Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вестник Европы 2002, 4

Утопия преступления, преступление утопии

Выставки в Париже и в Дармштадте:

две ипостаси прекрасного

В чем только не обвиняют в последнее время Просвещение – и в том, что заполонившие все вокруг идеи его не выдержали проверку временем, что они нетолерантны и что чуть ли не все беды нынешней цивилизации идут от Вольтера и Руссо. В Лувре решили показать работы художников, которые занимались скорее “сном разума”, чем его светом, – саму эту тягу к кошмарам уже можно счесть антипросветительской. Причем художники преступали границы общепринятого и в эпоху рождения просветительского мифа, и во времена, прославлявшие себя как торжество техники и прогресса, и после Второй мировой войны, похоронившей всякие надежды обрести рай “здесь и сейчас”.

Этой страсти к преступному решили противопоставить в немецком Дармштадте, где до конца февраля показывают “Реформу жизни”, стремление к утопическому переустройству мира, охватившее Европу на рубеже XIX–XХ веков.

Символом парижской выставки “Живопись как преступление” о радикальном преодолении границ мыслимого и возможного стал парящий в небе “Глаз” Одилона Редона, взирающий на происходящее устрашающе бесстрастно. Символом немецкой экспозиции стала “Весенняя буря” Людвига фон Хофмана: юноша и пара девушек идут навстречу новому.

По ту сторону

Поначалу кажется, что задача авторов полной кровавых деталей и запрещенных приемов “Живописи как преступления” – скорее, напугать зрителя, воспрепятствовать его визиту на выставку. На афише – вселяющий ужас глаз работы Одилона Редона. Экспонаты, которые проецируют на больших экранах, и после закрытия выставки – видеофильмы, которые лучше бы не показывали. Обнаженные тела вываливают в какой-то склизкой грязи, измазывают сомнительного вида порошком, а то просто – режут человеческое тело на части, причем по-настоящему, медленно и со знанием дела. Это венские акционисты 1960-х, апофеоз и эмоциональный контрапункт выставки, смысловой центр ее конструкции.

Посетителя “Живописи как преступления” ожидает разочарование: реклама не обманула, слаще в полутемных залах не стало. Несмотря на обилие звонких имен – Гойя, Магритт, Ив Кляйн, – в подземных пространствах Лувра преобладают мрачно-серые тона, а рисунков и черно-белых фотографий здесь явно больше, чем цветных полотен. “Живопись как преступление” готовил Режи Мишель, шеф департамента графики. Героями выставки оказались одиночки и маргиналы своего времени, работы, созданные, очевидно, “для себя”, без всякой надежды на успех и признание современностью. А если кого и настигала при жизни известность или слава, то происходило это скорее случайно, с явным упрощением и уплощением. В свое время сюрреалисты прославили Магритта как “сновидца”, в сегодняшнем контексте он видится как художник, значительно переросший “догму” течения, к которому принадлежал.

Вместе с Редоном Магритт попал во второй раздел выставки – “Fiction, или Как устранить искушение форм?” (1880). Первый называется “Vision, или Как ускользнуть от разума Просвещения?” (1795), где, помимо неоднократно переваренных публикою авторов, немало незнакомцев, таких, как англичанин Джордж Ромни либо швед Йохан Сергель. Последний – “Action, или Как преодолеть репрессии тела?” (1965).

Многие рецензенты сочли подбор авторов и контекст, выстроенный куратором, насилием над показанными шедеврами и над историей искусства вообще. Обращение за поддержкой к Фрейду и Фуко, Адорно и Хоркхаймеру не кажется им убедительным. Но треск ломаемых привычных схем привлекателен. Подземные пространства Лувра полны публики. Она хоть и выскакивает как ошпаренная из последних залов (где как раз показывают венских акционистов), но не в силах изжить должного почтения к представленным именам, к философско-поэтическим текстам настенных комментариев и каталожных статей, ставших, без сомнения, новым словом в искусстве представлять искусство.

