Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вестник Европы 2003, 10

Вариации на тему смерти

Парижский “Осенний фестиваль”... За отсутствием Авиньона в этом году (помешала общая забастовка работников зрелищных искусств — техников и артистов, на свой лад перекроившая расписание летних фестивалей), — пожалуй, главное театральное событие года. И Клод Режи (Claude Regy), один из старейших французских режиссеров, дуайен театрального цеха, почти непременный участник осенних показов, — здесь из наиболее ожидаемых и любимых художников. Уже в третий раз за последние несколько лет он обращается к драматургии современного норвежского драматурга Йона Фоссе (Jon Fosse) с его минималистскими языковыми упражнениями (сам Фоссе говорит: “Там, где Шекспиру нужно было двадцать тысяч слов, Расин запросто обходился двумя тысячами”; заметим в скобках — самому Фоссе требуется, пожалуй, еще меньше). Прозрачная сетка литературного текста, прозрачные отношения между персонажами, легкость ритмических повторов... Для Режи — отнюдь не случайный выбор: предыдущий его спектакль, “Психоз” по пьесе Сары Кейн (Sarah Kane), с Изабель Юппер (Isabelle Huppert) в главной и единственной роли, кажется вариацией того же текста — простые фразы, бродящие и закрученные кругами, нарастающее беспокойство от возвращений к уже отжатым насухо, исчерпанным темам, да и сюжет, по сути, сходен: молодая женщина на наших глазах погружается в историю безумия и головокружительной гибели, из которой ей уже не выйти живой.

С Йоном Фоссе у Режи долгий роман. В 1999 году была поставлена пьеса “Кто-то скоро придет” — своеобразный парафраз сюжетов Метерлинка, блуждания по краю холодного ужаса, попытка бросить взгляд через границу, беззаконно заглянуть куда-то туда — в страну мертвых. Тогда Режи пояснял, что всего лишь пытался расслышать некий “немой голос”, беззвучный крик тех мириадов существ, что прежде, до нас, уже пересекли эту границу. Через два года последовала постановка “Меланхолии”, двадцатистраничного фрагмента из довольно объемистой повести Фоссе, и способ построения спектакля здесь оставался тем же — прохождение через воронку концентрических кругов текста, повторы и скользящее погружение в слои языка, прозрачные словесные упражнения — ворожба и заклинания, которые ведут за оборот листа, в пустынные просторы постепенной и неотвратимой гибели. И вот теперь — “Вариации на тему смерти”. Упражнение, расписанное для шести участников, шести актеров, почти балетные в своем выверенном балансе вариации шести персонажей. Еще одно напоминание нашему читателю, для которого, в отличие от французов, Клод Режи — сравнительно редкая фигура на театральном горизонте: последняя книжка самого режиссера, вышедшая три года назад, называется “Порядок мертвецов” (“L’ordre des morts”, с прозрачной для французского глаза вербальной игрой: добавляется всего одна буква, и вместо “Порядка слов” мы получаем пугающую отсылку к знаменитой цитате из Пуля Клее, взятой в виде эпиграфа: “Мой жар, моя страсть — скорее, это сущность того же порядка, что мертвецы или нерожденные дети”). Режи, которому уже за восемьдесят, последние несколько лет занят одной-единственной темой, взволнован одной страстью: он хочет заглянуть за край, за ободок привычной вселенной, он хочет заранее посмотреть — туда...

В “Психозе” Изабель Юппер стояла в центре сцены, у опущенного задника. В джинсах и синей майке, казалось бы, полностью растворенная в обыденной жизни, в обыденных связях и лексике, — и постепенно сползающая, скользящая вниз в тот черный провал, что только обозначен, только намечен разводами языка. А здесь, в “Вариациях на тему смерти”, поставленных Режи в “Тэатр де ля коллин” (интеллектуальном заповеднике для французской “понимающей” публики), сама сцена превратилась в тонкий лист бумаги — сценографы Даниэль Жаннето (Daniel Jeanneteau) и Салладин Хатир (Sallahdyn Khatir) каким-то чудом инженерного усилия выстроили помост, планшет, более всего напоминающий грунтованный картон, пригодный для живописи, или вот — для словесных упражнений. Белое поле под ногами артистов свободно парит посреди зрительного зала; это всё, других декораций нету, выстроен искусный, искусственный мир — пробирка для экспериментов, опытное поле, где люди заняты странными естественно-научными наблюдениями, — это место, где они предаются рассуждениям по поводу смерти. Три поколения, три пары, шесть почти бестелесных персонажей пытаются понять, отчего одной из этой шестерки — самой юной, самой защищенной и насмешливой — вздумалось вдруг нырнуть в воду, уйти с головой в омут, потонуть — и не вернуться. Точнее, в пьесе она возвращается, чтобы вместе с близкими людьми попытаться понять — зачем, и попытаться увидеть — как там. Мертвая девушка говорит, говорит: “казалось, мы знали друг друга давно, да, и прежде встречались… Но где же мы виделись прежде… А может, и впрямь, мы знали друг друга уже давно, это вполне возможно… Думаю, так оно и есть: мы знали друг друга давно…” Погасший голос все больше замедляется, это усилие понимания, усилие осознания тормозит уход, и та, кому суждено было умереть первой, снова и снова заставляет себя удерживаться на границе мира живых — чтобы услышать, чтобы разобраться, чтобы попробовать вернуться вспять. (Девушку, кстати, играет наша давняя знакомица, Валери Древиль (Valerie Dreville), совсем иначе работавшая для Васильева в “Маскараде” и “Медее”.) Минималистичен, до крайности лапидарен не только драматургический текст, под стать ему и режиссура — та режиссура, которой верен Режи вот уже много лет кряду (поиски ее начинались еще в семидесятые, в восьмидесятые годы, когда Режи так же скупо и серьезно ставил несколько пьес Маргерит Дюрас (“Корабль Ночь”, “Английская любовница”, “Кинотеатр Эдем”) и Натали Саррот (“Исма”, “Она тут”); он не любит цветистые жесты или зрелищные навороты — только суховатая, почти бесцветная, “умирающая” интонация, которая искусственно замедляет течение литературного текста, предлагая зрителю задержаться и подумать — что ждет нас потом, за чертой.

