Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вестник Европы 2005, 13-14

Два "я" Вирджинии Вульф

Что есть искусство? Этот вопрос занимал Вирджинию Вулф всю жизнь. Впрочем, оно и не могло быть иначе. Дочь Лесли Стивена, одного из самых образованных людей своего времени, философа, историка, видного критика, который был накоротке знаком со многими викторианскими писателями, она выросла среди постоянных разговоров и споров о литературе, живописи, музыке. В доме ее отца в полном смысле слова решались судьбы искусства: здесь получали благословение начинающие писатели, ниспровергались общепризнанные авторитеты, обсуждались книги и картины, которым суждено было стать вехами в искусстве. В том что удивительного – детской комнатой Вирджинии была библиотека, напарником игры – писатель Генри Джеймс. Повзрослев, Вирджиния Стивен, или Вирджиния Вулф после брака в 1912 году с Леонардом Вулфом, критиком, эссеистом, историком, сама стала хозяйкой литературного салона “Блумсбери”, названного по месту, где он находился, – району в центре Лондона, неподалеку от Британского музея. За годы существования “Блумсбери” (салон распался только в середине 30-х годов) в нем перебывало огромное количество людей, с которыми так или иначе связаны пути развития духовной культуры XX века. Частыми гостями были видный литературовед Роджер Фрай, критик и эссеист Литтон Стрэчи, поэт Томас Стериз Элиот, романист Эдуард Морган Форстер, философ Бертран Рассел. Разговоры и споры часто продолжались за полночь. Новичку, впервые попавшему на блумсберийскую вечеринку, порой бывало не по себе. Молодому Дэвиду Герберту Лоуренсу показалось, что он сходит с ума от нескончаемых бесед, участвовать в которых было, однако, делом не легким. Говорили вроде бы о пустяках, но как-то незаметно, без всякого напряжения беседа переходила на только что открывшуюся в Лондоне выставку импрессионистов, вызвавшую у старшего поколения, воспитанного на академической живописи, взрыв негодования, а здесь, в “Блумсбери”, принятую на ура. В этом салоне все знали назубок работы психолога Уильяма Джеймса, с легкой руки которого в их литературный обиход вошло понятие “потока сознания”, зачитывались Зигмундом Фрейдом, которого почитали пророком, изучали Карла Юнга и его теорию архетипов. Любили Стерна и Монтеня, но их губы складывались в презрительную улыбку, когда кто-нибудь при них с похвалой отзывался об Арнольде Беннетте, Герберте Уэллсе или Голсуорси. Иными словами, бунтовали, как, впрочем, бунтует любое молодое поколение, отвергая старое. Правда, судьба у этого поколения, молодость которого совпала с началом XX века, была особая. Они были свидетелями великой ломки: мир потрясла Первая мировая война, уходила в прошлое целая эпоха, казалось, непоколебимого викторианства.

Легкость, с которой они пользовались, а нередко жонглировали философскими, этическими и эстетическими понятиями, поведение, в котором было немало позы, – все это на поверку оказывалось формой, иногда довольно уродливой, скрывающей суть, корни протеста. Это поколение литераторов, художников, философов, экономистов, историков вовсе не бездумно, а крайне мучительно расставалось с верой, надеждами, иллюзиями отцов, выросших в мире, к которому никак не применимы слова ирландца Уильяма Батлера Йейтса – “центра нет” или самой Вирджинии Вулф – “эпоха фрагментарного сознания”.

