Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вестник Европы 2002, 5

«Неудачное свидание с самим собой»

1. Арто Фокина

Время Арто пришло, поздравляю! Загадочный француз, единый во всех лицах, актер и режиссер, поэт и теоретик нового искусства, этот неистовый театральный Роланд наконец перестал быть для русского зрителя и читателя tabula rasa. В советские времена его тексты выдавались из-под полы и читались в “пиратских копиях”. Мы чаще пользовались эхом, чем информацией из первых рук. Любознательный самоучка Слава Полунин даже предпринял попытку наглого безбилетного прохода на спектакль труппы Барро, только бы поговорить с кем-нибудь об Арто. Попытка удалась, и дочь Дюллена подарила ему томик “Театра и его Двойника” на французском. Книгу Полунин затем штурмовал и переводил “самостроком”, а идеи Арто осознавал как событие собственной жизни.

Теперь об Арто можно слушать лекции в Центре Мейерхольда. Можно посмотреть фильмы с его участием. Можно сравнить его теорию с современной театральной практикой, которая в работах молодых “рассерженных” заявляет о своем наследственном праве на его манифесты. Тексты Арто, как и комментарии к ним, опубликованы. Арто можно читать, с ним можно прогуливаться, как в свое время Андрей Синявский с Александром Пушкиным, с ним можно поболтать и выпить чашечку кофе. Он обрел плоть. Он стал героем спектакля (“Арто и его Двойник”, режиссер В.Фокин, пьеса В.Семеновского).

…Начало было заманчивым. Театр начинался с вешалки (с вас снимали пальто прямо в зрительном зале) и с большой жратвы. Зрительный зал превратили в ангар, ангар декорировали в духе французских кафе 30-х годов (художник А.Боровский). Кафе назвали “Малдорадо” (“цветы зла”). Не было обычного амфитеатра кресел – вместо них столики под терракотовыми абажурами-конусами и венские стулья. На фоне кирпичной кладки на пианино меланхолично играл тапер. По залу бродили учтивые официанты, у них можно было сделать заказ. К меню (стильная песочного цвета картонка) бесплатно прилагался репертуар и спектакль Центра. Начало было остроумным и вызывающим, как и положено всему, что связано в нашем представлении с именем возмутителя приличий Арто. Цены в меню оказались вполне буржуазными (мороженое – 100 р., капучино – 80 р., “Хеннеси”, 50 г – 200 р., “Джонни Уокер”, 50 г —120 р.). Буржуазным прологом нас как бы готовили к восприятию истории антибуржуазного художника. Тут сразу и очевидно из клубов сигаретного дыма выткался конфликт, в эпицентре которого нам предстояло оказаться. Оказаться, чтобы, последовав за Арто, нащупать границу между возможным и невозможным.

Сцена, или все, что от нее осталось (узкий помост вдоль стены), была задернута пестрым занавесом. Полагая, что здесь и произойдет главное, зритель опрометчиво развернулся к сцене, но совершил ошибку, забыв, с кем имеет дело. Минуту спустя действие развернулось везде и нигде. Актеры играли между столиков, за вешалками, в фойе, исчезая из пределов видимости, на галерее вокруг зала, иногда курили и попивали кофе, тоже подзывая официантов, в антракте перебрасывались репликами со зрителями. На жестком стуле приходилось вертеться все время, чтобы поймать в фокус суть происходящего. Это входило в правила игры и, пожалуй, отвечало образу тотального театра – театра, презирающего канон и коробку, – о каком грезил Арто. На кирпичной стене крутили немую фильму Дрейера. На сцене лилипуты швыряли друг в друга тортом и разыгрывали грубые интермедии, которые Арто почитал честнее пошлых театральных спектаклей. На галерее белый миманс напоминал своим танцем (балетмейстер Н.Андросов) о галлюцинациях и душевной болезни героя. Дама с сочными ляжками, схваченными кружевными подвязками, готова была отдаться гению почти у зрителя на коленях. Арто самозабвенно нюхал “пакость” и бился в истерике среди дюжих санитаров. Стиль определял все или почти все в этом спектакле. И умение Фокина взвинтить пространство смерчем перемещений, придать театральному товару товарный вид не вызывало сомнений.