Почти так же шарахались в свое время от богинь судьбы с разинутым в крике ртом работы классициста Асмуса Карстенса и от дьявольских видений Гойи: статуи должны быть немы (античность выступила в роли непререкаемого цензора), а потустороннему не место в дни, когда все только и озабочены воинскими победами. Редон с его мистическими видениями был негласно объявлен художественной средой персоной non grata: авангардом решили считать формотворца Сезанна, к нему и потянулись молодые, он и стал в итоге полноценным кумиром. Редона же лишили даже посмертной ретроспективы, предпочитая видеть в нем создателя милых пастелей, а не автора тревожных портретов с бубенцами (бубенцами и погремушками наполнятся отчего-то и пространства Магритта).

Сегодня Редон манит своею привязанностью к большерукому и большеголовому Калибану, к отрубленной голове Голиафа и глазу Циклопа, баллоном воздушного шара плывущему над землей. Улыбающиеся и плачущие пауки на его рисунках совмещают в себе все фобии, от вампиризма и кастрации до каннибализма. А человеческое тело подвергается на литографиях непрерывной трансформации, сокращаясь то до головы, а то и до одного лишь глаза, который неожиданно разворачивается в метафору мира, а затем и в сам мир.

Очевидно, немногие из представленных авторов испытывали иллюзии относительно того, что скрывается за горизонтом запретного. Но это предчувствие не останавливало Уильяма Блейка в его стремлении изобразить Бога неразрывно связанным с дьяволом, увидеть в нем тирана и монстра, цензора и палача. Бракосочетав Рай и Ад, Блейк предлагает “человеку не покончить с ужасами Зла и не отворачивать взгляд, а, наоборот, помотреть на них пристально”, – пишет Жорж Батай в книге “Литература и Зло”, столь обильно цитируемой в каталоге. Отказ от табуированного радикален. Соперничать с этой радикальностью может лишь тот уровень священного, на который посягает художник.

Авторы, отобранные для раздела “Фиксированные образы” (а есть еще и “образы бегущие”, видео и кино), были в свое время в той или иной степени изгоями, поскольку нарушали явные и скрытые запреты. Но биографии – последнее, что интересует куратора. К тому же у многих скульпторов и живописцев биография внешняя не совпадает с биографией внутренней. То, что выглядит сегодня важным в их наследии, либо отвергалось современниками как маргинальное, либо оставалось глубоко потаенным, интимным опытом.

Границы искусства, по-своему понимаемые в каждую эпоху, запрет как насилие, власть как муза – вот главные сюжеты этой многослойной экспозиции, “проложенной” фрагментами лент культовых режиссеров, от Годара с его “На последнем дыхании” до “Репетиции оркестра” Феллини. Куда же постоянно отодвигаются пределы живописи, то отводящей автору роль безвольного медиума, посредничающего между космосом и холстом, то превращающей в кисть само тело художника (Ив Кляйн), а то и вовсе выходящей за рамки традиционных поверхностей, когда тело становится холстом и театром?

Опыт Освенцима оказался решающим в этих радикальных поисках послевоенного времени, поставившего под сомнение саму возможность прежних форм и прежнего содержания в искусстве. Не случайно 60-е годы начались с фотографического “Прыжка в пустоту” Ива Кляйна, имитирующего самоубийственный акт, а завершились реальным прыжком 29-летнего художника-акциониста Рудольфа Шварцкоглера. В 1969 году он выбросился из окна своей квартиры, совершив тем самым наиболее радикальную попытку заполнить пустоту. И поставив тем самым истинную точку на всем развитии венского акционизма. Последовавшее затем могло поражать своим размахом, протяженностью во времени (как, например, многодневные представления Театра оргий и мистерий Германа Нитша с имитацией распятия на Голгофе и морем пролитой крови – на этот раз с мясобойни). Но все они в той или иной степени потеряли тот трудноуловимый привкус подлинности, что отделяет самобытность от эпигонства.

