часть старой доброй пуританской традиции “good works”: тяжелая работа, прилежность, обучение и следование иерархии. Очевидно, что данный подход совершенно чужд самому сердцу поэтического творчества, хотя ясно, что высокий профессионализм – это необходимое обрамление для таланта.
Язык живет своей собственной жизнью, почти независимо от автора. На самом деле, автор, как источник творческой энергии, определяет куда дует ветер. Тот ветер, который переворачивает страницы, во всяком случае, собственных сочинений автора. Не имеет значения, о чем автор говорит в стихотворении, но весьма важно как он говорит. И наиболее важно – кто говорит.
Именно поэтому поэт, перенесенный в другую жизнь, имеет шанс на выживание. Его уникальный голос добавляет особую ноту к глоссалалии новой жизни. Идиосинкратическая субъективность поэта и делает его одиноким в любой культурной среде. Та же самая субъективность, особость автора гарантирует сохранение его творческой цельности и собственной sensibility (культурно-эмоционального восприятия явлений жизни), даже перенесенных через океан.
Любой художник, как бы он ни старался бороться с обстоятельствами, не считал бы себя независимым от них, все же от них зависит и поставлен в круг этих обстоятельств. Поставлен судьбою или её орудиями: живыми (людьми) или неживыми (например, государственными границами или вышеупомянутыми океанскими пространствами). Как жить в межкультурном пространстве и как обходиться с внешними обстоятельствами – вопрос творческого выживания художника.
Стихотворение – это прежде всего личное сообщение, как говорят в научной литературе, personal communication, а не программа какой-либо литературной группы или выражение партийной линии. Объединяясь в группы авторы находят успокоение и черпают взаимопитаемую самоуверенность в ощущении принадлежности к какому-либо движению или «школе». Это характерно для современной русской литературной жизни: “ленинградская школа”, “постконцептуализм”, “ироническая поэзия”, “куртуазные маньеристы”, “поэты диаспоры”, “поэты андерграунда” и т.д. и т.п. Понятно, что занимать определенную социально-литературную нишу удобно, психологически комфортабельно, а в некоторых исторических обстоятельствах, за которыми далеко не надо ходить, безопасно политически и даже физически. А. П. Межиров говорил мне как-то, что его довольно рано “определили” в прославленную группу «поэтов-фронтовиков», и после этого сборники, антологии и публикации книг пошли более или менее налаженно, поскольку в византийском лабиринте мозга советской системы человеческая единица укладывалась в определённую, ей предназначенную извилину. К слову, в конкретном случае Межирова, принадлежность его к “фронтовой” компании внешняя. Он ближе к направлению русской философской поэзии, философской лирики, а фронтовую тему он использовал как привычную безопасную декорацию.
Американские поэты часто творят на фоне мелких преступлений жизни против их бесценных индивидуальностей: развод, бессонница, уязвлённость недооценкой коллег и читателей, незабытые конфликты с родителями и т. д. Эти упражнения происходят почти всегда вне исторического контекста, но помещены в рамки личные, и скорее даже не судьбы, а университетского факультетского резюме. Чеслав Милош однажды заметил о некоторых современных американских поэтах: «Они пишут так, как будто бы история к ним не имеет никакого отношения». Это — герметичность литературной культуры, и, как говорил Милош, «подобная деятельность происходит в клетке, в которой автор проводит свою творческую жизнь в погоне за собственным хвостом».
Относительный культурный герметизм современной американской поэзии частично объясняет повышенный интерес американского литературного истеблишмента к группе пишущих по-английски авторов иностранного происхождения, так сказать, великих американских поэтов с акцентом: Чеслав Милош, Иосиф Бродский, Дерек Уолкотт, Шимус Хейни, Пол Малдун, Нина Кассиан. Интерес к этим авторам со стороны обычно снобистского североатлантического литературно-индустриального комплекса возможно объясняется не только мощью и яркостью талантов авторов-иностранцев. Он вызван также любопытным магнетическим эффектом, влечением американских профессиональных литературных кругов к источнику творческой энергии этих авторов — «перемещённых лиц». Необычный жизненный опыт этих ярких связанный с историей их многострадальных стран в XX столетии невольно притягивает американских литераторов. Последние, в основном, проводят свои литературные карьеры в кондиционированной академической ежедневной реальности, а в последнее время – в виртуальной реальности. В отличие от большинства американских литераторов, авторы-“иностранцы” прожили значительную часть жизни в кристаллизующем, закаляющем, жёстком воздухе тоталитарных обществ. Хотя, стоит оговориться, это не имеет прямого отношения к диапазону таланта. Талант автономен и дикорастущ, чему свидетельством являются примеры самих же самобытных американских авторов.