Клинически-стерильная история ухода, почти незаметные, механические, повторяющиеся жесты, схожие, почти неотличимые персонажи (в какой-то момент я спутала на сцене деда и юного любовника — да все они тут лишены возраста, все одеты в безличную униформу обыденного существования, никто не кричит, не бьется в истерике, в этом лимбе все уже спокойны — это жизнь после жизни). Смерть как отсутствие, смерть как тихая печаль и сопровождающие ее иероглифы воспоминаний постепенно преобразуются в словесные повторы и суховатый геометрический балет жестов.

Пока глядела — думала об Андерсоновой “Русалочке” — не в дистиллированном и адаптированном для детей диснеевском варианте, но о той сказке, что стоит в одном ряду с “Оле-Лукойе”, да и с другими мутноватыми датскими грезами. Смерть среди прохладных подводных созданий, смерть, приходящая незаметно, вкрадчиво: лопается полупрозрачный пузырек, раздается легкий хлопок, брызгает пеной волна — ну вот и все, легкое исчезновение, не обремененное неуклюжестью физиологии, легкое дуновение — и остается лишь память, без могилы, без темной запекшейся крови, без выцветших костей… Дохристианская утопия, утопшая мечта — и смысл притчи, который совсем в другом: вспомним, как этой самой Русалочке хотелось обрести ножки, то бишь тело, реальное человечье тело, только и пригодное для любовных игр — и для смерти. Другой датчанин, современник Андерсена теолог Сёрен Кьеркегор, писал о том, что настоящая, подлинная эротики вошла в мир только с приходом христианства — через концепцию телесного стыда, телесной ветхости, физической смерти и телесного же воскресения. Странный туннель, выкопанный для любви в толще мучительного стыда, в черной земле истинного смертного ужаса. Когда телесной слабости стыдишься больше, чем дурного проступка, — ведь только так и узнаешь нечто о любви, даже если ты самый настоящий ироник, и модернист, и пост-пост-постмодернист… Даже если не умеешь любить и не знаешь страха Божьего — в свое время узнаешь и вкусишь: через тело — когда придет пора отдаваться — все равно, страсти или страху. Потому что все, что нам тут заповедано и обещано, — это вовсе не абстрактная конструкция и не моральный закон: отдавать-то приходится само это свое жалкое, мокрое, беспомощное тело — отдавать любовнику или смерти, отдавать реально — только так и научаешься чему-то.

Полторы сотни лет спустя — норвежская драма, помноженная на французский гуманизм… Вот и получаем в сухом остатке: постхристианская любовь — страшнее не придумаешь — здоровое партнерство, дружба с сексом. Побойтесь Бога, да разве этому учил нас в своих предвосхищающих, предзнаменующих текстах Платон, загляните в “Федра”, разве там об этом? Постхристианская смерть, где главной проблемой становится право на эвтаназию — право умереть в стерильной палате, не страдая чрезмерно — право русалочки исчезнуть бесследно и красиво, оставшись лишь узором в памяти близких — пока те сами живы…

Клод Режи поместил прямо в театральной программке сердечный и искренний текст об актрисе Катрин Селлерс (Catherine Sellers), игравшей в спектакле старуху: в конце сентября, пока шли репетиции, она потеряла самого близкого себе человека, и потому некоторые реплики из пьесы оказались для нее невыносимыми, черсчур мучительными, физически непроизносимыми. Купюры в тексте были согласованы с автором, как пишет Режи, “мы немного переделали реплики, чтобы ей помочь, но общая структура пьесы была полностью сохранена”… По-человечески я понимаю и актрису, и режиссера, с художественной же стороны все это кажется мне продолжением того же смешения, той же путаницы. Черт возьми, уж если ты актриса, то плачь, задыхайся и говори, а если ты режиссер — то делай до конца свое дело, а не застревай еще до выхода в зал где-то в прихожей морали.