Сейчас, когда открытия Вирджинии Вулф, Джеймса Джойса, Дэвида Герберта Лоуренса давно уже освоены современной прозой, а их новаторство определяется словом “традиция”, трудно себе представить, какой взрыв негодования у приверженцев классической прозы вызвали рассказы Вирджинии Вулф: ни сюжета, никакой временной и географической определенности, если и мелькнут, как тени, какие-то персонажи, то разве это герои в классическом понимании этого слова? Стихотворения в прозе? А может быть, и того проще – заготовки для будущих произведений, листки черновиков? И все же это самостоятельные, отдельные, художественно продуманные произведения. И если уж надо подобрать жанровое определение, то это, видимо, лирическое эссе или – вернее – зарисовка настроения, психологического состояния, попытка средствами языка, слова передать ощущение. Не столько саму мысль, сколько процесс мышления, поиски истины. Нечто похожее видим на полотнах Моне, где стог сена изображен при разном освещении. Разумеется, дело не в стоге сена, а в том, как его воспринимает субъект, сознание в разное время дня – утром, днем, вечером, какие эмоционально-психологические состояния возникают при этом и как изменяется наше понимание окружающего мира. Недаром в ее рассказах так часто повторяется слово “истина”. И в самом деле, что это? Истина, дает понять Вирджиния Вулф, в силу своей изменчивой, зыбкой, неуловимой природы противится какому-либо насилию, рациональному анализу, ее можно лишь ощутить, вдруг по-иному взглянув на купол собора, озаренный солнцем, или ночное, усыпанное звездами небо. Быть может, музыка владеет этой тайной? И Вирджиния Вулф пытается сделать невозможное – передать словом музыку. Надо заметить, что в эти годы не только Вирджиния Вулф ставила перед собой столь дерзкую задачу. Один из эпизодов романа Джеймса Джойса “Улисс” (1922) “Сирены” написан по законам фуги. И в творчестве самой Вирджинии Вулф “музыкальная проза” не случайность. Роман “Волны” создавался как “роман-соната”, и в его композиции, стиле, действительно, сделана попытка учесть законы этой музыкальной формы. Вообще писателей, музыкантов, художников первых десятилетий XX века неудержимо влечет идея синтеза. Рождается синкретическое искусство. Вспомним Скрябина и его эксперимент со световой музыкой. Считать эту тягу случайностью невозможно. Это примета времени, знак эпохи. Если не найден философско-социальный стержень (“центра нет”), пусть будет хотя бы центр эстетический. Именно искусство соберет сколки бытия, разрозненные листки опыта в мозаику, каждая частица которой занимает только одной ей присущее место. Надо, говорил Джойс, “вырвать тайну у жизни”, противопоставив социальным, историческим и политическим истинам, важным, но в конечном итоге преходящим, онтологические, метафизические, иными словами, вневременные вечные истины.

Мучаясь вопросом: “Какой же взгляд истинный?” и прекрасно понимая, что “можно взглянуть на дом… и так и этак”, Вирджиния Вулф показала смысл своих расхождений с викторианцами и их преемниками в искусстве, эдвардианцами, на практике.

Прочитав заглавие – “Дом с привидениями”, ждешь чего-нибудь в духе Анны Рэдклифф или Оскара Уайльда (“Кентервильское привидение”). Есть призраки и в рассказе-зарисовке Вирджинии Вулф. Но они какие-то другие, “неклассические”… Бесшумно, боясь потревожить покой хозяев, они ступают по лестнице, взявшись за руки, – кто они, мужчина и женщина? – что-то ищут в углах дома. Ищут сокровище, а им оказывается радость, оставленная в доме и обретшая свое пристанище в душах хозяев. Ждешь детектива, получаешь поэтическое, но по своей литературной сути полемическое эссе.

Пересказывать содержание рассказов и романов Вирджинии Вулф – предприятие, заведомо обреченное на неудачу. Как можно пересказать намек, ощущение, выразить языком фактора прозу, где слова мерцают, будто капли росы на озаренной солнцем паутине, или шуршат, как опавшие, гонимые ветром листья в опустевшем осеннем саду? Что-то все время ускользает от тебя; вот ты снова перечитала рассказ, но помнишь его целиком лишь мгновение и снова мучаешься вопросом – так о чем он? Но ведь нельзя передать словами молчание, рассказать, что чувствует в каждую минуту душа.

Душа – главное философское и художественное понятие в искусстве Вирджинии Вулф, итог ее размышлений об истине. Недаром именно слово “итог” вынесено в заглавие рассказа, где героиня, конечно же, специально названная на русский манер Сашей, рассуждает о том, что же такое душа.

