К юбилею Арнольда Бёклина
Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 6, 2002
К юбилею Арнольда Бёклина
(1827–1901),
швейцарского художника,
ставшего почти русским
В европейской жизни не было другого автора, вызывавшего поначалу столько непонимания и раздражения, затем обожествленного буквально всем континентом, а сразу после смерти почти мгновенно преданного забвению. Зато сегодня, когда круглые даты Бёклина сошлись воедино, интерес к нему вновь велик, а то, что еще недавно казалось китчем, обернулось вдруг пиром духа. В прошлом году отмечали 100-летие со дня смерти художника, в ноябре нынешнего отпразднуют 175-летие со дня рождения. В связи с этим по Европе прокатилась волна ретроспектив: вслед за Художественным музеем Базеля большую выставку Бёклина показали парижский музей Орсэ и мюнхенская Пинакотека. Одно-временно в немецком Дармштадте выставили его рисунки.
Бёклин открывается не сразу. Одна из недавних работ о нем называется “Незамеченный гений”, а Остроумова-Лебедева как-то призналась, что не смогла поначалу оценить его дарование.
Меж тем Белый посылает открытки с репродукцией его картины (хоть и считает в это время художника “ветераном нового искусства”), а Александр Бенуа на склоне лет называет живописца “подлинно сильным и поэтичным”.
Игрою судьбы Бёклин оказался в ряду любимых авторов нацизма: его наследие стало важнейшей частью золотого треугольника, что лег в основание – вместе с Вагнером и Ницше – нацистской идеологии культуры. Помня о влечении Бёклина к мифологическому и мистическому, подобную посмертную трансформацию не воспринимаешь как необычную. Но вряд ли кто из современников, и уж тем более сам автор, мог бы представить себе подобную метаморфозу.
Художник-путешественник
Далекий потомок Ганса Гольбейна, Арнольд Бёклин родился в буржуазной базельской семье (школу так и не окончил), три года отучился в буржуазной дюссельдорфской академии, что немного, зато учитель его был большим почитателем героических пейзажей в духе Клода Лоррена. Вернувшись домой, Бёклин рисует портреты родных буржуа. После чего, в 1850-м, он отправляется через Женеву, Брюссель и Париж на целых семь лет в Рим.
Собственно, путешествия становятся его судьбой. В поисках своего исторического времени и места, прежде чем пронзить пласты эпох, болезненный Бёклин и далее проводит жизнь в беспрерывных разъездах. Мюнхен сменял Ганновер, затем следовали Веймар, Флоренция и итальянская провинция. Родная Швейцария привлекала редко, он даже скончался на своей итальянской вилле вблизи Фьезоле, как и положено почитателю греко-римской мифологии. На могильном памятнике на флорентийском кладбище выгравирована строка из Горация: Non Omnis Moriar – Нет, весь я не умру…
После фантастического успеха у современников “Острова мертвых” в бессмертии его, казалось, никто и не сомневался. Что кажется даже странным: век прогресса как-то не вяжется в сознании с меланхолией (картина с таким названием у Бёклина выглядит обязательной), с автопортретом, где за спиной у художника стоит не таясь смерть с косой, и вообще с любым представлением о конечности поступательного движения вперед. Меж тем картины Бёклина полны агрессии: нападение разбойников и битва лапифов с кентаврами – излюбленные его истории.
Прогресс сочетался в те дни с повышенным интересом ко всему потустороннему и мистическому, в это же время на авансцену идей выходит мадам Блаватская, так что понятен интерес к Бёклину. Кто-то ценил в нем певца природы, а критик Альберт Дрезднер даже назвал его “Руссо XIX века”. Другим было важнее в Бёклине актуальное – например, его поэтическая героизация Женщины, чему в начале ХХ столетия столь горячо сочувствовали феминистки и их единомышленники (многочисленные портреты жены художника напоминают образы ренессансных мужественных красавиц, даром что Анжела Бёклин была, по выражению одного биографа, “сиротой из народа”).