В уже поминавшейся здесь книге Режи пишет: “По своему происхождению западный театр пришел к нам из этого порядка мертвецов… Благодаря Дионису театр, если можно так сказать, является из порядка беспорядочности. И это происходит, по всей вероятности, именно в силу нерасторжимой связи театра с миром мертвых”. А Валер Новарина (Valere Novarina), с идеями которого во многом перекликаются театральные упражнения Режи, пишет в одной из последних книг, что всякий смысл в конечном счете фонетически рождается из дыхания, артикулируется им. Новарина, прежде признававший только плетение словесных кружев, теперь — уже на нашем рубеже веков — признается, что хотел бы вернуться назад, к Арто, говорит об опоре на плоть, о новой висцеральности, о связи языка все с теми же дионисийскими ритмами телесной энергии.

Христианство, платонизм или дионисийство, — впрочем, даже это вовсе не обязательно. Довольно бывает архаичной культуры с ее вниманием к телесным оболочкам, преобразующим дух. В конце концов, дух, как оказывается, это довольно странный зверь, питающийся скорее подземными, хтоническими водами, это дерево, прорастающее корнями (или кроной) далеко в глубь земли. Помню на выставке ацтеков в Лондоне: длинные ряды скульптур, человеческих тел — все сплошь в пупырышках, в узлах — оттого что кожа снята во время жертвоприношения. Десятки фигур, десятки скульптур в тусклом песчанике: полоски ребер, раздернутые рты, печень качается на нитке раскрытым цветком, для зеленого сердца из бирюзы специальное углубление предусмотрено. Сердце здесь — особой красоты, особого вкуса; наше сердце — лакомый кусочек, отдельное предпочтение богов…

Судя по книжке, и Режи хотел бы вернуться к силовой подпитке архаики, и ясно, насколько нелегко это для современного человека. В том зимнем спектакле по пьесе Сары Кейн в тексте говорится: “Что же делать, если наше человеческое “я” уже вырезано из общего сознания и ему нужно куда-то вернуться?” Я смотрела тогда этот моноспектакль и всё думала: действительно, вот оно, сознание, заключенное в стеклянную банку, — границы условны, но все-таки намечены, и оно светится внутри. Только у Клода Режи в банке этой живет холодная синяя вода, она волнуется, ходит кругами от брошенного камешка, бесконечно стекает вниз, на пол, вытекает неостановимо. А, к примеру, у настоящего неоархаиста Васильева в подобном же моноспектакле, в “Медее”, если и есть стекло, в котором сидит сознание, — это скорее та банка, которую ставят от лихорадки, от пневмонии. Туда вводят ватку, смоченную спиртом, сам воздух прихватывается, обжигается огнем — и в банку, в это безвоздушное пространство, всасывается кусок тела, кожа и мясо, сама наша кровь. Эта искра сознания, эта огненная помпа тащит за собой в свои приключения и нашу бедную плоть — та тоже принимает во всем участие — нечаянно втягивается. А Режи свободно мог бы оставить один лишь бесцветный, неокрашенный голос — больше ему и не нужно, больше не помещается. Может, это вопрос предпочтения стихий, но мне как-то больше показался огонь, и разобранное слово, что реально жжется, и ритуал, и очищение как выпрастывание из прежнего тела… Одно могу сказать с уверенностью: если телу не дают пройти положенные ему приключения — искажается жизнь духа.

Вариации на тему смерти, они же — волей-неволей вариации на тему любви, и памяти, и наших соединений — друг с другом или с теми поколениями, что были до нас. И подобно тому, как любовь, из сердцевины которой начисто вырезан телесный стыд, эта партнерская любовь-дружба непременно уравновешивается порнографией, так и стерильные, лексические упражнения на тему смерти непременно влекут за собой — для баланса — анатомический театр доктора Гюнтера фон Хагенса (Guenther von Hagens), триумфально объехавший пол-Европы: выставку “художественных композиций” (то бишь картинок из жизни), составленную из специально законсервированных человеческих трупов. “Телесные миры” Хагенса и их фантастический успех у публики — неизбежная оборотная сторона словесных опасливых хождений по краешку смерти. История Русалочки в перевертыше, с изнанки. Для наших времен, скептических и недоверчивых ко всяческим химерам, скажем, история аквариумной золотой рыбки. Получается — либо условная схема, из которой видно, как она все-таки поплывет — если сможет. Либо — то, что попалось мне недавно в нашем магазине: “золотая рыбка сушеная”; раскрыла пакетик — ужаснулась: и впрямь — рыбка, и золотой длинный хвостик, вяленый, с перцем. Русалочка, располосованная доктором фон Хагенсом…

Версия для печати