Русская тема – особая проблема в искусстве и в жизни Вирджинии Вулф. Она изучала русский язык, и, судя по ее дневниковым записям, это было не мимолетное увлечение, но осознанное намерение приблизиться к культуре, которую для нее олицетворяли великие имена Толстого, Достоевского, Чехова. Она не раз писала о них, неплохо знала и Аксакова, и Горького, а ее статья “Русская точка зрения” – не менее программная для Вирджинии Вулф работа, чем “Мистер Беннетт и миссис Браун”. Русские, не раз подчеркивала она, обладают тем, чем еще только предстоит овладеть англичанам с “их безупречными чувством юмора и комического”, умением писать о том, что имеет непреходящее значение, но при этом оставаться в гуще событий и самых жгучих проблем своего времени. Для Вирджинии Вулф это и есть знак великого искусства. Русских она воспринимала и как революционеров формы. Они с легкостью отбрасывают повествовательные условности ради того, чтобы в первых, каких-то сбивчивых, путаных фразах описать главное, что они никогда не выпускают из поля своего зрения, – жизнь души.

А какая она личность? Ее суть так же трудно поймать, как познать истину. Не потому ли в поэтике Вирджинии Вулф столь важен образ зеркала. Глянув в зеркала Вирджинии Вулф, увидишь не свое отражение и не привычные, знакомые чуть ли не с детства предметы. Встретишься взглядом с кем-то, кто, видимо, и есть твое “я”, или же познакомишься с твоим материализовавшимся представлением о себе. Да и предметы под влиянием причудливо упавшего света вдруг приобретут диковинные очертания, оживут, как в какой-нибудь романтической сказке, и выпустят из своих тайников пленницу – Правду.

В классическом искусстве детали быта, окружения играли огромную роль. В доме гордеца Домби и мебель казалась холодной. Человек и вещь слились, хотя у позднего Диккенса (“Большие надежды”) вещи уже начали обретать самостоятельную, независимую от хозяев жизнь, переставали быть слугами, становились деспотами. Начался процесс отчуждения. Льюис Кэрролл властно ввел в искусство идею зеркала. Мир дрогнул, очертания заколебались, истина – куда делась ее определенность? А вот уже и двойники – их имена вынесены в заглавие повести Р.Л.Стивенсона “Странная история д-ра Джекиля и мистера Хайда”. Его, знаменитого автора “Острова сокровищ”, мучило сознание, превратившееся в убеждение у писателей XX века, что в одном человеке живет по меньшей мере два, что свет и тьма перемешаны, что дневная сущность часто скрывает ночную, что видимость обманчива. Какие они, персонажи Стивенсона, любимого Вирджинией Вулф Мередита, какие они, герои и героини самой писательницы? Хорошие, плохие, кто рупор идей автора и, наконец, кто он, автор? Нет, в этой прозе нет и не может быть деления на черное и белое, все, даже самые общие положения и понятия требуют пересмотра, какого-то иного взгляда. А разве не таким увиделся “блумсберийцам”, этим детям рубежа эпох, мир? Вот почему так намеренно сбивчив сюжет рассказа “Ненаписанный роман”. Впрочем, набор понятий, представленный, необходимых для построения классического произведения, налицо. Но они все время, как хорошим профессиональным игроком, тасуются автором. И вдруг – такой порядок правильнее, другая комбинация вернее? Или вообще нет даже для мастера этой конечной абсолютной комбинации?

Но у Вирджинии Вулф это не изощренная “игра в бисер”. На писателя – об этом не раз писала Вирджиния Вулф – возложена огромная ответственность: не погрешить против правды.

Вернемся к русским классикам. Хотя они страшили Вирджинию Вулф своей этической определенностью, особенно Толстой, у них она получила и еще один важный урок – демократизма. Она, потомственная леди, в запале спора называвшая себя “снобом”, умела с глубоким, подлинным уважением писать о простых, обычных людях. Она не унижала их своим снисходительным сочувствием, но в каждом видела личность, достойную внимания писателя. Впрочем, уважение не мешало ей быть и ироничной. Принадлежность к лагерю “маленьких людей” для нее еще не гарантия абсолютной человеческой доброкачественности.