На беду свою Бёклин не принадлежал к импрессионистам. А почитатели их среди критиков защищали новое течение перед публикой за счет атак на “сторонних” авторов. Бёклин, которому под старость начали наконец-то вручать медали на международных выставках, а поэты посвящали ему стихи, после смерти во многом благодаря усилиям артпублицистов довольно быстро сошел с художественной сцены. Поклонники импрессионизма были резки и несправедливы к своим противникам: считается, например, что “сезаннисты” не дали в свое время ходу Одилону Редону, и в европейском авангарде возобладали формальные, а не метафизические поиски. Бёклина же не любили и за эксперименты с техникой, порой за патетическую силу света и контрастность, и за независимость суждений, из-за чего, кстати, он был вынужден отказаться и от профессорства.
Темы и вариации
Бёклина интересовала не живопись как таковая, не борьба цветовых пятен, но идеология, мир образов и легенд, которому импрессионисты пытались противостоять, воспевая повседневность – завтрак на траве, девичью улыбку, купание на Сене. Бёклина же влекло то, что за травой скрывалось: паны и кентавры, то, чем улыбка оборачивалась, – ведь нимфа опасна. А уж в воде ему такие эротичные наяды и нереиды виделись и к ним игривые тритоны плывущие, что становится понятна эта быстрая и массовая отстраненность от художника, случившаяся вскоре после его смерти: возможности интерпретации были исчерпаны довольно быстро, новое время предпочло новые образы.
Свои самые знаменитые сюжеты Бёклин повторял по нескольку раз – в основном из-за новых заказов. Но он никогда не занимался самоповторами, создавая иные версии, которые оказывались, как правило, лучше предыдущих.
Бёклин предпочитал не давать названий своим сюжетам, просто называя картину “Картиной”. И лишь торговец полотнами настаивал на традиционных подписях и сам же чаще всего их сочинял. Итого осталось: пять версий “Виллы на берегу моря”, где одинокая фигура на первом плане рифмуется с не менее одиноким зданием вдали. Бесчисленные вариации на темы морских и лесных чудищ. Пять сходных по композиции, но различных по колориту версий и у “Острова мертвых” (первая создана в 1880-м), чьи бесчисленные репродукции “разбросились и до нашей провинции и развесились по комнатам передовой молодежи” (Петров-Водкин).
Популярность этого бёклиновского сюжета была без преувеличения огромной: из-за огромных тиражей литографий некоторые считают “Остров” важнейшей картиной XIX века. Даже Гитлер в 1934-м включил третью версию в свою личную коллекцию живописи (еще одна пропала во время Второй мировой войны). Его привлекла, видимо, не только торжественно-скорбная фигура на лодке, приближающейся к одинокому острову-кладбищу. Сам образ восходит к античной традиции, описанной другом Ницше филологом Эрвином Роде: любимцев богов и героев хоронят на островах, а массам достается подземное царство. Могилы Руссо в Эрменонвиле и Наполеона на острове Святой Елены возобновили эту традицию. Бёклин же придал ей романтическое измерение, поставив и художника в ряд отверженного, балансирующего на грани между маргинальностью и славой.
“Острову” противопоставляют обычно “странные” идиллические полотна вроде “Летнего дня” (1881) – хотя итальянские идеалы Бёклина сочетали в себе античный интерес к мифологии, ко всем этим бесчисленным наядам, панам и тритонам, и связанную с ними радость жизни, чувство гармонии, неотделимой от природы. Именно здесь его поджидали самые неожиданные воздыхатели вроде де Кирико, восхищавшегося умением Бёклина вписать архитектуру в ландшафт. Даже в шедевре “Улисс и Калипсо” (1882), где главным вроде бы становится трагическое противостояние женщины на красном ковре и мужчины, отрешенного, накануне неизбежного расставания, отвернувшегося к волнам. Он готовится стать путником, и призывающее море оказывается тем третьим участником когда-то счастливого диалога, что определяет отныне пропасти его пауз и многоточий.