Для многих американских поэтесс характерен культ Цветаевой и Ахматовой, и это имеет прямое отношение к тому же явлению заимствования творческой энергии реального мира. В результате производится большое количество спекулятивных стихотворений, имитирующих страсти этих почти святых фигур.
Подобная проблема, к сожалению, существует и с трагической темой Холокоста: страницы абстрагированных, умозрительных, обобщённых стихотворений на эту тему заполняют комнатное пространство литературных семинаров (уоркшопов). Естественно, что вышеупомянутые попытки черпания энергии из трагедии других не имеют ничего общего с настоящим искусством, связанным с реальными судьбами.
Знаменитый пример — «Фуга смерти» Пауля Целана. Я упоминаю Целана, потому что его творчество по-прежнему актуально в мировой и в современной американской поэтике. Интерес к Целану с годами не уменьшается. Тема кризиса цивилизации середины ХХ века и тема Холокоста были чрезвычайно важны для него, прежде всего, в личном смысле. Это отражено в уникальном использовании поэтического языка, характерного только для него. Это имеет прямое отношение к его личной, семейной трагедии и менее связано с темой на социальном или литературно-поэтическом уровне. Языковые новообразования Целана являются крайне интересным примером как бы обратного процесса в культурно-лингвистической адаптации к трагедии жизни. Целан отходил от своего нативного языка и находился в процессе создания почти нового языка в течение всей своей творческой жизни до преждевременного конца.
В каком-то отдалённом смысле, Владимир Набоков находился в подобных взаимоотношениях с современным ему русским языком. Язык произведений Набокова, как мы хорошо знаем, становился всё более и более отличен от современного ему языка советской литературы социалистического реализма, да и вообще чуждой ему жизни в России того времени.
Вернёмся к начальной точке нашего разговора: что же делать художнику в новой, «иностранной» среде. Начнем с того, что писать стихи, особенно лирические, – вообще странное занятие, а уж тем более для человека старшего возраста, ну, скажем, старше двадцати. Это как бы признак некоторой незрелости, несоответствия обстоятельствам, социальной неадекватности, неадаптированности к жизни. Прозаическое произведение, испещрённое мыслями, соображениями, выводами – это совершенно другая история. В прозе “умный человек” (желательно, во всяком случае) делится опытом своей художественной жизни с читателями, или, что чаще происходит в наше время, с литературными коллегами, собратьями по перу. В случае поэта – pater famiglia, седеющий, или иногда лысеющий, жалуется по поводу общеизвестного и распространённого факта, что жизнь проходит мимо «звуча клаксонами и сверкая лаковыми крыльями», что время течёт и т.п. — всё это несколько смешно, не правда ли? Но на самом деле это – именно то, что составляет двигатель лирической поэзии: ностальгия по времени, личная ламентация, сказка об утраченном времени и т. д. Мы все помним слова Пушкина: «Поэзия должна быть глуповата».
О поэзии многие пишут, и под литературоведческим и культурологическим углом зрения поэзию раскладывают по полочкам или собирают по кирпичикам много образованных и умных авторов. Достаточно посмотреть на многочисленные предисловия к сборникам поэзии, рецензии в толстых журналах, литературоведческие книги и т. д. Вне сомнения, лучшие из этих критиков, культурологов и литературоведов формально часто образованнее и «умнее» поэта, существа обычно не очень собранного, не слишком сфокусированного, знающего о многом эмпирически, нахватом и по кускам, и живущего свою странную, не укладывающуюся в понятные рамки жизнь. Но в том то и дело, что это – разные компании. И на самом деле, когда литературоведы, культурологи и т. п. общаются с поэтами, оценивающими то или иное произведение эмпирически, «умные» специалисты и вершители литературных судеб нередко сами понимают, что при всём знании они не обладают той своеобразной и странной метафизической интуицией, интуитивным пониманием «что такое хорошо и что такое плохо» в стихах. Лирическая поэзия, скорее сродни религиозному опыту. Таким образом, чувство стиха, понимание поэзии связано с изначальным, глубинным пониманием отличия между добром и злом. Поэтические яблоки хранятся в той же самой корзинке, что и яблоки из райского сада.