Но ведь и у самой Вирджинии Вулф есть тяга к модерну. Есть и формальный эксперимент: поэтическая, аллитерационная, ассоциативная проза и некоторый герметизм.

Но оценивая вклад Вирджинии Вулф в литературу, видимо, важно помнить, что эта писательница в отличие от Джойса, который после “Улисса” создал “Поминки по Виннегану”, произведение в силу своего дерзчайшего лингвистического эксперимента недоступное обычному читателю, пошла по другому пути. Она бывала очень резкой, причем сознательно разной. Рядом с импрессионистическим “Пятном на стене” есть рассказ “Наследство”, произведение сюжетное, в котором легко улавливается флоберовско-мопассановская и, конечно, чеховская традиция. А в конце жизни, перед тем как она написала откровенно экспериментальный роман “Между актами”, она создала вполне реалистическое произведение “Годы”.

Особую стилистическую проблему представляют диалоги в прозе Вирджинии Вулф. Они невольно бросаются в глаза рядом с кружевной вязью ее описаний, резкими неожиданными переключениями планов. Читателю XX века они могут показаться чуть ли ни анахронизмом – до того все просто, ясно, будто говорят рядом с тобой люди… как в жизни. Она с крайней настороженностью отнеслась к “потоку сознания”, но не потому, что не в состоянии была его освоить. Верная ученица Толстого, она разрабатывала и довела в английской прозе до совершенства “внутренний монолог”. Она не выпускала из поля своего художественного зрения интереса “обычного читателя”. Не случайно, что именно так она назвала сборник своих критических эссе, где постаралась взглянуть на историю литературы глазами неискушенного читателя, где высшим мерилом истины была для нее верность жизни, этому чуду творения, этому самому безжалостному судье.

В 1941 году Вирджинии Вулф не стало. Как шекспировская Офелия, она бросилась в реку, да еще, заказав себе путь назад, положила в карманы платья камни. Шла война, в дом Вулфов в Лондоне попала бомба, сгорела библиотека, погибли книги – ее друзья, символ разума и цивилизации. Она кончала роман “Между актами”: силы были на пределе, и, как всегда, ей казалось, что все не так, не получилось, читатели не поймут ее замысел. И в 1941 году она еще до конца не оправилась от потрясения – после гибели в Испании ее любимого племянника молодого поэта Джулиана Белла, члена Интернациональной бригады. И другая смерть, Леонарда Вулфа, еврея, казалась ей почти неизбежной в мире, где собирался царить Гитлер.

Все, кто знали Вирджинию Вулф, не могли примириться с ее уходом. Смерть так не вязалась с обликом этой женщины, ненасытно любившей жизнь.

Ей было интересно все: литературные и бытовые новости. Остроумная, оживленная, она была душой и украшением любой компании. Для Джулиана Белла не было в детстве лучшего подарка, чем приезд тетки. “Если приедет Вирджиния, будет весело, посмеемся”.

И у нас, ее сегодняшних читателей, есть возможность посмеяться над шутками Вирджинии Вулф.

Эта автор серьезных романов написала биографию… собаки, спаниеля Флаша, который был верным другом английской поэтессы Элизабет Браунинг.

Работая в 1933 году над биографией видного критика, “блумсберийца”, ее друга Роджера Фрая, Вирджиния Вулф почувствовала, что надо сделать передышку. Труден был и сам материал – эстетика Фрая, да и ей была слишком близка и дорога сама фигура, чтобы писать легко и непринужденно. Вот она и решила написать биографию полегче.

Нет, мы не оговорились: “Флаш” – биография собаки. Или если взглянуть на эту повесть с сугубо литературной точки зрения, то это “роман воспитания”, только герой в нем – умный, милый, добрый спаниель. Но здесь все “по-настоящему”, совсем как в “Дэвиде Копперфильде”. История семьи Флаша и его древнего рода (простите, породы); рассказ о детстве и отрочестве (первая влюбленность, муки ревности); о годах странствий (Флаш вместе с хозяйкой переезжает в Италию); о зрелости и приходящей с ней мудрости; о смерти. Не обошлось и без детектива – Флаша похитили. Ну а как же можно без писем? Конечно, их пишет не Флаш, а Элизабет Браунинг. Но из ее переписки (ну чем не викторианский роман?) мы черпаем новые подробности о характере, личности Флаша. Безусловно, из этой повести мы узнаем немало и о чете Браунинг.