Идею Арто о “театре и его двойнике” создатели спектакля персонифицировали. Не только театр Арто, но и сам Арто обрел Двойника. Они появлялись вместе, Антонен и его Тень. Арто – в берете и старом пальто, в рукавах которого болтались пестрые перчатки на резинках, этот знак вечной детскости и беззащитности. Другой приходил в щегольском плаще и шляпе, самодостаточный и самовлюбленный. Поначалу они улыбались, говорили одновременно, перебивая друг друга, крадя друг у друга реплики и движения. Спорили, почти дрались, стараясь утвердить себя. Когда крик и жест заглушили слово и смысл, стало обидно: а вдруг так и будет все три часа? Страхи оказались напрасными. Двое решительно разошлись. Каждый отправился к славе своей дорогой. Арто так и остался непризнанным гением, безумным мечтателем и экспериментатором. Двойник, так и не обретя имени собственного, выбрал официальное искусство, смирился с его дозированной мерой фальши и заделался обыкновенным филистером. Эта сюжетная схема развивалась в спектакле довольно последовательно и подробно. Один все больше опускался на дно, стал наркоманом, сидел в психушке. Другой упорно рвался наверх, обрюзг и сменил летящий, как белые крылья ангела, плащ на тяжелый драп с бобровым воротником. В финале оба признались, что завидовали друг другу. Хотя было ясно, что иными стать они не могли по определению – по складу ума, характера, темперамента, по замыслу драматурга и режиссера. Один хотел бы да не смог потакать толстосумам и играть в “Сиде”, где, по его мнению, не было ни одной правдивой реплики, другой – не уставал репетировать, но иногда срывался на блажь и требовал от актеров, как его друг Арто, полной отдачи круглые сутки. Но потом успокаивался и продолжал жить. Тему “художник и власть”, которая казалась вечной в русском искусстве, в спектакле Фокина резонно сменила другая, “отвечающая тревоге и беспокойству нашего времени”, – художник и буржуазность, идея и ее искушение.

На роль Двойника режиссер позвал Игоря Костолевского, и выбор оказался удачен. Преуспевающий актер, обычно барственно ленивый в ролях любовников и респектабельный в ролях резонеров, он и здесь был барственно ленив и респектабелен. И даже искренние (по роли) тексты обертывал циничной иронией, как и подобает филистеру. Комическая пара актеров-буржуа и буржуа-докторов в исполнении Сергея Сазонтьева и Валерия Еремичева, красиво рокотавших бархатными голосами, вышла монументально правдоподобной. Было ясно, что сквозь этот оплот традиционного мышления бедному Арто не прорваться. Пожалуй, только роль несостоявшейся музы Арто (не реальной Женики Атанасиу, а, скорее, тоже ее Двойника в филистерском обличье) совсем не удалась Вере Воронковой. Две краски, порученные ей режиссером, – чувственность по отношению к гению и самоотверженное служение Двойнику – были освоены актрисой ученически плоско и сентиментально.

На роль Арто Фокин позвал Виктора Гвоздицкого. И тут он знал, что делал. Такой теме был нужен такой актер, другой, чем все. С его непомерной гордыней и вечным ощущением сиротства на любой московской сцене. С его умением “оборганичить” такие сложные для показа в театре вещи, как психическая аномалия и талант. С его способностью произносить даже декларации просто. С его решимостью быть смешным, когда требуют лгать и притворяться. Наконец, с его актерским опытом общения с режиссурой К.Гинкаса и М.Левитина. Именно эти двое первыми угадали природу его таланта, указали на гипнотизм его монологического существования в своих лучших спектаклях (поэтическом “Пушкине и Натали”, натуралистических “Записках из подполья”, эксцентрическом “Преступлении и наказании”, философическом “Вечере в сумасшедшем доме”), и Фокин распорядился этим умением актера по-хозяйски. Без этого актера спектакля об Арто, конечно бы, не было. Хотя это не значит, что с ним спектаклю удалось обеспечить себе ранг театрального события.