Приведем примеры из американской поэзии. Например, Хелен Вендлер, знаменитый литературный критик, литературовед, специалист по поэзии из Гарвардского университета. Ее влияние огромно, она создаёт и разрушает репутации, “раздаёт” премии и навешивает ярлыки. В какой-то степени так была создана раздутая репутация поэта-лауреата Джори Грэм, на самом деле, поэтессы искусственной концептуальности, усложнённой сухой игрой языка. Альянс этих амириканскмх “официальных” функционеров не случаен: они оперируют в понятной подобным специалистам области научного рационального языка; то, что доступно анализу, а на самом деле технически воспроизводимо.
С другой стороны, пример замечательного, яркого, тоже знаменитого Харолда Блума, который подходит к трактовке поэзии именно с интуитивной, эмпирической, метафизической стороны. Один из последних замечательных результатов его работы — недавно выпущенный толстый том «Лучшие стихотворения американской поэзии».
Не случайно лучшими критиками поэзии считаются сами поэты: замечательный американский поэт, тоже “с акцентом”, лауреат Пулитцеровской премии Чарльз Симик, писавший о многих значительных поэтах современной Америки его поколения; Сергей Гандлевский – о поэтах своего поколения и круга; Иосиф Бродский – о Цветаевой, Ахматовой и Мандельштаме. Список можно продолжить.
В лирической поэзии, стихотворение – это личное сообщение поэта, направленное в окружающее (обычно пустоватое и холодноватое) пространство, и сообщённое на том языке, который представляется поэту наиболее естественным в том пространстве и времени, где он в данное время существует. Одним из центральных соображений данного эссе является то, что совсем не во всех случаях это обязательно должен быть родной язык поэта. Важно то, что язык поэтического произведения должен соответствовать обстоятельствам, окружающим поэта, пейзажу, данному периоду его жизни.
Некоторые поэты -«иностранцы», которые пишут на языке новой культурной среды, продолжают писать и на родном языке. Порой, произведения на родном языке становятся записями в дневнике памяти, дневником детства, перекручиванием записи своего собственного голоса или видеоплёнки с давними стирающимися, чёрно-белыми образами. Ничего дурного в этом нет, и результат зависит только от того, кто говорит, от силы эмоционального импульса. По истечении некоторого времени, язык поэта, отдалённого от нативной культуры, может начать слегка отставать «по фазе». Однако для одарённого автора это может стать оригинальным методом, его маркой. В последние годы активной интернетной связи и довольно лёгкой возможности физического перемещения обратно на сцену своей прошлой жизни, пусть с несколько изменившимися декорациями, проблема «отставания» языка становится менее актуальной.
Стихотворение – это произведение на свободную тему. Прежде всего, стихи не имеет прямого отношения к культуре. Язык культуры вторичен, да простят мне это святотатство. Искусство существует прежде всего в художнике, и только вторично – в обществе и в культурном процессе. Не наоборот. В настоящем стихотворении звучит только собственная прямая речь поэта.
Иосиф Бродский как-то сказал в одном из своих американских эссе, что литература, прежде всего, – это перевод метафизической истины на любой доступный язык. Можно продолжить, что у поэта такой “перевод метафизической истины” на функциональный язык его сегодняшней среды обитания происходит на почти подсознательном уровне, вероятно, на уровне так называемой «универсальной грамматики» Наома Хомског/. Бродский также однажды заметил, что писатель, находящийся вне родной культуры, (он употребил слово «exiled»), брошен в космическое пространство в капсуле, и этой капсулой является его родной язык. В этом случае сила притяжения направлена не к Земле, а в обратную сторону. Поэзия обладает определённым влечением к пустоте, таким образом – к бесконечности, как в том же эссе заметил Бродский.
