Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 4, 2002
События 11 сентября дали новый толчок обсуждению проблем взаимосвязи между киноискусством (и – шире – экранной культурой) и реальной жизнью, в частности и в особенности терроризмом. Газеты и выступления политиков пестрели скороспелыми выводами и практическими рекомендациями в самом широком диапазоне – от запрета фильмов-катастроф до консультаций с их создателями относительно дальнейших действий главного организатора теракта. Последний, разумеется, вовсе не был реальным человеком по имени Усама бен Ладен, а представал грандиозной виртуальной фигурой “Террориста № 1” или даже “Человека года”, пусть пока не тысячелетия.
Тем интереснее сегодня обратиться к истории вопроса, к реальному взаимодействию экрана и террора – в действительности и в наших головах.
Рождение нации
В 1915 году на экраны США, а затем всего мира вышел эпический шедевр Дэвида Уорка Гриффита “Рождение нации”. Одним из центральных эпизодов фильма было убийство Авраама Линкольна Джоном Уилкесом Бутом, реконструированное со всей доступной для кино того времени точностью. В контексте картины, построенной на обличении “распоясавшихся черномазых”, этот акт терроризма мог восприниматься и как злодейство, и как справедливое (в высшем религиозном смысле этого слова) возмездие за грех скороспелой и непродуманной отмены рабовладения.
В общеполитической перспективе злодеями (читай: террористами) для авторов были забывшие свое место чернокожие, а единственной силой, способной защитить честь отцов и дочерей, выступал Ку-Клукс-Клан. Для либеральных критиков этого произведения, в первую очередь в Европе, акценты расставлялись с точностью до наоборот: террористами представали белые герои ККК, а вчерашние рабы – невинными жертвами.
Этот давний, но показательный пример иллюстрирует несколько принципиально важных для нас позиций:
∙ Эмоциональная эффективность актов индивидуального или коллективного террора приводит к тому, что они нередко оказываются в центре произведений, ориентированных на массовую аудиторию.
∙ Истолкование подобного рода действий принципиально амбивалентно: оно зависит не только и не столько от рационального объяснения событий, сколько от эмоциональной вовлеченности зрителя. В этом смысле поучителен классический анализ “от противного” басен Крылова Л.Выготским в его “Психологии искусства”.
∙ Террористы, и в этом их принципиальное отличие от других не менее популярных персонажей произведений массовой культуры – гангстеров, маньяков и убийц, всегда действуют в рамках политики (я бы даже сказал, большой политики). Поэтому оценка их действий обусловлена, как правило, не эстетическим, а политическим контекстом. Отсюда и противоположность восприятия одних и тех же произведений различными социокультурными сообществами: конфессиональными, национальными, этническими, социально-демографическими, гендерными, сексуальными и т.п.
Ряд ключевых вопросов при этом оставался открытым.
Первый из них: насколько “рождение нации” (а после 11 сентября – “планетарной цивилизации”) требует в качестве своей исходной точки выявления и виртуального (реальное невозможно) уничтожения “врага”? Ситуация в этом плане с 1915 года мало изменилась. Как Гриффит подчеркивал, что он не против чернокожих вообще (тот, кто знает свое место в услужении белого человека, вполне приемлем), а лишь против “злодеев”, так и современная цивилизационная коалиция утверждает, что преследуются и подвергаются бомбардировкам не мусульмане, и даже не афганцы или чеченцы, а террористы. При этом “художественная” или “пропагандистская” правда (будь то Голливуд или CNN) наглядно свидетельствует об обратном – о конфессиональной и/или национальной консолидации “образа врага”.
Второй вопрос для нас не менее существен: насколько экранное воплощение насилия способно стимулировать насилие в реальной жизни? Амбивалентность ситуации дает о себе знать и тут: аудиовизуальные образы могут препятствовать или способствовать всплеску агрессивных импульсов как индивидов (терроризм в его традиционном понимании), так и толпы (бей евреев или “черножопых”).
