Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вестник Европы 2002, 4

Анатолий Васильев. Магнитная аномалия

Профиль

Васильева многие обожествляют, называют гением, некоторые не любят и считают шарлатаном, но все как будто побаиваются. Крутой его нрав известен. Он может скользить по тебе взглядом, не замечая, может сказать правду так, что жить не захочется, может вспылить, накричать, “послать” далеко и надолго, поссориться навсегда. И он же может быть тихим, деликатным, обаятельным умницей и молча терпеть возле себя жуликов и интриганов. Он может быть очень практичным. Как и непрактичным тоже может быть. Шекспир или Достоевский, конечно, по нему плачут. Но поскольку не только в писательском, но и в критическом цехе таковых не замечено, режиссер с мировым именем до сих пор остается сам себе биограф и глашатай творческого метода: “Сообщаю без радости: в Европе выходит моя седьмая по счету книга”. В Москве ждут публикации еще две – “Единственному читателю” и “Театр без людей”. К тому, что пишут о нем другие, он недоверчив.

Анатолий Васильев

Время и место

Васильев давно вынес себя за скобки театрального процесса. И сейчас он сам себе процесс. Эдакая “магнитная аномалия”, как выразился его ученик. Странно, когда Васильева обносят театральными премиями, но не менее странно, когда он их получает. Зачем пастырю что бы то ни было, кроме паствы? Актер Игорь Яцко, один из самых верных учеников Васильева, описывает его сегодняшний театр так: “Мы мало играем, но много готовимся к этому... Мы собираемся для того, чтобы играть то, что не смотрит никто... У Васильева такой театр, в котором два актера начинают диалог и не нужно, чтобы их кто-то видел. Конечно, люди могут наблюдать за происходящим, но актерам интересно существовать уже внутри самого диалога”.

К зрителям Васильев равнодушен, поскольку почти не верит в то, что его способны понять. “Тебе публика нужна или нет?” – спросила его однажды в лоб Ольга Кучкина, и он все-таки признался: “Не буду врать, она мне очень нужна, но российская публика такая тяжелая. Она и в искусстве всегда ожидает опасностей, не только в жизни. И потом она неизящна, скрытна. Играть в России – это играть в два этапа: вначале надо исполнить обязанности медицины, а потом уже художественные обязанности”. Однако выяснилось, что играть в Париже не легче: дураки найдутся даже на балконе “Комеди Франсез”. Один из них на третьей картине “Маскарада”, поставленного Васильевым, кричал, например, на весь зал: “Merde, азиатское merde! (дерьмо)”. А режиссер в этот момент вспоминал, как в 1978 году цензоры принимали его спектакль в Москве: то же и так же. Давно предпочитая публичному показу лабораторную работу при закрытых дверях, Васильев, тем не менее, в 2001 году высказался на тему публики опять. С одной стороны, жестче, с другой – оптимистичнее, оставив и для себя, и для публики путь к примирению на некой нейтральной территории. “Я всегда знал и знаю, а иначе перестану работать, что не художник для публики, а публика для художника. Я, как и прежде, хочу существовать в замкнутом, закрытом мире театра. Мои намерения не изменятся. Буду занимать позицию, противоположную общему бодрому направлению”. И вдруг: “Я часто замечал, что хорошо сделанное, совершенное художественное произведение обладает магнетизмом для большого количества людей, которые даже и не подозревают о собственной возможности участвовать в этом, любить это”. Его последний спектакль, магнетическая “Медея. Материал” Хайнера Мюллера, кажется вехой на этом пути примирения.