Продолжением выставки “Живопись как преступление” могли бы стать не современные академические остатки того самого акционизма, но высказывания Карлхайнца Штокхаузена, которые так шокировали общественное мнение и даже сделали фигуру композитора запретной в глазах многих. Во время всеобщего шока, последовавшего после 11 сентября, Штокхаузен заявил, что рушащиеся небоскребы – “это величайшее художественное произведение, которое вообще существует во вселенной”. В ответ на вопрос журналиста, уравнивает ли он тем самым понятия искусства и преступления, немецкий композитор ответил, что происшедшее выглядит преступлением из-за того, что его участники не были согласны со своей ролью, навязанной насильно.

В отместку в Гамбурге были отменены запланированные концерты Штокхаузена, хотя композитор всего лишь размышлял о происшедшем в рамках своей длящейся вот уже четверть века работы над оперно-балетным циклом “Свет”, посвященным борьбе архангела Михаила и Люцифера.

Как всегда, публика перепутала этику с эстетикой и увидела в этом наблюдении вечную аморальность художника. Штокхаузена обвинили в крайней стадии творческого эгоцентризма, а он “всего-навсего” приблизился к нынешним границам искусства, к его “последним вопросам”. Насколько велики возможности художественного творчества сегодня, если наибольшим шоком для публики являются террористические акты? Что способно пробудить подобной же силы чувства, подобную зачарованность происходящим в музыке или графике? Сама эта тема настолько обусловлена сейчас трагедией Нью-Йорка, что не позволяет вести ее обсуждение в отрыве от политических проблем терроризма (отреагировав импульсивно, композитор просто не выдержал необходимой паузы). Но очевидно, что по прошествии многих лет к выглядящему пока что нетактичным высказыванию Штокхаузена придется все же вернуться. Ведь осуществленная утопия выглядит реализованным преступлением, а преступление оказывается материализацией некоей дикой, но для кого-то удивительно обаятельной утопии. И в чем, в конце концов, состоят смысл и содержание искусства, как не в трагедии, разыгрываемой и испытываемой то богами античных драматургов, то коридорным у Тарантино?

Предшествующий самоубийству Шварцкоглера его садомазохистский опыт самоистязания был многократно запечатлен на фото- и кинопленке. Тело, обмотанное бинтами, заклеенные глаза, нос и уши – и многочисленные бритвы, ножи и пилы, из-под которых стекает темная жидкость… Во многом созданные Шварцкоглером сцены перекликались с художественным опытом Гюнтера Бруса, также долго и мучительно резавшего себя бритвой, а затем истекавшего кровью перед камерой. Именно эти фотографии и видеопроекции оказываются в Лувре наиболее травмирующими для впечатлительной части зрителей – не зря о Шварцкоглере ходило столько мифов и легенд еще при жизни. Кто-то утверждал, будто он сам кастрировал себя во время одной из акций, другие жаловались, что художник пускает в публику разряды электричества.

Но и самые нервные не могут не оценить притягивающую силу одного его высказывания. Именно Шварцкоглеру принадлежит определение “живописи как преступления” (отсюда и название всей экспозиции). Собственно, оно могло бы заставить задуматься и зрителя над собственной ролью соглядатая как соучастника, наслаждающегося своим зрением как преступлением. Особенно актуальным такое развитие афоризма выглядит в наши дни, когда вид самолета, врезающегося в башню, на многие дни завораживает миллионы. Но Шварцкоглер до этого просто не дожил.

Как не дожили и адепты “новой жизни”, мечта о которой охватила мир в конце XIX века, до появления сверхчеловека.

Недоноски будущего, аргонавты идеала

Выставка “Реформа жизни” в Институте Mathildenhoehe в Дармштадте похожа на Брокгауза и Ефрона европейского быта. Трудно найти какую-нибудь его область, которая не подверглась бы радикальному преобразованию. От вегетарианского питания до новых принципов образования, от витиеватых форм повседневной мебели до сексуального раскрепощения женщин и полного отказа оных от стягивающих грудь корсетов и прочих вредных для здоровья шнуровок и ограничений – в какой-то момент на свете все без исключения оказалось подвластно единому порыву переустройства и улучшения.