Здесь нам не обойтись без обращения к опыту фашизма (и антифашизма). На закате советской эпохи на отечественные экраны был выпущен программно антифашистский итальянский фильм режиссера Карло Лидзани “Площадь Сан-Бабила, 20 часов”. Одним из центральных эпизодов, как следует и из названия, было кровавое выступление молодых неофашистов на знаменитой миланской площади. Показ фильма в Свердловске совпал с массовыми антисоветскими выступлениями молодежи с использованием нацистской символики. Б.Н.Ельцин – тогда первый секретарь Свердловского обкома КПСС – публично заявил, что эти демонстрации были спровоцированы фильмом, и потребовал снять его с проката.
Логика будущего российского президента была проста до гриффитовской наивности – “неразвитые подростки” подражали популярному фильму. Вряд ли надо сегодня особо доказывать, что те давние события были симптомами глубокого кризиса советского общества. Выступая против властей, молодые люди далеко не случайно взяли на вооружение “антисимволику”, связанную с наиболее бесспорным “образом врага” всего народа – германским фашизмом. Свастика стала воплощением радикального неприятия режима снизу в отличие от реформизма сверху.
В момент публикации романа “Человек клана”, по которому был поставлен фильм Гриффита, как и в период его выхода на экраны, Ку-Клукс-Клан был могущественной организацией на Юге США. Его канонизация кинематографом (в значительно большей мере, чем литературой с ее заведомо ограниченным потенциалом воздействия на необразованные массы) в какой-то мере стимулировала самосуд. Но верно и обратное: акты насилия чернокожих над женами и дочерьми “честных граждан” (пусть показанные, по нынешним меркам, застенчиво и без впечатляющих подробностей) могли рассматриваться и рассматривались как возможное “побуждение к действию”.
Именно в этом исходном противоречии мы и находим источник всех обвинений кинематографа в распространении терроризма (да и вообще секса, насилия, наркомании…).
Виновата ли я?..
В январе минувшего года в поселке Белые столбы Московской области на фестивале архивного кино, организованном “Госфильмофондом” России, была проведена дискуссия, посвященная “вине” кинематографа в волне терроризма, захлестнувшей нашу планету. Никто из участников, в том числе и ведущий – автор этих строк, – не подозревал, что не пройдет и девяти месяцев, как идея родит вполне реального наследника. Обвал Центра международной торговли в Нью-Йорке и в меньшей мере брешь в Пентагоне, появившиеся на экране телевизоров всего мира 11 сентября, выглядели сто раз виденными фрагментами голливудских лент.
Гигантская обезьяна Кинг-Конг еще в 1933 году карабкалась на нью-йоркский небоскреб Эмпайр-Стейт-Билдинг (тогда, до появления двух обрушенных башен, и теперь – самое высокое здание в мире). В 1974 году в одном из первых фильмов-катастроф нового поколения, – “Вздымающийся ад” горел небоскреб. Наконец, во второй половине 90-х злые инопланетяне в фильме “День независимости” и стремящийся к земле метеорит в “Армагеддоне” были нацелены на те самые башни… Что же касается авиакатастроф и террористов, угрожающих самолетам, то, начиная с экранизации “Аэропорта” Артура Хейли в 1970 году, им несть числа. Штампы настолько въелись в массовое сознание, что быстро порождали пародии: от шедевра братьев Цукер и Джима Абрахамса “Аэроплан!” (1980) до чудовищной по глупости и бездарности французской “Адской башни Монпарнас” (2000).
Реальный террористический акт подорвал не только желание посмеяться, но и значительную часть голливудских премьер и проектов, разрабатывавших золотые жилы терроризма, катастроф в небоскребах и авиалайнерах. Психология зрителей от этого не изменилась. Многие рассказывали о том, что приняли телерепортажи за художественные фильмы. Предприимчивые китайцы почти мгновенно выкинули на рынок пиратские видеомонтажи, комбинировавшие фрагменты из игровых боевиков с хроникой теракта в новые сюжеты (подобно тому, как в порноиндустрии уже давно налажен неоднократный монтаж одних и тех же эпизодов для выпуска на экраны под разными названиями).