А в 1886-м Бёклин вновь создает версию “Нападения пиратов” – этот сюжет заинтересовал его еще лет тридцать назад. Какая-то первобытная витальность, определяющая собою и человеческое движение, и разгул стихий, манила его на протяжении всей жизни. Понятно, почему его первые обращения к античным сюжетам не вызвали энтузиазма у публики. Помимо темных цветов (о верном “колоре” почему-то особенно пеклись в газетах, где знали точно, какого цвета может быть искусство), наверняка раздражал этот непривычный, “неправильный” взгляд в сторону вещей, о которых не принято еще было говорить, но которым вскоре довелось сыграть роль революционных ингредиентов.
Нацистским идеологам оказалась близка эта энергетика мифов, которой пропитано бёклиновское творчество, и многие поклонники “немецкого духа” пытались извлечь из старинных повествований, изложенных на холсте, квинтэссенцию новой идеологии. Бёклина вообще слишком часто называют немецким художником, что не сразу увязывается в сознании с образом швейцарца, скончавшегося в Италии. Но в его случае о патриотизме нет и речи – скорее, о космополитизме, той последней стадии погруженности в культуру, растворения в ней, что отменяет национальное как жесткую границу и болезнетворную гордыню.
Меценаты и другая сторона баррикад
Одновременно с ретроспективой в Париже в Дармштадте показали выставку рисунков Бёклина – а их в местном Гессенском музее (Hessisches Landesmuseum) хранится более сотни. Столь богатым собранием музей обязан прежде всего барону Максимилиану фон Хейлу и баронессе Дорис фон Хейл, передавшим ему в дар впечатляющую коллекцию изобразительного искусства. Кстати, в музее Дармштадта хранится и одна из лучших подборок бёклиновских полотен. 14 картин из коллекции фон Хейлей (одно время бароны владели сразу 22 полотнами художника) занимают сегодня отдельный зал, и ни одна из них не покинула сейчас город ради европейского турне.
Меценаты сыграли решающую роль в жизни Бёклина, начиная с мюнхенских успехов 1859 года, когда его полотна приобрели Адольф Фридрих граф фон Шак и король Людвиг I Баварский, причем последний – сразу для Новой Пинакотеки. Благодаря поклонникам художник не только не пал духом в годы всеобщего непризнания, но получил возможность выжить физически. Тем более странно выглядят его беспрестанные ссоры с собственными коллекционерами, настигавшие, впрочем, и его дружеские отношения с коллегами-живописцами. А разрыв с торговцем картинами, давшим большинство названий бёклиновским полотнам?
Эта связь с коллекционерами, не оставлявшими художника своим попечением на протяжении всей жизни, вызывает в памяти еще одно имя – Рихарда Вагнера. Отношения последнего с баварским королем Людвигом оказываются вовсе не уникальны для XIX века, столетия, прожитого под знаком романтического преклонения перед художником и его божественными провидениями. Должно было случиться немало сверхъестественного и даже чудовищного, прежде чем ореол медиума сменился уорхоловским цинизмом и поклонением рынку. Бёклин же, как и Вагнер, предпочитал независимость (не случайно так много общего в их биографиях) – и казалось, что успех был на его стороне.
Рисунки из коллекции Дармштадта представляют тем большую ценность, что сам мастер никогда не выставлял их при жизни, и сегодня интерес они вызывают больше у знатоков бёклиновского наследия. Тем более что ценность их выглядит сегодня автономной, не зависящей напрямую от тех полотен, эскизами и набросками к которым рисунки формально являются. Впрочем, и здесь нетрудно обнаружить излюбленные мотивы художника, будь то кентавры или три музицирующие женщины. “Холера” (1876) принадлежит к числу тех “агрессивных сюжетов”, что преследовали его всю жизнь: нападение разбойников, стихийные бедствия и эпидемии, приводящие толпу в состояние броуновского движения. Но наибольший интерес вызывают наброски, где изображены всего двое (“Юноша и девушка у дуба”, 1859; “Идиллия”, 1864). Подобные сцены сопровождаются обычно таким напряжением, словно здесь присутствует кто-то третий – смерть, или другой человек, или предстоящее расставание.