2. Фокин Фокина

Событие ожидалось. И априори вызывало острое любопытство. Факт премьеры, скорее, разочаровал. Фокин безошибочно выбрал героя, актеров, тему, безошибочно организовал пространство, подтвердив свой талант продюсера. Однако его режиссерский дар как-то бесстрастно выразил себя в художественном результате. Похоже, вышло, как с экранизацией культового “Азазеля”. Не читавшие книги Б.Акунина детективной интригой довольствовались. Читавшие не сумели перебить чувственного ощущения от книги впечатлением визуальным.

Тот, кто не знал об Арто ничего, кое-что из спектакля узнал. Узнал, что пяти лет от роду Арто переболел менингитом, после чего стал душевнобольным и провел восемь лет в психушке. Был наркоманом, кололся. Ездил в Мексику на поиски святого искусства, пил с индейцами сок пейотля (привет Кастанеде), обожествлял галлюцинацию и балийский ритуал. Был страшно неуравновешен. Впадал то в сонную одурь, то в приступы бешеной ярости. Презирал официальный театр и мечтал его изменить (как – это туманно). Эпатировал публику, срывал спектакли, по его мнению, пошлые. Свои провозглашал великими, но, как правило, проваливал. Любил цирк и презирал кино. Обожал братьев Маркс и не ценил Чаплина. Зритель, не знавший об Арто ничего (сужу по собственным наблюдениям), был сначала огорошен этим потоком информации, но к середине спектакля заскучал, стал судорожно доедать пирожные и хвататься, как за спасательный круг, за мобильник, который упорно продолжал урчать у него в портфеле.

Тот, кто знал об Арто кое-что, но слышал, что Арто – гений, рано или поздно начинал множить в уме информацию собственную на информацию фокинскую, пытаясь привести сумбур к подобию музыки. Не получив достаточных доказательств гениальности сценического Арто, уже готов был вместе с его санитарами признаться, что чувствует себя здесь полным идиотом. Но тут-то и прикусывал язык, стыдливо осознав двусмысленность своей роли в спектакле. Либо он был обязан понять бедного художника, бившегося в истерике у его ног, либо признать себя самодовольным буржуа, которого и изображал, сидя в кафе за столиком.

Тот, кто знал об Арто многое, я думаю, испытал (сожаление) удивление, оттого что спектакль, венчающий двухгодичный театральный проект (тотальный, я бы сказала, проект) “Антонен Арто и театр ХХI века”, оказался таким эмоционально бедным и художественно неизобретательным (за исключением первой “картинки”). Сюжет был выстроен даже как-то слишком прямо, внутреннее напряжение быстро исчерпалось, ритм поломался. Спектакль о страстном гении выглядел бесстрастным, хотя и крикливым. Гениальность здесь приравняли к безумию. Символом душевной боли “мученика мысли” сделали ломку и физическую гримасу. В рассказе о философии творчества ограничились лозунгами и декларациями.

Глупо было бы требовать от спектакля того, чего в нем не полагалось. Но Фокин в своих интервью об Арто сам сформулировал свою задачу – рассказать зрителю о великом человеке, приблизить его к нам настолько, “чтобы люди хоть немного въехали, что это такое”. В принципе, затея уже на уровне замысла выглядела невозможной. Можно ли выразить художника, который существует, только пока он неосуществим? Однако дерзость затеи казалась вполне в духе Арто. Так что предположить в режиссере, который давно увлечен Арто, хотя бы “намерение искренности” мы были вправе. Как были вправе искать в спек-такле следы “возможного невозможного”.