Когда прошла первая волна шока, аналитики сообразили, что сам теракт был задуман и осуществлен в пространстве эстетизированной аудиовизуальной символики. Атаке подверглись символы абсолютной власти – Пентагон (армия) и ЦМТ (финансы). Промежуток между ударами по башням как будто специально был рассчитан на время, необходимое для прибытия телекамер (не исключено, что некоторые СМИ получили и предварительные предупреждения, разумеется, законспирированные и неофициальные). А уж уложенный перед ударом на крыло самолет и вовсе из арсенала самых изощренных эстетов и каскадеров.
С точки зрения сюжетосложения единственным принципиальным отличием между реальностью и различными киновариантами было то, что экранных злодеев, готовивших нечто подобное нынешнему катаклизму, в самые последние секунды останавливали положительные супермены (Арнольд Шварценеггер, Жан-Клод Ван Дамм, Брюс Уиллис, Кристоф Ламбер…). Отсюда и фрустрация американских властей, и необходимость психологической компенсации (не только властям, но и в первую очередь народу), породившая новую войну в Афганистане. В качестве противовеса в контексте генерируемой массовым сознанием и подкрепляемой Голливудом “теории глобального заговора” возникла идея организации теракта непосредственно американскими спецслужбами в целях укрепления их пошатнувшихся позиций. При этом бывший сотрудник ЦРУ неуловимый бен Ладен все больше и больше напоминает невинного по сравнению с ним профессора Мориарти.
Здесь мы вступаем в иную сферу, лишь частично оккупированную экранным творчеством, сферу коллективного бессознательного.
Действительно, начиная с первых лет истории кино, образы преступников были ярче, интереснее, привлекательнее, нежели фигуры тех героев, которые были призваны охранять порядок. И даже когда авторы фильма выносили гангстерам и террористам не подлежащий обжалованию приговор, если не симпатии, то сопереживания зрителей, тем не менее, оставались на стороне колоритных злодеев.
Вспомним такую классическую ленту, как “Лицо со шрамом”, сделанную еще в 1931 году классиком американского кино Говардом Хоуксом. Прототипом главного героя Тони Камонте был знаменитый гангстер Аль Капоне. Сыгран Камонте был одним из величайших актеров мирового кино Полом Муни как фигура сложная, разрываемая противоречиями и личностно яркая, в известной мере трагическая. Естественно, что окружающие его персонажи, в том числе и полицейские, даже если их играли известные актеры, не могли сравниться по богатству разработанности характера с самим героем.
Конечно же, авторы были осторожны, они не только в титрах, но и в финале подчеркивали, что борьба против организованной преступности, гангстеризма есть задача всего общества и что фильм призван служить решению этой задачи. Но в эмоциях все было наоборот. Декларируемая цель и задача, прописная мораль, точно следуя теории Выготского, не совпадала с тем, что действительно оставалось в душе у зрителя.
В 60-е годы, на волне молодежного движения протеста, именно гангстерский фильм дал наиболее яркие примеры “обращаемости” конфликтных ситуаций. Гангстеры Бонни и Клайд в знаменитом фильме Артура Пенна (1966) превратились чуть ли не в борцов за справедливость и “невинных жертв” репрессивного общественного строя.
В современных, совершенно иных условиях популярным мотивом многих фильмов оказываются взаимная привязанность террориста (как правило, доведенного до крайности “маленького человека”) и взятого им заложника, заключение между ними союза в целях поделить те самые деньги, которые требуются за его освобождение. В этом смысле кино как искусство и форма коллективной психотерапии в большей степени требует сочувствия к террористу, нежели обличает его.