Собственно, попытки революции повседневности предпринимались на протяжении всего XIX века – здесь и уолденовские принципы “Жизни в лесу”, и социалистическая эстетика английского “Движения искусств и ремесел”. Но лишь благодаря Ницше эти попытки обрели внушительную объемность. Конечно, жизнь и до этого состояла из одного непрерывного изменения, но в конце XIX века на долю Lebensreform выпала особая, энциклопедическая роль. Революция была теперь доступна каждому, независимо от личных достоинств и талантов. Еда, здоровье и досуг – не требовалось особого мужества и риска, чрезмерного напряжения и позы героя, чтобы оказаться причастным к веяниям эпохи, к ее философским основаниям. Мода впервые совпала с чем-то, что выглядело объективно полезным, и новое отношение к жизни, участие в разработке и внедрении новых стандартов повседневности грозило моральными дивидендами в будущем.

Идея подобного комплексного переустройства мира не могла ограничиться одной книгой или циклом лекций. Но имя личности, чьи труды инспирировали волю к переустройству, даже не обсуждается: конечно же, это Ницше. Посвященный ему зал и открывает выставку. Правда, центральный портрет пера Курта Стоевинга выполнен уже в годы болезни философа, что придает всему последующему неожиданный (возможно, и для самих устроителей) оттенок скепсиса и надлома. Что хорошего могло получиться из этого сочетания жизнерадостности и пессимизма? Но именно в текстах Ницше сформулирован основной диагноз больной эпохи, в них черпалась та энергетика сопротивления, что питала его современников, поверивших в возможность осчастливить каждый конкретный человеческий дух и тело.

Практически необозримый компендиум идей, бурливших тогда в Европе (в двухтомном каталоге более тысячи страниц), кураторы разбили на семь глав. Вслед за Ницше рассказывают о Духе (монисты, антропософы и иные религиозные искания), Душе (зал открывается подборкой автопортретов), Природе, Телу, Жизни и Жизненной практике.

Собственно, любой раздел выставки мог бы сопровождаться эпиграфом из Ницше. Например, о культе здоровья, охватившей мир эпидемии по созданию новых средств, поддерживающих тело в необходимых кондициях, напоминает в Дармштадте масса новых приборов вроде закрытого ящика с электросветовой баней внутри и отверстием для торчащей наружу головы. Все эти пальмовые и жасминовые мыла, журналы “Здоровье” и банки с грушевой водой, необычайно расплодившиеся в начале века, отсылают к известному пассажу из “Веселой науки”: “Мы, новые, безымянные, труднодоступные, мы, недоноски еще не проявленного будущего, – нам для новой цели потребно и новое средство, именно новое здоровье, более крепкое, более умудренное, более цепкое, более отважное, более веселое, чем все бывшие до сих пор здоровья”.

В интеллектуальных кружках, группировавшихся вокруг Георга Зиммеля (1858–1918) в Берлине и Макса Вебера (1864–1920) в Гейдельберге, “аргонавты идеала” занимались философией и наукой, искусством и реформированием повседневности (любопытно, что в 1990-е в России обоих авторов стали издавать так активно, словно речь шла о невыносимо актуальном).

Столь же многоликой, если не сказать пестрой, получилась и выставка в Дармштадте. Само место, казалось бы, располагает к подобной энциклопедичности: вокруг холма Матильды ровно сто лет назад образовалась знаменитая художественная колония, поддержанная известным меценатом герцогом Эрнстом Людвигом Гессенским и вдохновляемая двумя культовыми персонажами эпохи – Йозефом-Марией Ольбрихом и Петером Беренсом. Так что стилистически большинство привезенных сюда со всего мира экспонатов лишь продолжают основную экспозицию музея, продлевая невидимыми линиями абрисы соседствующих домов и вилл, в которых когда-то жили художники.

Рекламные плакаты первых вегетарианских ресторанов, фотографии обнаженных мужчин и женщин, танцующих на лоне природы, бесчисленные статьи и книги, посвященные свободной любви и гражданским формам брака (библиография литературы по теме насчитывает тысячи названий), – голова готова идти кругом, когда думаешь о всеохватности этой реформы жизни. Не случайно, хотя движение было повсеместным, кураторы выставки сфокусировались лишь на немецком опыте. Именно германский дух, помноженный на национальную педантичность и последовательность, способен был породить столь универсальный феномен.