Фокин-оратор был так заразителен, говоря, что театральные желания Арто возбуждают, что хочется кинуться за ним следом, ибо Арто предвосхитил в театре многое из того, чем мы сегодня владеем (и чем нам еще предстоит владеть). А Фокин-режиссер оказался так холоден в выражении своей любви к гению. Его “возбуждение” никак не вспыхивало в головной конструкции его зрелища. (Наверное, и умозрительность может поражать воображение, но тогда она должна быть столь же технически и технологически совершенна, как, например, спектакль Уилсона “Игра снов”. Сравнение, пожалуй, некорректное, но именно этот спектакль – кстати, по пьесе Стриндберга, так волновавшей Арто, – можно с неким допуском считать воплощением отдельных идей Арто.)

Пытаясь пересказать биографию Арто, спектакль впадал в бытовизм и многозначительность. Пытаясь объяснить гения, грешил трескучим пустословием и физиологичностью. Фокин, пожалуй, попался в точно такую ловушку, как и Арто. Режиссер давно говорит о невербальном театре, о своем равнодушии к театру рутинно-психологическому, о том, что слово в театре не может быть богом. Не знаю, эти ли мысли так прочно привязали его к Арто или его давнее любопытство к Гротовскому и Арто привело к такому умозаключению. Не спорю, верю, видела Полунина – по слову не тосковала. Однако художественные результаты Фокина последних лет (“Нумер в гостинице” – счастливое исключение, “Старосветская любовь” – типичное правило), где режиссер больше слов доверяет решению пространства, световым эффектам, крику и жесту, танцу и пластике, музыке и шуму – всему тому, что обязано, по Арто, сделать театр “реальным уязвлением для сердца и чувства”, а зрителю вернуть катарсис, не доказывают его правоты. Фокин хорошо знает, чего он не любит. Но то, что любит, ему никак не удается превратить на сцене в ворожбу – чтобы задеть нас, ошеломить или, может быть, даже оскорбить своей страстью. Хотя спектакль “Арто и его Двойник” наводит на совсем иной парадокс. Арто, презиравший слово, казнивший язык, мучившийся невыразимостью своих мыслей на бумаге, – этот Арто для потомков, последователей, подражателей остался воплощенным… именно на бумаге, в слове и языке. Не значит ли это, что потрясать в театре он может, главным образом, все-таки через слово?

Срывая представление “Сида”, фокинский Арто тихо и весело объясняет публике, что ненавидит официальное искусство за фальшь, а профессиональных актеров – за неумение говорить просто. Когда же приходит черед Арто говорить и фокинский герой, истошно крича, выплевывает свои манифесты в зрителя, ухо почти не улавливает разницы в интонации. Между тем, что Арто ненавидел, и тем, чему истово поклонялся.

Спектакль об Арто, не знавшем удержу в фантазиях, словно боится зайти сколь угодно далеко. Спектакль о безумце, я бы сказала, слишком нормален. Спектакль о человеке, заклинавшем театральную магию, лишен гипнотизма. Арто здесь, скорее, не гений, а просто чудак. Хулиган, неудачник и, безусловно, нормальный душевнобольной, простите за каламбур. Сыграть в театре гения объективно трудно. Почти невозможно. Но заразить любовью к гению – реально вполне. Думаю, Фокин ошибся, посчитав, что гения доиграет свита. И так активно отрежиссировал “свиту”, что она потеснила гения своим отрепетированным цинизмом. Режиссер опять излишне увлекся темой патологии и болезни, и бытовое сумасшествие попросту заслонило творческое безумие. Создается даже впечатление, что разговор о болезни гения (это ведь второй случай – после “Ван Гога”) является для Фокина оправданием своего – и нашего – комплекса нормального человека. Парадоксально, но “Арто и его Двойник” выглядит спектаклем буржуазного художника, у которого ничего не болит, о художнике, который люто ненавидел буржуазность и весь был сплошной болью.