Что понимать под терроризмом?
Отмеченный выше эмоциональный сбой поддерживается и трансформируется изменчивой социально-политической конъюнктурой. Не случайно участники уже упоминавшейся нами госфильмофондовской дискуссии никак не могли договориться о том, что же понимать под терроризмом.
В качестве иллюстрации организаторами фестиваля была показана лента Джилло Понтекорво “Битва за Алжир” (1965). Рассказывала она о превратностях и крайностях, как сказали бы вчера, национально-освободительной войны алжирского народа против французских колонизаторов. Для французов алжирцы были террористами. Для организаторов просмотра тоже. Для подавляющего большинства не только советских, но и западных критиков и политологов (и тогда, и сейчас), как и для авторов фильма, антиколониальные движения представали справедливыми. Отсюда и бесконечное множество фильмов, рассказывающих о борьбе за независимость “своей” страны – от Прибалтики до Шри-Ланки.
В какой степени можно ставить знак равенства между терроризмом и стремлением к национальной независимости? В тот период, когда национально-освободительное движение охватило практически всю планету, казалось, что здесь все средства хороши. Последствия не замедлили сказаться, и в том же Алжире волны терроризма в разных формах не стихают и по сей день. А беспрерывные дискуссии вокруг фигуры Ясира Арафата свидетельствуют о том, что и в области практической политики единого мнения здесь нет.
Даже если считать, что национально-освободительные движения представляют собой одну из существенных форм терроризма, эта форма не единственная. Вторую, противоположную ей по сути дает опыт государственного террора, столь характерный, к примеру, для нашей страны. Тоталитарная организация общества, гонения на инакомыслящих, лагеря, жесточайшее обращение с собственным народом, которые были продемонстрированы Сталиным и удерживали его у власти в течение нескольких десятилетий, естественно, прикрывались благими намерениями: защитой Отечества, наличием внутреннего врага, необходимостью борьбы с диверсантами, которые представлялись теми же террористами. С какой стороны террор: со стороны государства или со стороны тех, кто противостоит ему? В каких формах он проявляется? Как он может оцениваться и реально оценивается в различных фильмах?
Советское кино изобиловало примерами фильмов, изобличавших “врагов народа”, от “Великого гражданина” (1937–1939) Фридриха Эрмлера до шпионских серий. Независимо от таланта авторов и степени исторической достоверности они питали шпиономанию и держали людей в напряжении. Такие картины служили не столько стимулом, сколько обоснованием государственного террора. Функции кинематографа того времени были сродни роли современного телевидения. Утверждение: “Если этого нет на экране телевизора, этого нет вовсе” – стало уже трюизмом. Точно так же кинозал 30–40-х не только придавал достоверность, но и служил наглядным доказательством существования реальных и мнимых “врагов народа”, хотя ведущая роль в те годы принадлежала радио.
Невзирая на то, что стереотип предателя Родины широко использовался вплоть до начала 80-х годов для борьбы с диссидентством, было бы очевидным преувеличением возлагать на кино ответственность за репрессии, поскольку подлинные симпатии творческой интеллигенции чаще были на стороне жертв, а не палачей.
Аналогичное сочувствие побуждает винить западных кинематографистов в поощрении терроризма, когда речь идет о формах индивидуального террора, противостоящего организации общества: власть имущим, правительству, тем, у кого реально в руках аппарат насилия. Террор в этом смысле является признаком слабости, последним прибежищем тех, кто не мог найти решения своим проблемам мирным политическим путем, путем переговоров и т.д. Ситуация на Ближнем Востоке дает тому яркие, хотя и разноречивые примеры.