Сам Иосиф Бродский, которого называли “poet of exile”, был скорее поэтом отчуждённости, или непринадлежности, хотя он сам, скорее всего, с этим утверждением не согласился бы. Но я не имею в виду отстранение от традиций русской словесности, к которым он относился с религиозным трепетом, но скорее вектор его наследственно-акмеистического притяжения к мировой культуре.
В какой-то степени художественная позиция Бродского сходна с позицией Сэмуэля Беккета и Пауля Целана, но есть и отличия. Целан, великий художник, был “перемещённым лицом”, то есть поэтом в межкультурном пространстве в чистом виде. Для Целана магическим кристаллом был сконденсированный внутри него загадочный раствор глубинного, им самим созданного маргинального языка – замороженный кристалл единицы дыхания, выдоха. Это само по себе является поэтической идеей или, по-другому, — это душа, растворённая в теле и проявляющая себя в акте дыхания.
С другой стороны, для Бродского идея души более сходна с идеей Джона Донна: метафорическая созерцательная душа-идея, которая парит где-то над миром и выбирает, опять же по Бродскому, любое подходящее ей земное наречие для выражения своей сути. Иногда это – диббук («блуждающая душа», покинувшая тело, в еврейском мистицизме), или душа, попадающая в какой-нибудь бар или флиртующая «с какой-нибудь ненаглядной местных кровей под цветной гирляндой»… (Стихотворение Бродского «Лидо»).
Для поэтов в межкультурном пространстве выбираемый язык может быть английским, немецким, французским, как в случае Беккета, или любым другим. В каком-то смысле это и есть выражение свободы выбора. Правда, подобная свобода выбора может развить некоторое отстранение и иногда искусственность.
В связи с этим вспомним строки из книги замечательного философа, лингвиста, культуролога Джорджа Штайнера «После Вавилона: Аспекты языка и перевода», которые относятся к другому великому “перемещённому лицу”, Францу Кафке. Штайнер пишет: «Его [Кафки] принадлежность была раздвоена между чешским и немецким языками, его чувственный, культурно-эмоциональный комплекс (sensibility) периодами тянулся то к ивриту, то к идишу. В этой ситуации у Кафки развилось сильное ощущение давления от сложной затуманенности языка вообще. Творчество Кафки можно воспринимать, как «постоянную демонстрацию невозможности простого и искреннего человеческого общения».
Я бы продолжил, что, по-видимому, подобная раздвоенность и делает необходимым использовании непрямого метафорического поэтического языка. Кафка прежде всего, и в основном, поэт по способу выражения мысли, подходу к материалу и использованию метафоры. Только в его случае метафора, в основном, не традиционно-поэтическая, состоит не в традиционном сравнении в одной-двух- трёх строчках с обязательным «как», а в трении и напряжении самой ситуации. Обычно сама-то ситуация понятна, ясно что говорится, но за этим всегда чувствуется холодноватое дыхание потустороннего сравнения, то есть та же поэтическая метафора, только выраженная другими методами. В письме к Максу Броду в 1921 году Кафка писал: «Невозможность не писать, невозможность писать на немецком, невозможность писать по-другому. Можно почти добавить четвёртую невозможность: невозможность писать вообще». Другая известная интересная цитата из Кафки, которая, мне кажется, имеет прямое отношение к теме: «Откуда мне знать, что у меня общего с евреями, когда я даже не знаю, что у меня общего с самим собой?»
Поэт в межкультурном пространстве занимает завидную позицию. У таких авторов есть тенденция менять свой личный творческий символизм, и, в особенности, символизм какой-либо коллегиальной группы, к которой они ранее принадлежали, в прежней среде обитания. Упорство некоторых авторов, попадающих в новые условия, в попытке настаивать на «прошлых заслугах» и принадлежности к какому-то кругу, непродуктивно и порой смешно. Задача художника в новых обстоятельствах – давать имена новому свету, окружающему его, новому пейзажу, запахам, и т. д. Вспомним замечание Мандельштама об американской поэзии, в особенности об Уолте Уитмене: “Америка, растратив свой филологический запас, вывезенный из Европы, как бы ошалела и призадумалась, и вдруг завела свою собственную филологию, откуда-то выкопала Уитмена, и он, как новый Адам, стал давать имена вещам, дал образец первобытной, номенклатурной поэзии, подстать самому Гомеру”.