Хотя на внешнем пластическом уровне режиссер сводит концы с концами и объясняет зрителю, на чьей он должен быть стороне. Для этого у него припасено целых два финала. В первом – Арто привязывают ремнями (нет, не к кресту, это было бы слишком банально) к некоему позорному столбу обывателей и возносят на галерею сценической конструкции. Сначала в психушку, потом в мир иной. Видимо, все-таки в рай, потому что “наверх”. И “верх” задергивают белым пологом. Второй финал выглядит еще более символичным. Когда актеры выйдут на поклоны и благодарный зритель понесет на сцену букеты, Костолевский вдруг (сначала кажется, что от себя, а окажется, что от имени своего персонажа) произнесет прочувствованную речь о том, что “время Арто пришло”. Прозвучит это банально, фальшиво (как и было задумано). До сей поры молча танцевавшие санитары переведут эти слова на французский, немецкий и корейский (а может быть, китайский? – простите мне мое невежество). Потом все заговорят сразу, и невыносимый этот лингвистический гам заполонит, задушит игровое пространство. А потом все обернутся к Арто. И Арто–Гвоздицкий, морщась, как от боли, закроет уши руками и огласит зал таким воем раненого зверя, что терракотовые лампы, качнувшись в ужасе, уйдут к потолку, а собрание филистеров накроет тьма.

Впрочем, истинный финал спектакля наступит где-то между, когда Арто устало скажет: “Я хотел бы, чтобы меня забыли и оставили в покое”. К этому можно добавить лишь ницшеанское: “Вы наконец-то нашли меня, теперь вся проблема состоит в том, чтобы меня потерять”.

В идеале этот спектакль мог бы стать спектаклем и об Арто, и о Художнике как таковом. Ведь что, как не формула любого художника, встающего на путь славы и вынужденного выбирать судьбу, слова фокинского Арто “Я адекватен, просто меня двое”? В идеале этот спектакль мог бы стать и спектаклем о Фокине, о художнике, который избрал жизнь Двойника, но иногда, видимо, мучительно ищет себя-другого и потому так много говорит о новых путях в искусстве и эксперименте (говорит, надо отдать ему должное, много дельного). Но для этого поступка требовалась отвага Арто. В реальном спектакле что-то с чем-то не сошлось, отчего жизнь его выглядит “абортированной”, как сказал бы Арто.

“В принципе мы что-то умеем, но вот тогда, когда это нужно, мы предстаем перед случаем без нашего умения. Это проблема, я бы сказал, размещения человеческой души в некотором пространстве и времени… Эта ситуация описывалась, скажем, Прустом как неудачное свидание с самим собой” (Мераб Мамардашвили).

3. Арто Арто

Время Арто действительно пришло. Но поздравлять тут друг друга не с чем, поскольку “дух, склонный к богохульству и святотатству”, является в театр там и тогда, где и когда все прочие лекарства от тоски бессильны. Наконец и мы, в России, в начале ХХI века, куда как позже остального театрального мира, встали перед проблемами, которые бесили и мучили Арто в 30-е годы во Франции. Быть может, именно этот дикий театральный гений нужен нам сегодня, чтобы, с одной стороны, осознать себя в кризисе и в жажде нового театрального языка, а с другой – успокоиться мыслью, что ничто, даже кризис и жажда, не ново под театральной луной и многое преодолимо, если отдавать себе в этом отчет.

Между нами, как оказалось, много общего.

Арто мучит сознание собственного несовершенства и несовершенства известного ему театрального инструментария, который недостаточен, чтобы адекватно выразить его смутные ощущения, еще не оформившиеся в мысли. Это мучение всякого серьезного художника, который не желает останавливаться на достигнутом.