Он существует в Москве абсолютным затворником. Каждый день репетирует, иногда в прямом смысле слова живет в театре, где у него свой кабинет и свой диван. Затворничество это добровольно и осмысленно, он получает от него удовлетворение. “Я успокоился, потому что отошел совсем от этой жизни... Я ее настолько не люблю, что освободился от нее. Я совсем все не люблю. Когда я дошел до этой точки, то освободился и обрел какую-то другую любовь”. Другая любовь – это театр, это репетиции и мысли по поводу этого театра и этих репетиций. Когда жизнь все-таки вынуждает эгоцентрика Васильева покидать родные стены, он тут же оказывается уязвим, как человек без тени, как Зигфрид на охоте. На московской Театральной Олимпиаде в его студиях на Поварской и в грандиозном новом комплексе его “Школы” на Сретенке проходил международный форум по проблемам театрального образования, шли спектакли программы “Узкий взгляд скифа. Истоки. Корни”. И Васильев был вынужден играть трудную для себя роль публичного театрального политика – продюсера своих программ, гостеприимного хозяина “Школы”, собеседника своих гостей и журналистов. Лучше всего у него получилась роль зрителя. Он часто и внимательно смотрел чужие спектакли, входя в уже темный зал и садясь где-нибудь сбоку. Меньше всего ему удалась роль свадебного генерала на официальных мероприятиях Олимпиады. Однажды, опоздав на пресс-конференцию, он влетел к чопорным гостям Олимпиады с яростным возгласом: “Бардак в стране!” Это всего-навсего означало, что он опоздал, потому что ехал с репетиции по Садовому кольцу и попал по дороге в пробку. Сонный зал сначала вздрогнул, потом засмеялся. Смеялись каким-то извиняющимся тоном, как обычно делают взрослые, когда в их присутствии ребенок задает неудобный вопрос. Сидевшие в президиуме с самого начала Юрий Любимов и Марк Захаров переглянулись, и Ю.П., ерничая, сказал: “Некоторые вот с репетиций едут, кто-то так и не приедет уже. А мы тут с вами, М.А., сидим, самые большие бездельники”.

Всякий режиссер, конечно, одиночка, таковы условия игры: успех с ним делят все, за неудачу он платит сам. Но и среди одиночек Васильев одинок. Хотя “Школа” всегда полна людей, и вроде бы неслучайных.

Самое неслучайное в жизни васильевского поколения, поздно получившего признание, – это подвал (а не сценическая коробка!) как оптимальное театральное пространство. Думаю, не случаен и адрес, где первоначально открылась “Школа”, – та самая Поварская, на которой некогда находилась Студия главного русского формалиста и реформатора Вс.Мейерхольда. Это пространство, смоделированное другом и постоянным сотрудником Васильева, художником и архитектором Игорем Поповым, – стильное и изысканное. Кажется даже волшебным: белая, как чистый лист, сцена-комната-колодец высотой в два этажа, простые деревянные лавки для зрителей, скрипучая витая лестница на балкон, рояль в фойе, старинные лампы под абажуром, расписной, начала века, отреставрированный потолок. Здесь на вас снисходит покой и отлетает суета. Собственно, довоплощением этого театра-мира и предстоит стать зданию “Школы” на Сретенке, придуманному все теми же Васильевым и Поповым. На Поварской дыхание у пространства было все же прерывистым. Студии назывались по номерам бывших квартир, были хаотично разбросаны на разных этажах жилого дома, в подвале которого репетировал Васильев. Репетиции иногда прерывались шумным хлопаньем лифта: соседи элитного дома в Центре жили собственной жизнью, а иногда и демонстрировали отношение хозяев к театру-приживалу. “Школа” же на Сретенке похожа на свободный город мастеров, залитый солнцем, которое бьет сверху вниз через стеклянные крыши. Здесь ничто не мешает процессу, театр можно устроить в каждой нише, в каждой галерее, на каждом шагу. В этом гипертеатральном помещении соединились пространства с магически чистыми названиями: Тау-зал, Глобус, Манеж, Пассаж... Здесь даже актерские уборные – со стеклянными стенами: но не “все на продажу”, а “все без обмана”... Где-то в пределах этого города-квартала, говорят, возводится домашняя церковь. Это как раз вопрос спорный и деликатный – церковь в вертепе, святое место в доме греха. Но и на Сретенке, как когда-то на Поварской, хочется остаться и жить, не глядя в окна – или глядя равнодушно – на проходящую мимо улицу... Работать, думать, сочинять роль, строить себя.

Не случайно здесь все: театралы и нетеатралы вперемешку, ученики и ученые, последователи и поклонники, подражатели и кликуши. Аудиторию редко идущих васильевских спектаклей здесь подбирают человек к человеку, фильтруют. Проскользнуть в васильевский театр незамеченным, приобщиться к избранному сообществу не всегда просто, на что многие обижаются, считая это со стороны Васильева проявлением “глубокого фарисейства и гордыни”. В итоге чаще проскользнуть удается не тем, кто больше всех мечтал приобщиться, а тем, кто ближе всех оказался к штату васильевских сотрудников. Издержки “Школы” – когорта избранных порой превращается в междусобойчик. Как, впрочем, везде.