(О. Мандельштам, «О природе слова»).
Мандельштам назвал своё знаменитое эссе «Слово и культура», таким образом как бы противопоставляя, и в то же время поселяя эти два понятия под одной крышей. Мандельштам, как автор, существовал в государстве без названия и писал на своём собственном языке, как Целан и Бродский. Разговор о Мандельштаме имеет прямое отношение к теме данной дискуссии, и стоит вспомнить, что неслучайно именно Мандельштам дал определение акмеизму, как «тоске по мировой культуре». Можно сказать, что “постакмеизм” , и есть путь к спасению и поиск пути для художника в межкультурном пространстве. Поиск общей основы, общих глубинных источников родной и иноязычной поэтических культур и есть путь к спасению для художника в межкультурном пространстве. Противоположностью является состояние «холодной войны» между культурами, занятие позиции на ничейной земле между культурами и постепенная потеря перспективы в тумане времени.
Освоение новой культуры, пропитывание ею — это прививка от болезни культурного гетто. Это заболевание обрекает художника на то, чтобы провести весь остаток своей творческой жизни в изолированном культурном карантине. Это состояние — реальность для многих эмигрантских авторов. Для некоторых из них невозможность перехода границ культур становится партийной линией, если хотите, культурным солипсизмом.
Выход из положения зависит от дарования. По-настоящему творческий человек не будет постоянно повторять то, что он раньше уже неоднократно говорил. Каждый квант литературного произведения единичен и является уникальным актом художественного творчества. Снова вспомним Мандельштама: «Не сравнивай, живущий несравним». Каждый, так сказать, заново открывает для себя Америку, на свой собственный страх и риск. Каждая жизнь чревата своей собственной личной драмой. Разница между лирическим поэтом и другими человеческими существами заключается в том, что поэт ощущает эту драму, или, если хотите, трагедию, остро и непосредственно в течение всей своей творческой деятельности, а соответственно и жизни. Основное = это степень дарования и способность найти свою интонацию, свой особый голос. И здесь важно то, каким воздухом дышит автор, каких гор. Он может быть умён, может иметь свою особую, творческую линию и свои собственные мысли. Но если он дышит заимствованным воздухом, то выдох его будет состоять из воздуха, перегнанного из сосуда в сосуд. Этим тяжелым воздухом наполнены помещения многих поэтических чтений, семинаров, мастер-классов и т. д. Это характерно для мэйнстрима любой культуры. Оригинальная интонация и собственный голос – необходимые свойства и, возможно, наиболее яркие проявления поэтического таланта. Всему остальному можно научиться, постепенно заработать и удачно «инвестировать» в своей творческой карьере.
Поэзия в диаспоре, то есть в межкультурном пространстве — это поэзия в одиночестве. Это не обязательно поэзия одиночества, но – поэзия в одиночестве. Такой поэт живет сам по себе, наедине с собой, и литературный языковой процесс, в основном, происходит внутри него. Окружающий «рынок», пейзаж индифферентны к нему и не воспринимают радиацию его творческой энергии. Это — пространство, где правят другие физические и лирические законы. И это хорошо, весьма полезно – быть одному, наедине с собой.
Но так же хорошо быть в одном межкультурном пространстве с другими, которые так же по-своему одиноки, которые тоже берегут и лелеют нечто, помещённое внутри грудной клетки. У художника-аутсайдера есть естественная возможность и даже соблазн быть наблюдателем, лазутчиком. Есть нечто загадочно привлекательное в наблюдении новой жизни через призму алиенации, с точки зрения «перемещённого лица».
Естественно, снова вспоминается Владимир Набоков. Был ли Набоков «американским писателем?» Или он был одарённым и опытным разведчиком, который лучше ориентировался на новом острове, в том числе и острове языка, чем аборигены? Наверно, способность видеть пейзаж со стороны, чувствовать каждую его долину, каждую рощу очень важна для автора, который творит на территории не родного языка и культуры. Мне представляется, что многих писателей иностранного происхождения можно рассматривать как лазутчиков и наблюдателей, и тогда яснее становится характер их творчества, некоторый особый угол зрения под которым они видят окружающие явления.