Арто возмущают мелкие чувства и лицемерные страсти на сцене, “театр бакалейный, антипоэтический и позитивистский”, то есть буквальный, который сегодня мы наблюдаем на каждом шагу. Он уподобляет театральную игру чуме (в обоих есть “что-то победное и мстительное одновременно”), жаждет вернуть театру способность физически потрясать. Можно ли с этим спорить, соскучившись по потрясениям? Он требует “поэзии пространства”. Не есть ли это наша тоска по настроению, атмосфере, ансамблевости сцены – тому, что было да почти повсеместно сплыло. Он чувствует, что идеи, некогда вдохновлявшие театр, теперь выглядят карикатурно. А мы – не чувствуем? Ему кажется, что слепая привязанность к прошлому губительна. А нам – не кажется? Он требует казни языка, потому что связи между предметом и словом, идеей и знаком, чувством и смыслом потеряны. И мы морщимся от шершавых и стертых слов, понимая, что им надо дать другую задачу. Его мысль об исчерпанности психологического театра нам страшна. Но в том рутинном виде, в каком он часто предстает нашему взору, лишенный “молчания, исполненного мысли, живущего между словами написанной фразы”, он действительно достоин анафемы. Арто ощущает необходимость менять тон на сцене. И может быть, нашей сцене сегодня как никогда нужна эта “тональная” революция, по силе подобная той, какую некогда совершил “Современник”. И мы вместе с Арто ожидаем людей, “способных утвердить высшую идею театра как естественного магического противовеса тем догмам, в которые мы больше не верим”. И мы хотели бы поверить, что “напрасно винить во всем дурной вкус публики, которая любит забавляться разными глупостями, пока ей не покажут настоящий театральный спектакль”. Публика принимает те условия игры, которые ей предлагают. Однако “публика, принимающая ложь за истину, обладает чувством истины и всегда реагирует на нее, когда та заявляет о себе”. Заявить бы…

Пожалуй, только в одном мы с Арто решительно не схожи. У нас нет его сил, чтобы перенести трагедию со сцены в свою жизнь. Мы не готовы идти в своих ощущениях так далеко, чтобы применить к себе его главный тезис “жестокости”, то есть осознать, что всякая театральная революция начинается с себя, с самоистязания творца, необходимого, чтобы заставить себя слушать.

На самом-то деле манифесты Арто есть общее место искусства. По частям, по крупицам они давно воплотились в творческих методах иных театральных экспериментаторов. Остались только замечательные общие слова, как справедливо где-то заметил Фокин. Их можно понимать как угодно. Ими можно вправить мозги на место, а можно снести себе “крышу”. Тогда почему именно он? Да потому что радикален и потому что это новое имя в нашей театральной истории. Когда в ней смяты многие репутации и авторитеты, когда в ней не осталось веры к своим реформаторам, может быть, мы поверим ему? А уже через него осознаем и себя, и свои истоки и вернемся к своим реформаторам. В нем просто есть то, чего так не хватает сегодня нашей сцене, – энергии убеждения и отчаянной отваги, за которые он-то заплатил самую высокую цену.

Однако столь гипертрофированное в спектакле В.Фокина бытовое безумие Арто может поставить зрителя перед вопросом. А был ли Арто сумасшедшим? Формально, наверное, да. А воплотим ли этот чертов “театр жестокости”? Формально, наверное, нет. Хотя ни то, ни другое не отменяет чьих-то попыток “уважать нищие мысли” и следовать по стопам этого безумца хотя бы мысленно. А были ли сумасшедшими другие театральные герои, палившие театральную рутину с обоих концов? Были ли сумасшедшими обэриуты? Или Гротовский и Кантор, два великих поляка, потрясших мир новизной своего театрального языка? Был ли безумен Брук, отправившись в Африку на поиски самого себя? Безумен ли наш А.Васильев, у которого можно найти немало этических и эстетических постулатов, подобных Арто? Кто знает, душевная ли болезнь обострила восприятие Антоненом Арто современного ему театра и дала ему такую свободу отрицать всё и вся? А может быть, его окончательно свела с ума мысль о невозможности совершенства в искусстве?

Не только социальные, но и театральные революции задумывают романтики, делают циники, а пожинают плоды законченные подлецы. Арто, без сомнения, был романтиком. И на фоне Арто легко осознать, кто такие мы и кто такие другие, наш театр и наши режиссеры, те, что начали или продолжают свой марафон. Арто нужно бы принять к сведению, хотя, избави бог, использовать как отмычку.