Конечно, здесь немало русских: Василий Кандинский представлен в отделе “Дух”, скульптура Александра Архипенко – в отделе “Тело”. А штайнеровский раздел в “Душе” насквозь проникнут русским участием. Впрочем, тогдашний бульон культуры был исключительно интернациональным по своему составу: американка Айседора Дункан с ее международной танцевальной школой и ландшафты швейцарских Альп, полные неожиданно размножившихся натуристов, австрийская увлеченность работой на земле, садами и парками, нашедшая отражение в одном из текстов Гуго фон Гофмансталя, не говоря уже, конечно же, о толстовстве, – все это показывает, как рождалась реальная Европа без границ и чем определяется общность исторической судьбы и сознания.

Позднейшие хиппи были бы удивлены, обнаружив собственные фотопортреты, выполненные за много десятилетий до их рождения. Но бородатые мужчины с ленточками на голове и обнаженные тела – это повседневная норма жизни на Monte Verita вблизи Асконы. Благодаря публикациям Иды Хофман-Ёденковен об этой коммуне узнали многие, захотевшие разделить счастье некапиталистической идиллии. Возникшее на Monte Verita сообщество притягивало сотни апостолов здоровья и поклонников социализма, в том числе Марианну Веревкину и Германа Гессе. Финал же Monte Verita – создание на месте коммуны почти банального санатория – не должен расстраивать романтиков бедностью форм социальной жизни.

Все это цветение реформ, радость переустройства не могли бесследно исчезнуть вместе с концом прекрасной эпохи. И пусть идеалам гуманизма нанесла сокрушительный удар первая мировая бойня – сама мечта о здоровом теле и обретающем себя в нем духе лишь окрепла, когда европейские (и прежде всего немецкие) улицы заполонили калеки и инвалиды. Те, кому повезло сохранить свое тело в неприкосновенности, принялись с удвоенной энергией заниматься укреплением своих мускулов и членов. Приближение тела к идеалу словно призвано было восполнить нехватку множества рук и ног у миллионов увечных.

В том обновлении немецкой идеологии, которым занялся национал-социализм, культ тела тоже играл первостепенную роль – не случайно многие снимки, посвященные физической культуре 1890-х, кажутся взятыми из берлинских журналов 1930–1940-х годов. Да и обложка “Иллюстрированной атлетической спортивной газеты” (1906) либо плакат к Всегерманской спортивной выставке в Мюнхене (1899) могли быть воспроизведены в 30-е как современные. Неизменность эстетики легко объяснить консервативностью гитлеровских вкусов (известно, что фюрер так и не отрешился от идеалов юности), а также образованием нацистских идеологов – оно пришлось как раз на начало ХХ века. Но это и продолженная во времени сила идей, тот вечно парадоксальный случай, когда плоды достаются чаще всего не тем, кто сажал дерево.

Многие из результатов “жизненных реформ” в своем массовом, промышленном варианте проявились уже десятилетия спустя. Сексуальная революция 60-х, экологически чистые дома и мир от ИКЕА 70-х, культ здоровой пищи 80-х, фитнесс-лихорадка 90-х – и бесконечные явления мессий, моды на новые верования и идеологии, сменяемые сегодня куда чаще перчаток, – все это оказывается незримым, но неизбежным продолжением почти тысячи экспонатов, расставленных в семи обширных залах величественного здания на холме Матильды.

Конечно, эти приветы из прошлого оказываются порой едва ли не комически переосмысленными. Когда век назад лейпцигское издательство “Реклам” начало продавать в огромных шкафах-автоматах книжки по стандартной цене в 40 пфеннигов, вряд ли кто мог догадаться, что главной сферой применения подобных автоматов столетие спустя окажутся банки с колой. А распространившийся вместе с культом Олимпийских игр культ спортсмена? Еще Роберт Музиль в “Человеке без свойств” иронизировал над патологическим обожанием, которым окружает эпоха быстробегающих и ловко-бьющих, но видел бы он, какие комично-варварские формы принимает поклонение футбольным и автомобильным идолам сегодня!