Бродский, по моему мнению, был крупнейшим англоязычным поэтом. Но, в то же время, он не был «американским поэтом». В этом кроется основной источник непонимания роли Бродского в современной американской поэзии: непохож, идиосинкратичен, неидиоматичен – а значит, неправилен. На самом деле, Бродского не очень интересовал местный американский ландшафт. За исключением нескольких замечательных стоп-кадров Вашингтона зимой или некоторых ново-английских пейзажей времен его профессорства в колледже Маунт Холиок в Южном Хедли, штат Массачусеттс, современная Америка проходит для него как бы стороной. Его творческий интерес находится где-то ещё, в области общего культурного акмеистического ландшафта, в других зонах пребывания искусства.
Мне довелось быть на одном из последних, может быть, последнем, публичном поэтическом чтении Бродского в Манхеттене. Несколько снисходительно относясь к набившейся в зале интеллигентствующей публике, Бродский заметил, что для него поэтическое творчество на русском и английском языках представляет собой два абсолютно разных процесса, происходящих из абсолютно разных точек отсчёта. Он упомянул, что поэтическое творчество на английском для него сходно с решением кроссворда, это умственная задача. С моей точки зрения, сила его англоязычной поэзии как раз в том, что Бродский постоянно обрывался на этом заданном пути и падал в бездонную воздушную яму общепоэтической, надъязыковой метафизики. По контрасту, интерес Набокова к интерпретации «американской трагедии» очевиден как в его стихах, так и в прозе, и, естественно, достиг своего пика в «Лолите». Любопытно, тем не менее, что Набоков находил возможным объединять в одной и той же книжке свои изумительные ностальгические и как бы «простоватые» русские стихи с мастерскими американскими стихотворениями и с шахматными задачами – под одной обложкой.
Автор, живущий за границей порой лихорадочно или ревниво пробегает глазами по страницам литературных журналов, статьям и подборкам, произведенным мощным литературно-индустриальным комплексом страны его происхождения. Доступность интернета только усугубляет симптомы данной «болезни». Таким образом, живущий за границей, автор может быть хорошо ориентирован в литературном процессе на родине, при этом находясь в стороне от него и наблюдая его как бы со стороны. Так же со строны он наблюдает свою новую реальную жизнь. Таким образом, он еще больше отстраняется от обеих реальностей. Однако, ни чтение свежих журналов, ни интернет-наркомания не отделяют полностью автора-иностранца от ежедневной жизни за окном, где за стёклами буквенного и буквального разделения стоит настоящий декабрь, в наших местах — с холодным субтропическим дождём, и вывески вокруг написаны по-английски, и маленькие дети на детской площадке кричат, жалуются и радуются на английском языке.
Это – шизофрения нашей реальной жизни. Но она становится своей, эта геокультурно разбросанная жизнь. И лучше её полюбить, поскольку другой нет. И если кто-либо в это не верит и тщетно пытается приспособить своё зрение и перефокусировать свой внутренний хрусталик на отдалённые миражи, то при этом теряется фактура окружающей реальности. Как текучая вода, язык пропитывает всё и заполняет любое возможное пустое пространство. Естественно, невозможно войти в одну и ту же реку снова, и так далее. . . Но удивительно, что на месте прошлой реки оказывается другая, текущая, может быть, в другом направлении. И оказывается, что вдоль реки идёт одноколейная железная дорога, и между рекой и дорогой – маленькая станция. И поезд, набирая скорость от станции, уходит всё дальше и дальше, ритмически отсчитывая слога в словах, отсчитывая строфы.
Однако, так называемый литературный процесс важен, он снова возникает в новом месте и происходит в межкультурном пространстве как бы в двух слоях. Иногда несколько одарённых поэтов встречаются в одном культурном пространстве, и тогда в этом месте образуется некая “критическая масса” таланта. Через некоторое время после того, как такие поэты начинают дышать одним и тем же вечерним влажным воздухом большой реки в долине и имеют возможность выть на одну и ту же луну, висящую над ними, они начинают обретать сходное чувство общей художественной судьбы и постепенно находят общие пути приспособления к окружающей культуре.