““Театр жестокости” канонизировали, а значит, опошлили, разменяли на медяки, подвергли самым разным истязаниям. Когда такой выдающийся мастер, как Питер Брук, личность, обладающая собственным стилем, ссылается на Арто, это не значит, что он хочет скрыть с его помощью собственные слабости и намерен его передразнивать. Просто в определенный момент своей творческой биографии он соглашается с ним, ощущает потребность в диалоге, проверяет себя и отдает дань тому, что до него оказалось проверено. При этом он остается собой, он в порядке; мы знаем, что он – творческий человек, просто творческий человек Брук встретился с другим творческим человеком Арто. Однако эти жалкие зрелища, которые можно увидеть в театральной авангардистской среде многих стран, спектакли хаотичные, недоношенные, полные пресловутой жестокости, которая, впрочем, не напугала бы и ребенка, – когда смотришь все эти хепенинги, за которыми не скрывается ничего, кроме бездарности, неумелости и попытки работать просто и внешне нахально (что должно нас задевать, но не задевает), когда сталкиваешься с этими полуфабрикатами, творцы которых ссылаются на имя Арто, в пору подумать, что это, может быть, и есть на самом деле “театр жестокости”: жестокое оскорбление имени.

В сущности, парадокс Арто заключается в том, что ему не надо наследовать и ни к чему реализовывать его предложения на практике. Означает ли это, что Арто был не прав? Не означает. Я даже склонен думать, что он во многом был прав и абсолютно прав. Но возможно ли реализовать пророчества Нострадамуса? Да, они подтверждаются. Но мы всегда узнаем об этом постфактум, когда предсказание сбылось, поскольку Нострадамус, как и Арто, не оставил после себя ни конкретной технологии, ни метода, не объяснил, как достичь цели. Остались только видения, метафоры.

Частично в этом виновата индивидуальность Арто, частично то, что у него не было ни времени, ни средств, чтобы попытаться проверить в систематической профессиональной работе то, что он чувствовал. В каком-то смысле это следствие того, что мы могли бы назвать ошибкой Арто (хотя, может, это и не ошибка, а свойство натуры), а именно: мучительно подыскивая слова, чтобы выразить нечто утонченное, нелогичное, почти неуловимое, неосязаемое, он пользовался языком тоже неуловимым и неосязаемым. Микроорганизмы исследуются точным инструментом – микроскопом. То, что неуловимо, требует точности… У Арто же неизвестное объясняется через неизвестное, магическое через магическое… Арто противопоставил себя строгим и незыблемым принципам театра, то есть всей традиции французского театра. Во Франции поначалу ничего не поняли, но позже оказалось, что идеи Арто проливают свет на абсолютно новые средства и возможности театра. Однако же в странах Центральной и Восточной Европы до сих пор существуют живые традиции интуитивного театра. Трудно было бы нам в таком контексте признать Арто пионером: что бы мы тогда сказали, например, о Вахтангове? Или, даже в большей степени, о Станиславском?.. Так что некоторые заслуги нам у Арто придется отнять и вернуть их настоящим владельцам… Однако, разбирая его по косточкам, мы делаем это не для того, чтобы пригвоздить его к позорному столбу, а чтобы понять, каким он был на самом деле... Тайна Арто среди прочего заключена в том, что он плодотворнее всего в ошибках, которые допускал, и в противоречиях… Все-таки Арто был пророком. Его тексты – это такое хитросплетение предвидений, такие удивительные намеки на необыкновенные возможности, такие впечатляющие образы и метафоры, это такое точное попадание, что оно рождает, помимо всего прочего, неизбежную уверенность в том, что все это должно сбыться. Неизвестно – как, но должно. И уже сбывается… Его хаос, несомненно, дал миру новое рождение. Не терапия это была, а диагноз, по крайней мере для других. Это были святые бунтарство и хаос, потому что они позволяют другим осознать себя” (Ежи Гротовский).

Версия для печати