Может быть, именно потому, что “Флаш” – пародия, мы видим особенно ясно сам принцип действия механизма, который можно назвать “литературная критика” Вирджинии Вулф. Чтобы она ни писала, она всегда создает классическое, легкое английское эссе, полное иронии, самых точных наблюдений над миром и человеком.

***

“На маяк” (1927) – книга категорически необычная. В сущности, это и не роман в традиционном смысле слова: действие практически отсутствует, нет и полноценного, нормального героя, о судьбе которого мог бы вестись обстоятельный, неспешный рассказ, нет и обычного сюжета. Скорее всего, Вирджиния Вулф изображает идеи, настроение, духовный опыт, который мировоззренчески очень важен. В мире писательницы все достаточно зыбко, ни один характер, ни одна вещь не пишутся как данности. Время, наше восприятие, меняющееся настроение, обретенный опыт постоянно открывают, высвечивают нечто новое в людях, предметах – ранее если и не отсутствовавшее, но неувиденное, а потому и непонятое. Такая художественно-философская позиция продиктовала и заглавие – “На маяк”. Миссис Рэмзи, ее дети, муж, гости собираются съездить на маяк, находящийся неподалеку на острове. Поездка, однако, все время откладывается и происходит в самом конце книги, через много лет, когда миссис Рэмзи, как и некоторых из ее детей, уже давно нет в живых. Но маяк лишь формально сюжетный остов повествования. В первую очередь как для Вирджинии Вулф – символ сути познания. Неравномерные по силе и яркости лучи, которые маяк направляет в мир, озаряют то один, то другой предмет, и вдруг знакомая фигура, привычное лицо видятся иначе. Из-за этого света, существующего в мире независимо от людей, все мгновенно может сдвинуться с места, изменить очертания, приоткрыть суть.

В первой части время остановилось, застыло, как море в ясную, тихую погоду, когда оно становится таким особенно похожим на вечность. Однако время остановилось не само. Его бег приостановлен волей, желанием миссис Рэмзи – мгновение длится, плывет в мире так, как парят над городами и обыденной жизнью фигуры на картинах Марка Шагала – в этих застывших, теплых мгновениях задержался дивный мир детства, у которого еще все впереди, а потому все возможно, который еще не осквернен страхом, но существует за счет материнской любви, семейной дружбы. Этот мир столь замечателен, что с ним решительно невозможно проститься, он остается с каждым навсегда, и никакие невзгоды, трагедии не уничтожат его, он готов засверкать всеми своими красками по первому желанию человека, бережно хранящего его в памяти. Не только этически, но и эстетически важно, что центр этого дивного мироздания – красивая, умная женщина, не совершенно счастливая, потому что совершенного, абсолютного счастья не бывает – оно выдумка, фикция. Миссис Рэмзи счастлива настолько, насколько может быть счастлива женщина, любящая свой дом, своего мужа, детей, но знающая при этом, что супружество – каждодневный подвиг, постоянное преодоление себя, вечный урок терпимости и смирения.

Иным предстает время во второй части книги – время здесь самоценно, самостоятельно, неудержимо движется, унося с собой дни, судьбы, меняя психологию людей, разрушая привычные связи между родителями и детьми, влюбленными. Супругами. Но в третьей части романа время снова замедляет свой бег. Здесь его удается “поймать”, вернуть в дом, куда через несколько лет после смерти миссис Рэмзи возвращаются усталый, больной, капризный мистер Рэмзи, его повзрослевшие дети – Кэм и Джеймс, досадующие на эгоизм, деспотичный нрав отца, находящиеся во внутреннем конфликте с ним; друзья мистера и миссис Рэмзи – мистер Кармайкл, Лили Бриско, которая, оправдав худшие ожидания миссис Рэмзи, так и не вышла замуж.