Конечно, положение Васильева двойственно. Как положение всякого человека, выдвинувшегося в первые ряды. За ним следят неусыпно, его разглядывают пристально. С другой стороны, он и сам, как всякий много думающий и рефлексирующий человек, наверное, анализирует себя и тщательно корректирует свои поступки. Но двойственности от этого пока не становится меньше. Однажды, спускаясь после спектакля с балкона, я застала его одного, в полумраке гостиной театра. Отделенный от зрителя стеклянной перегородкой, сидя под лампой, он углубился в чтение какой-то книжки. Тот, кто любит Васильева, тут же подумал бы об одиночестве мастера и его равнодушии к мирской суете. В этот момент она воплощалась в нас, зрителях, шедших мимо его кельи. Тот, кто относится к Васильеву скептически, углядел бы в этой же мизансцене его очередную игру или позу. Деревянная лестница предательски скрипнула. Он поднял голову и вполне дружелюбно кивнул. Но я так и не поняла, было ли это приглашением к разговору или, напротив, просьбой не нарушать его размышлений. Таков удел всех реформаторов. Они не умеют нравиться всем, хотя, может быть, втайне этого бы хотели, и они сами – своей холодностью, недемократичностью, нетерпимостью – усугубляют свое одиночество. Однако существование полярных мнений о Васильеве только доказывает, что личность его кое-что значит в нашей театральной действительности. По-настоящему он нуждается, пожалуй, только в своих актерах, придающих его работе осязаемый практический смысл. Преданные ему душой и телом, идеальные марионетки (в понимании Гордона Крэга, разумеется) послушны его воле и способны воплотить его самые неожиданные фантазии почти идеально, близко к “тексту”, разумеется, режиссерскому.

Вместе с Гротовским

Если с кем-то и сравнивать Васильева, то, конечно, с Гротовским. Одни считают, что он заигрался в Гротовского, другие уверены, что покойному польскому реформатору он прямо наследует. “Если изучаешь профессию и владеешь ею в совершенстве, то всегда находишься в пограничной ситуации. Одними и теми же средствами можно сделать два противоположных произведения – для Бога и для дьявола. Но тот, кто не владеет в совершенстве мастерством, тот просто что-то делает, часто без разбора, не способен свести концы с концами, определить себя в каком-то одном стиле, найти этот стиль”. Эти слова Васильева оказались бы, я думаю, Гротовскому по душе.

Они были знакомы, у них были совместные проекты. Оба они, несомненно, фигуры харизматические, и оба вызывают в окружающих и трепет, и пиетет, и страх, и любовь вместе. Им верят, как не верят себе. Оба самоуглубленны и страстно устремлены к недостижимому. Оба искали, хотя и по-разному, основ, корней, почвы под ногами. Такое впечатление, что на них давил, не давая им покоя, культурный груз тысячелетий. Возможно, оттого, что в таких людях сильна память истории – они помнят и знают всех, кто был до них, – они становятся отшельниками. Гротовский в конце концов ушел в философы и, казалось, всю жизнь мечтал забыть о времени, когда был театральным режиссером. Васильев, прослыв в театральной среде философом, в душе все же остается режиссером. Он так окончательно и не порвал с “мирской” режиссурой. В какой-то момент, подобно Гротовскому, пытался перечеркнуть спектакль как цель, но ему это не вполне удалось. Он до сих пор колеблется в окончательном выборе между Школой и Театром, строительством спектакля и строительством себя. В этих колебаниях суть его мучений – и наше счастье: хоть иногда у нас появляется возможность увидеть его новый спектакль (кстати, подтверждающий его теоретические выкладки), а не только изредка наблюдать учебный процесс. Гротовский использовал свой старый театральный опыт для духовного совершенствования, перетворения личности. Васильев, совершенствуя собственный дух в собственных экспериментах, все-таки ищет и общую “перспективу художественного обновления”. Для Гротовского изучение мировых пратеатральных форм было расширением и углублением его знаний о мире. Но если Гротовского, как мне кажется, больше занимали этические поиски, то Васильева волнует и поиск эстетической новизны. Для Васильева каждый автор – это новая театральная вселенная, каждый спектакль – проверка еще одной режиссерской догадки, еще один этап в творческой биографии. Вслед за Гротовским Васильев все больше склоняется к выводу, что “синтез игровой, прагматической культуры Запада и спиритуальной, духовной психологической культуры Востока” необходим, что он и есть, может быть, единственный залог выживания театра в ХХI веке. Но это, по-моему, больше касается техники и методологии театрального дела. Что ж до содержания, тут Васильев более традиционен. В нем говорит больше практик, чем теоретик искусства, когда он замечает: “Русская культура всегда должна оставаться культурой реалистической, всегда должна повествовать о жизни человека. И если она перестает повествовать о жизни человека, она перестает находить спрос, публика перестает ею интересоваться”.