В рисунках нет того неистовства, буйства, граничащего порой с пошлостью, что может сегодня раздражать в Бёклине, хотя причину его быстрого забвения следует, видимо, искать в подчеркнутой литературности, сюжетности его работ. Довольно быстро его интерес к идеологичности, миру больших идей стал казаться анахронизмом, несмотря на очевидную иронию и даже сатиричность в изображении всех этих наяд и панов. Импрессионисты настаивали на ценности текущего дня как такового, историческая память в их полотнах, как правило, приглушена, если не вовсе сведена на нет, зато повседневность наделяется невиданной ранее ценностью. Если и можно вычленить у среднего класса какую-либо идеологию, то оформлена она будет прежде всего жизнерадостными Мане и Ренуаром. Этому счастью сегодняшнего дня чужд культ человека-работника, художника-мыслителя, включающего в свой повседневный быт все образы и всех героев прошлого. К тому же пессимизм и скептицизм Бёклина, усиливавшиеся в последние годы его жизни, когда были созданы две версии впечатляющей “Войны”, никак не могли срифмоваться с карусельным духом belle epoque, упорно избегавшей взгляда надвигавшегося 1914 года.
Конфликт двух разнонаправленных восприятий мира разрешился в пользу импрессионистов. В дело вмешался случай: средний класс нуждался в своем искусстве, и выбор был сделан не в пользу “пророка”, отягощенного, к тому же, литературными реминисценциями. Но люди искусства оставались зачарованы Бёклином еще долгое время. Композиторы обращались к его образам на протяжении многих лет – здесь и “Остров мертвых” (1909) Рахманинова можно вспомнить, и Макса Регера с четырьмя симфоническими поэмами по Бёклину (1913), и многих других, реагировавших, конечно, не на буквальную музыкальность картин, хотя одних инструментов Бёклин изобразил с полсотни. Пластичность его полотен оборачивалась музыкальностью, которая не знала себе равных среди художников-современников. Таково свойство живого ландшафта: он позволяет домысливать себя в разных направлениях, достраивать самым неожиданным образом.
Под подозрением, или Русская мысль
Россия не избежала общеевропейского поклонения Бёклину: репродукции “Острова мертвых” на многие десятилетия заполонили квартиры культурных людей. Виктор Некрасов в “Окопах Сталинграда” воссоздает интерьер квартиры одной интеллигентной семьи в 1942 году: “Сидя в гостиной на бархатных креслах с гнутыми ножками, мы все боимся, что они затрещат под нами – такие они хрупкие и изящные… На стене бёклиновский “Остров мертвых”. Рояль с бюстиком Бетховена. Люся играет “Кампанеллу”. Листа”.
Такой успех кажется закономерным. Еще в 1903 году Анна Чеботаревская пророчила в “Русской мысли”: “Про Бёклина говорят, что он был современником наших отцов, является нашим современником и будет современником наших детей и внуков”. Но уже через несколько лет, предваряя второе издание своих “Страниц художественной критики”, Сергей Маковский горько заметил: “Прошло десять лет с того времени, когда была написана, вошедшая в эту книгу первой, статья о Бёклине. Как быстро “меняется” время!
Только десять лет, но многих ли еще по-прежнему чарует автор “Острова мертвых”? Романтическая фантастика Бёклина, казавшаяся нам недавно великой правдой, теперь – так далека от новых устремлений живописи. Бёклин сделался музейным художником, и уже с почтительным равнодушием мы проходим мимо”.