По существу, мы имеем дело с одной из устойчивых сюжетных моделей не только кино, но и театра и литературы, модели противостояния индивида и социума, при котором отдельно взятый человек или небольшая группа, угрожая или подвергая опасности жизнь не причастных к его конфликту с обществом людей, пытается добиться от власть имущих нужных ему решений: освобождения из тюрьмы соратников, выплаты значительных сумм денег, предоставления машины или самолета, освобождения от ответственности и т.д., и т.п. Здесь конкретные цели, как и конкретные результаты, могут быть весьма различными. Действительно, на эту тему сняты не десятки, и даже не сотни, а тысячи фильмов разных художественных достоинств и разных жанров.
Среди них есть легкие, однозначные и поверхностные картины, трактующие образы террористов либо как выразителей абсолютного зла, либо как несчастных жертв, подобных ранним христианам (не будем забывать, что последние тоже рассматривались современниками как своего рода террористы, представляющие угрозу общественным устоям). Есть и ленты более сложные по своей концепции.
Не случайно наиболее ярко тематика, связанная с терроризмом, представлена в кино Германии. Именно там левое движение с кульминацией в конце 60-х годов было вытеснено в печально знаменитые террористические организации, такие, как группа “Баадер-Майнхоф”.
В 1977 году Маргарете фон Тротта поставила свой знаменитый фильм “Свинцовые времена”, в котором показала двух сестер: одна из них, террористка, сидела в тюрьме, вторая, журналистка, пыталась ее понять. Особо сильное впечатление производили эпизоды из детства героинь, когда та, которая ушла в террор, была добропорядочной и послушной девочкой, а будущая журналистка беспрерывно бунтовала против родителей. Вывод: последовательность собственного движения сопротивления может уберечь от крайностей кровопролития. При этом несомненно, что обе сестры вызывали безусловную симпатию зрителей хотя бы потому, что главная цель положительной героини состояла в том, чтобы понять, каким образом ее сестра оказалась в тюрьме.
Характерно, что симпатии кинематографистов к бунтующей молодежи почти никогда не распространялись на акты терроризма. Они касались людей, вовлеченных в борьбу без надежды на успех, и тех, кто с ними соприкасался. Можно вспомнить картину “Поруганная честь Катарины Блюм”, поставленную в 1974 году совместно Маргарете фон Тротта и Фолькером Шлендорфом, бывшим в то время ее мужем. Это была история молодой домохозяйки, возлюбленный которой оказался террористом. Авторы опять-таки уходят от показа и анализа кровопролития, сопереживают юным влюбленным и ни в чем не повинной героине и… обличают жестокость полиции. Пафос сопереживания был в те годы созвучен массовым общественным настроениям – “Поруганная честь…” в середине 70-х стала лидером кассовых сборов.
Продолжая эту линию сегодня, Фолькер Шлендорф в своей последней ленте “Затишье после выстрела”, известной также под названием “Легенды Риты”, рассматривает еще более сложную политическую и психологическую ситуацию – историю западногерманских террористок, уходящих от дел и стремящихся к простому женскому счастью. Они находят прибежище в ГДР и после падения Берлинской стены вновь преследуются как преступницы. Позиция режиссера однозначна: он симпатизирует своим героиням и обличает предательство системы, которая сначала стимулировала их кровопролитную деятельность, а затем отвернулась от них, проиграв холодную войну.
Таково отношение к “своим” террористам. Дело радикально меняется, когда речь идет о “чужих” – инородцах и неверных. В американских боевиках, к примеру, образ террориста исламиста или террориста русского не вызывает, как правило, никаких симпатий, каким бы ярким он ни был. Здесь есть и свои парадоксы восприятия.
В качестве показательного примера можно привести демонстрацию у нас американской картины “Самолет президента” (1997). Самолет президента США захватывает группа русских по происхождению террористов. Возникает парадоксальная ситуация: зрители в нашем российском кинозале, с одной стороны, сочувствуют американскому президенту и ненавидят террориста, с другой – симпатизируют “своему” русскому, особенно тем его монологам, которые касаются превратностей судеб русского народа, и желают ему победы. Кто здесь “наши”, кто “не наши”, кто прав, кто виноват?