Собственно, неявно подразумеваемая, но никогда не забываемая современность, встречающая вас по выходе из выставочного зала, и делает в глазах европейцев выставку актуальной. Комментарием к нашим дням оказываются и старая этикетка, и не очень интересная в художественном отношении картина, все идет в дело, чтобы удовлетворить интерес к своему времени. Музейный свет падает на совершенно далекие от нынешних реалий вещи, но форма, дизайн – всегда последнее, что объединяет эпохи.

Утопия versus преступление

Два этих полюса – утопический и “преступный” – оказываются одинаково неприемлемыми для общества и государства. Первое видит в них угрозу тем договорам об общественном согласии, что позволяют поддерживать видимость целостности хотя бы в границах одного поколения. Второму и вовсе становится плохо, когда речь заходит о несанкционированных попытках изменения etat des choses, затрагивающих святая святых – социальную иерархию и, как правило, только-только утвердившуюся идеологию. Особенно нервным оказывается государство тоталитарного типа – не случайно в России на 30-е годы приходится закрытие последних независимых обществ, пропагандирующих новые формы гигиены, а нацисты начинают преследование всех “неправильных” сообществ мистиков.

Там, где раньше достаточно было сотни карикатур да десятка фельетонов, позволявших благоразумному большинству дистанцироваться от неуемных заблудших овец, тоталитарное мышление вынуждено прибегать к открытым репрессиям. Простого навязывания искусству лишь развлекательных функций оказывается уже недостаточно, и государство выражает готовность прибегнуть к крайним формам контроля за творчеством, вплоть до контрольного выстрела.

Такова оборотная сторона “пробуждения масс” и демократизации жизни. После Французской революции 1793 года миллионы новых участников включились в повседневную социальную игру. Многократно усиленная революцией промышленной, эта энергия новой жизни потребовала не только новых форм духовного – форм порой изрядно упрощенных, поневоле сведенных к набору простейших формулировок (когда читаешь отчеты о спиритических сеансах или иные тексты о мистических откровениях, поражаешься тому, насколько саморазоблачающ деревянный язык рассказчика).

Новая жизнь потребовала и более качественных условий быта. Правда, когда коллективное филантропство, охватившее XIX век, ограничилось лишь сферой частного, верой в улучшение жизни в целом путем совершенствования ее деталей, это обернулось катастрофическими последствиями. Наиболее важное пространство – поле государственного строительства – оказалось почти все занято авантюристами и радикалами. Иные критики предъявляют сейчас именно такой, гамбургский счет всему “движению реформ”.

Поскольку эпоха проявила себя в принципиальной уравниваемости всего и вся, то вслед за равноправием классов наступает уравнивание остального: прав полов, следом – религий и верований, сегодня же настала очередь культуры, стыдящейся своей былой элитарности перед лицом массового вкуса. И если мир все еще “оказывается поделенным на джентльменов и неджентльменов” (Уильям Моррис), последним бастионом этого деления оказывается язык, все еще не допускающий кокни и мат в салоны. А уж что происходит, когда “язык джентльменов и язык мастеровых” сливаются, некоторые знают не понаслышке.

Эта ситуация всеобщего безграничья отвечает тайным устремлениям искусства, которое демонстрирует свою изначально большую гибкость, нежели современные ему общественные структуры, посрамляя не только неверующих в него современников, но и последующие поколения скептиков.

В глазах многих утопия выглядит преступной: она дает надежду, которая слишком часто оказывается разбитой и обесчещенной уже в продолжение человеческой жизни, а ее последователи вынуждены платить за доверие к ней неоправданно завышенную цену. Но “преступность”, размывание, а в итоге и отказ от условных границ являются, как известно, условием искусства. Последнее постоянно подвергается пытке современностью, когда творчество пытаются обусловить моралью и ценностями, уже маркированными и присвоенными государством либо общественным договором. Такое давление на искусство уводит его в демонстративный утопизм. Так сходятся воедино преступление и утопия. Они оказываются порождением и продолжением друг друга, уподобляясь змее, пожирающей собственный хвост.

Версия для печати