Вряд ли сегодня “На маяк” поразит читателя эстетической новизной, экспериментальным духом. После того как в наш литературный обиход плотно вошла проза Фолкнера, Томаса Вулфа, Набокова, внутренний монолог Вирджинии Вулф, переходящий в “поток сознания”, изощренная игра со временем, неканоническое обращение с традиционной поэтикой – все ее находки, поражавшие современников, кажутся теперь естественными для современной зарубежной да и сегодняшней отечественной прозы. Другое дело, что по дурной логике мы узнаем причину после следствия.

Может быть, время этой книги прошло? Но в том-то и обаяние и ценность классики, что она “на все времена” и обладает удивительной способностью быть созвучной другим эпохам. Сегодня нам важнее общечеловеческий, так сказать, мифологический план этой прозы, на котором и “действуют” настоящие герои книги – дом, женщина, мужчина, творчество.

Прекрасен женский мир, который олицетворяет в книге миссис Рэмзи, пятидесятилетняя красивая, обаятельная женщина, хозяйка дома, мать восьмерых детей, счастливая жена. Это средоточие тепла, уюта, понимания, гармонии, симпатии и сострадания. Этот мир столь замечателен, что с ним решительно невозможно проститься. Он остается с каждым навсегда, и никакие невзгоды, трагедии не уничтожат его: он засверкает всеми своими волшебными красками по первому требованию человека, бережно хранящего его в памяти. Ради этого мира, ради стихии дома время в первой части книги как бы остановилось, застыло, словно море в ясную погоду, когда оно становится таким особенно похожим на вечность. Мгновение длится, плывет в мире, так парят над городами, бытом фигуры на картинах Марка Шагала.

Одна половина существа Вирджинии Вулф, та, которая принадлежала английской культуре рубежа веков и даже викторианской эпохе, высоко ценила порядок, размеренность, надежность, терпеть не могла беспорядка и разрухи, в чем бы они не проявлялись. Другая половина ее “я” была в XX веке с его революциями, Первой мировой войной. Учениями Фрейда и Юнга. И эта половина отчасти даже бессознательно восставала против упорядоченности.

Из этой психологической, но и исторической антиномии сознания Вирджинии Вулф родились две ее героини – миссис Рэмзи и художница-абстракционистка Лили Бриско. Вирджиния Вулф, столь поэтично изобразившая на страницах своей книги дом, тем не менее, прекрасно отдавала себе отчет, что дни Дома сочтены, что на смену любящей, душевно щедрой, жертвенной миссис Рэмзи идет угловатая, эмансипированная Лили Бриско, как, впрочем, и дочь самой миссис Рэмзи, Кэм. В Кэм куда меньше той спасительной женской силы, которая и была главным секретом обаяния ее матери. Иная, центробежная сила руководит поступками этих женщин – прочь от дома, в большой мир. Их идеал уже не семья… Она – художница, ей подвластна сила, способная возвратить гармонию в мир рушащихся связей. Линии ее полотен могут запечатлеть истину, доступную немногим. Отчасти образ Лили Бриско – образ автобиографический: та же невероятная требовательность к своему искусству, те же высокие нравственные требования к создаваемому, тот же бесконечный поиск самой верной линии и самого верного слова, наконец, та же безграничная усталость, когда полотно или книга закончены. Лили Бриско – новый тип женщины, идущей на смену таким, как миссис Рэмзи. Она приносит с собой в искусство целый новый мир женского видения, женского лиризма. Английскую литературу XX века нельзя представить без целой армии женщин-романисток, поэтесс, эссеисток…

Правда, рождение нового типа женщины и соответственно нового типа отношений шло рука об руку не только с находками, но и потерями, которые Вирджиния Вулф интуитивно ощущала, что и дала нам почувствовать в своей книге. Мы же, люди начала XXI века, столкнулись с ними уже в полной мере – стали непосредственными их свидетелями.

Версия для печати