Иногда удается также найти общие основы с авторами, другого культурно-лингвистического происхождения, но со сходным опытом приспособления к новой среде. Это создаёт возможность общения на уровне поэтического чувства, поэтического видения мира и для создания нового, межкультурного поэтического словаря. Так постепенно возникает новый вариант поэтического общения: поэзия по-английски, создаваемая поэтами, для которых английский не является родным языком. Поэзия на “втором” языке. И мы говорим это совсем не в снисходительно-образовательном смысле, но как о другом языке выражения поэтической души автора. У творческого человека душа всегда ищет способы самовыражения.
Авторы со всего мира приезжают в Америку и вливаются в американскую поэтическую культуру, на самом деле создавая своё новое направление: «американскую поэзию с акцентом». Это не совсем новый и не уникальный феномен, и интересные примеры можно найти и в других современных литературных культурах, на других языках, например, на русском. И дело, естественно не только в том, пишет ли автор на двух языках, на родном и на новом. Хотя для русской литературы более характерна несколько другая ситуация: поэт погружён в питательный раствор другой культуры, но при этом пишет по-русски. Приведу несколько примеров. Многим хорошо известно имя замечательного русского поэта, живущего в Фергане, Шамшада Абдуллаева, ведущего автора «ферганской школы». От Ферганы до Москвы или Питера очень далеко, вокруг шумят арыки, стоит ахматовская среднеазиатская ночь и висит ею же описанный месяц. Тем не менее, на каком-то другом, своем, русском языке ферганский “европеец” Абдуллаев замечательно передаёт дыхание той местности, иссохшую, растрескавшуюся почву, и свою особую тоску по мировой культуре. Активно работают в русской поэзии ташкентцы Санджар Янышев и Сухбат Афлатуни, бакинка Алина Талыбова, и другие. Удивительный молодой поэт с Западной Украины Васыль Махно живёт в Нью-Йорке и создает удивительную философскую украинскую поэзию, помещённую на параллель Нью-Йорка, или вообще на какую-то несуществующую параллель. Стихи написаны по-украински и «переложены» на русский автором, что создаёт странный эффект языка, отражённого сразу от нескольких поверхностей (см. публикацию Васыля Махно в журнале «Арион»).
Конечно, важно посидеть в кафе плечом к плечу с коллегами и друзьями, выпить вместе кружку пива или, лучше, две. Расслабиться, понизить голос, поделиться тем, что на душе, как в старое доброе время. К сожалению, по разным причинам делать это становится все труднее: “жизнь разбросала” и т.д. Интернет несколько меняет ситуацию: в последние годы появился совершенно новый культурный феномен – электронная община и электронные друзья-единомышленники. Например, русский литератуный круг в Германии, уральская группа в русской поэзии, русские в Праге, русский Иерусалим и, конечно, Нью-Йорк. Это, как бы, интернетные литературные кафе с поэтическими чтениями по вечерам или на восходе, в зависимости от часового пояса и качества работы сервера. Благополучие таких художественных общин в межкультурном пространстве связано с насыщением этого пространства страстью и грустью. Страсть и грусть – вот энергетическое топливо поэзии. Так создается культурный шум, мандельштамовский “шум времени”. Шум от слияния многих разных голосов. В нашей странной сфере деятельности, в поэзии, обычно бывает достаточно всего нескольких оригинальных голосов. Собственно, об этом можно только мечтать.
Американский поэт-классик Ральф Уальдо Эмерсон, в своём эссе «Поэт» называет языки “могилами муз”, или археологическими черепками поэзии. Прогулки по кладбищу разных культур и эпох всегда удивительны и полны неожиданных тихих находок. Кладбища обычно расположены вблизи городов, населённых или оставленных. В этих городах мы, художники, транзитные пассажиры в ожидании неизвестно чего. В этом большом межкультурном, “ничейном” пространстве каждый сам по себе. И это хорошо, поскольку, когда остаёшься один, начинаешь разговаривать сам с собой о том, что приходит на ум. Например, бормотать стихи.