В жизни ситуация была бы одна: наш русский, а американский президент если не враг, то во всяком случае не друг, на экране ситуация другая: русский злодей – в гротесковой и яркой трактовке Гэри Олдмана и американский герой в исполнении суперзвезды Гаррисона Форда. Естественно, что в мировом масштабе американский президент выигрывает. Но не будем забывать о том, что лидеры распространяющихся с головокружительной скоростью антиглобалистских движений в риторике, направленной против “американского империализма”, в том числе и культурного, и президента США нередко называют “террористом № 1”. Эффект зеркала естественно обыгрывается в “зеркале экрана”.
Такова причудливая диалектика взаимодействия кинематографа и политической реальности, реального и воображаемого террора.
Не виноватая я! Он сам пришел!
Какой же общий вывод можно сделать из проведенного выше анализа? Думается, что вывод этот не может быть однозначным, он непосредственно обусловлен спецификой насилия в мире и особенностями демонстрации его на экране. Секс и насилие продолжают оставаться излюбленными темами и мотивами массовой культуры и будут оставаться ими до тех пор, пока будут интересовать массовую аудиторию. Ведь речь идет о некоторых базовых механизмах, свойственных всем людям, независимо от пола, возраста, вероисповедания, социального положения и т.д.
В этом контексте террор – явление особое и в какой-то мере привилегированное. Вернемся к этимологии. Сам термин пришел и в русский, и во многие другие языки из французского. Прямой перевод слова “terreur” – “ужас”. Исторический источник – Великая французская революция, а точнее, та ее фаза, которая и была названа “террором”. Цель террора – во Франции, в Германии, в Руанде, в СССР, в Югославии, на Ближнем Востоке – не столько физическое уничтожение неприятеля, сколько устрашение всего населения. Надо вызвать ужас. Конечно, ужас вселяется и глобальными истреблениями – от евангельского избиения младенцев до этнических чисток последнего времени.
Нередко технология террора используется не по свободному выбору, а в силу технологической необходимости для достижения того или иного практического результата. В этом случае возникает постулат “Цель оправдывает средства”, весьма уязвимый с гуманистических позиций. Наиболее яркий, хотя, по понятным причинам, до конца не раскрытый и не проанализированный пример такого плана – бомбардировки Сербии силами НАТО. Пока эти бомбардировки ограничивались военными объектами, они лишь способствовали консолидации нации на антиамериканских позициях. Лишь когда союзники начали (полагаю, по сознательному и с военной, хоть и не нравственной, точки зрения правильному решению) бомбить гражданские объекты, больницы и дома для престарелых, убивать женщин и детей, стратегическая задача была решена – население потребовало от властей прекращения войны.
Чистый по жанру (если такая искусствоведческая формулировка приложима к реальной жизни) террор ограничивается показательной демонстрацией (11 сентября) или угрозой уничтожения в самом широком диапазоне – от всей планеты до одной человеческой жизни (заложника).
Ощущение угрозы лучше всего возникает в воображении и при помощи воображения. Экран (кино и ТВ) здесь выступает как посредник террориста и катализатор страха. На прошедшем в самом конце минувшего года симпозиуме в Вильнюсе “звезда” современного психоанализа словенка Рената Салецл выступила с докладом о феномене настороженности (anxiety) в современном обществе, преимущественно американском. Она во многом опиралась на материал кино, в первую очередь на так называемые фильмы ужасов. В ходе обсуждения, естественно, были затронуты вопросы, связанные с психологическими последствиями этого своеобразного кинотеррора (не связанного с политическим терроризмом). В противовес господствующей обывательской точке зрения о тлетворности “ужастиков” доктор Салецл – профессор Мичиганского университета и ведущий эксперт по криминологии – высказала мнение, что экранные страхи, стимулируя настороженность – страх перед неизвестно чем, – подготавливают людей к неожиданным опасностям и катастрофам, способствуют балансировке психики в экстремальных ситуациях, подобных 11 сентября.