Неизвестно, что лучше для творящего – почтительное равнодушие или искренняя ненависть, которую демонстрировал в статье “Что такое искусство?” Лев Толстой. Для автора “Войны и мира” Бёклин оказывался в ряду пустобрехов-модернистов, доказательством упадка культуры. Быстро отвернулись от него и недавние почитатели: казалось, еще вчера Борис Терновец жалел, что не успел на выставку с участием художника, а чуть позже пишет о нем как об архаичном авторе.
Зато модернисты полюбили Бёклина. Волошин, посвятив художнику один из первых своих текстов, много лет спустя пишет о “тонких бёклиновских проникновениях”. В этом контексте естественны и восторги Льва Троцкого, в молодости тоже увлекавшегося изящным. В его статье, опубликованной в мае 1902 года в газете “Восточное обозрение”, проникновенно (и с интересом, достойным интерпретации Фрейда) описан бёклиновский автопортрет: “В сущности, ведь вся земля населена единственно только осужденными на смерть! – такова уловка, одна из уловок недремлющего софиста. Уловка? Только уловка? Разве в действительности это не так? Разве над всеми нами, да, над всеми, не качается слепой маятник смерти?.. все ближе, ближе, ближе… Мы не знаем лишь, когда именно он совершит свой последний, свой непоправимый взмах… Но ведь это будет, будет, будет…
С какой выразительностью вложил Бёклин этот кошмар ожидания в свой портрет! Художник с кистью в руках, в момент творческого экстаза, прислушивается к мелодии, которую скелет наигрывает над ухом на единственной струне скрипки…
Символ понятен до ужаса. Жизнь, внешняя, прихотливая, разнообразная, манящая и отталкивающая, протекает в моментах творческой работы и в банальных встречах банального обихода… а сознание вечно живет двойной жизнью, прислушиваясь с мистическим ужасом к однострунной мелодии смерти… Еще удар смычка, может быть, еще и еще, натянутая струна зазвенит в последней истоме и… порвется… Мрак… небытие…”
Говорят, популярностью в России Бёклин во многом обязан тому, что сын художника женился на дочери Владимира Андреевича Грингмута, издателя “Московских ведомостей”, “после чего и “Московские ведомости” превратили его в перл создания”, – писал Андрей Белый в книге “Между двух революций”, саркастически продолжая: “Бёклин – багровый толстяк, уверявший, что он и есть Пракситель, а Мюнхен – Афины; романтика и белозадых наяд его, и темнопузых кентавров – почти порнография, нас уверяющая, что она – краска Рубенса”.
Меж тем сам Белый испытал очевидное влияние Бёклиновских образов, что видно и по его “Кубку симфоний”, хотя сам поэт позднее утверждал, что ““кентавр”, “фавн” были для нас в те годы способами восприятия”.
Тем не менее, Мюнхен оставался притягательным городом для всех ищущих новые пути в искусстве, стремившихся примкнуть к делу оформления нового человека. Петров-Водкин в “Пространстве Эвклида” посвящает проникновенные строки и баварской столице, и ее духовным китам – Бёклину, Штуку и Ленбаху.
Кандинский в книге “О духовном в искусстве” тоже воздал должное Бёклину, но поезд современности уже тупо отправился по каким-то другим, неизменяемым маршрутам. Потомки, судя по всему, не очень понимали запутанные переплетения происходившего и потому не сразу рассмотрели те сложнопротяженные нити, что проявились с годами на его полотнах и оказались столь важными в контексте нервозной современности, а также всего последующего и наследующего.
Скорее всего, те смыслы, что вкладывал в свои образы Бёклин, ушли едва ли не безвозвратно либо выглядят совершенно не актуальными. Но в картинах обнаружились с годами та ни к чему не обязывающая меланхолия взгляда, то внутреннее смирение перед неизбежным природы, что позволяют искусству все еще трогать сердца, объединять не только поверхности, но и срезы.