Социологические и психологические исследования, касающиеся демонстрации насилия, давали самые разные результаты, и каждый из авторов использовал их в своих целях. Те, кто стремился запретить эпизоды насилия, говорили о том, что они его стимулируют в жизни. Те, кто стремился продолжать демонстрировать эти эпизоды, пытались доказать, что, наоборот, они разряжают напряжение, позволяя людям, склонным к насилию, пережить эту ситуацию в воображении при помощи изображения.
Достаточно точные подсчеты показали, что на самом деле эти два противоположных импульса как бы взаимно уравновешиваются, если речь идет о больших массивах исследования населения. Предположим, что какой-то эпизод насилия побудил к совершению преступления людей, которые к этому были склонны, скажем, 10, 15 или 20 человек. В то же время он воспрепятствовал или пресек тенденцию к насилию у тех, кто хотел бы его совершить, но благодаря экрану ограничился сферой своего воображения. Для подобных исследований трудно найти абсолютно объективный критерий, однако факт остается фактом: кинематографическое изображение прямо воздействует лишь на маргинальные группы, уже сами по себе склонные к девиантному поведению. Все прямые примеры воздействия произведений экрана на реальных убийц или террористов в этом плане мало что доказывают. Современный мир настолько наполнен насилием и терроризмом, что в хрониках и в последних известиях их значительно больше, чем в самых ярких голливудских боевиках.
Вопрос здесь в другом: что дают попытки уберечь людей от “нежелательной” художественной информации? В советское время, как известно, наряду с политической существовала и весьма строгая нравственная и, условно говоря, “технологическая” цензура. В соответствии с последней, к примеру, был наложен запрет на детальный показ ограблений и террористических актов, технология которых могла быть использована реальными преступниками. Иными словами, охраняя десяток маргиналов от искушения, власти тормозили развитие миллионов людей, скрывая от них целые сферы реальности и лишая ресурсов эмоционального и эстетического переживания.
Думается, что возлагать ответственность за распространение терроризма исключительно на кинематограф не вполне правомерно и по крайней мере не дальновидно. Корни терроризма уходят порой в далекое прошлое, в частности в фундаменталистские религиозные концепции, в условия жизни и существования целых сообществ, семей или конкретных людей, которые оказываются героями хроники терроризма наших дней. Распространение терроризма в современном мире во многом определяется тем, что водораздел проходит не между политическими лагерями, а между конфессиями, и поэтому безжалостность людей друг к другу подогревается тем, что с точки зрения фундаменталистского восприятия той или иной религии люди других убеждений являются “неверными”, “нелюдьми” и поэтому не заслуживают к себе человеческого отношения. Кинематограф лишь фиксирует эту ситуацию, иногда обостряя ее в целях привлечения зрителей или доказательства правоты той или иной стороны. В какой-то степени он может стимулировать определенное поведение, хотя, на мой взгляд, в степени крайне ограниченной, значительно уступающей по силе воздействия тому же телевидению. Если телевизионная реклама практически бесспорно влияет на поведение покупателей и ситуацию на рынке, то телевизионное насилие, по всей вероятности, каким-то образом влияет на поведение людей в быту и их политические акции. Однако воздействие это далеко не столь прямое и непосредственное, как кажется. Важнейшими опосредующими звеньями здесь оказываются социально-культурный контекст и глубинные психологические процессы, в том числе бессознательные, которые управляют поведением людей.
Кино и ТВ не сыграли и не могли сыграть решающей роли ни в нынешнем, почти глобальном по своим последствиям катаклизме, ни в прошлых, более локальных, но не менее страшных трагедиях. Самые изощренные построения создателей боевиков являются лишь симптомами планетарного недуга, по своей природе, как это ни странно, общекультурного, а не только политического и экономического.