Кстати, традиционен Васильев и в отношении своих учителей – в отличие, например, от своих учеников, которые могут сказануть, что учиться сегодня стоит только у нового поколения, а у людей предыдущего поколения – “не у кого и нечему. И незачем. К сожалению”. Для Васильева имена учителей святы. В его структуре жизни у каждого свое место: и у М.О.Кнебель, которая его непосредственно учила; и у М.Чехова, ее друга, кумира и соученика; и у Станиславского, их общего учителя, на тему которого Васильев так рефлексировал в своем спектакле “Первый вариант “Вассы Железновой””; и у А.В.Эфроса, тоже ученика Кнебель, вдвоем с которым Васильев учил своих первых студентов. Думаю, есть свое место и у А.А.Попова (кстати, сына знаменитого режиссера-реформатора А.Д.Попова, который был другом и соратником М.Кнебель). Именно Андрею Попову как художественному руководителю Театра Станиславского в конце 70-х годов мы обязаны кратким расцветом театра и тем, что здесь впервые состоялись как режиссеры и А.Васильев, и Б.Морозов, и И.Райхельгауз. Ни одну из своих корневых систем Васильев не рубит и не корчует, и это свидетельство его силы. Ему не надо никого осуждать, чтобы идти своей дорогой. “После ухода Гротовского для меня не осталось наставника. После ухода Олега Ефремова – друга. После ухода Анатолия Эфроса – гения. Гротовский был Мастером, я мог к нему прийти как ученик. У меня больше нет Мастера. Нет и единомышленников”.

В такой толерантности к авторитетам (как, кстати, и в лояльном отношении к глупости) Васильев и Гротовский схожи. Является ли Васильев для Гротовского наследником по прямой – не так важно. Он другой, но он разделяет его мнение: “Если есть колодец, кто-то из него напьется. Важно, чтобы был колодец. Дальше – дело прохожих. Тот, кто расчищает колодец, не должен думать о том, будет ли кто-то пить из него или нет”.

Поиски себя

Практически каждый васильевский спектакль (а их не так много) вошел в историю русского театра. Такое мало кому удавалось. Спектакль “Соло для часов с боем” О.Заградника во МХАТе, где сыграли свои последние роли великие мхатовские старики, давным-давно числится по разряду легенд. К легенде можно прикоснуться – спектакль записан на телевидении. Недолгое пребывание Васильева в Театре Станиславского, где поставлены “Первый вариант “Вассы Железновой”” М.Горького и “Взрослая дочь молодого человека” В.Славкина, сохранилось в нашей памяти как радостное предчувствие его реформаторства. От его прочтения классика соцреализма веяло свежим формалистическим ветром и первозданностью чувств (не случайно васильевские актеры играли первый, а не канонический вариант пьесы, хрестоматийной для всякого русского человека). В Васильеве в те годы видели ни больше ни меньше как безусловного наследника идей Станиславского, так называемого неомхатовца, который сумел возвратить сцене жизненную правду без правдоподобия, поэзию обыденности без пошлости, то есть вернул реализму чувственность и глубокий психологизм. Сочиняемая Васильевым жизнь за “четвертой стеной” была чертовски живой и привлекательной. Даже от того, как ворковали голуби в “Вассе” или резали салат во “Взрослой дочери”, невозможно было глаз оторвать. Не менее знаменитый васильевский спектакль “Серсо”, игранный на малой сцене Театра на Таганке (Васильева туда пригласил перед отъездом из страны Ю.Любимов), объехал весь свет. В конце 80-х, когда мир с пристрастием относился ко всему, что касалось России, спектакль воспринимали как символ нового театра новой страны. Хотя, на мой же взгляд, именно с “Серсо” начался его творческий кризис как режиссера-практика.

Вторая пьеса В.Славкина, посвященная потерянному поколению в СССР или кризису среднего возраста, была воплощена столь эстетически изящно и пластически хитроумно, была окутана такой густой магической атмосферой бытия, что невольно рождалось недоумение: зачем этому простенькому современному сюжету столь ренессансно-пышные и прекрасные формы? После “Серсо” Васильев потерял интерес и к традиционному театру, и к психологическому реализму. Режиссер-практик превратился в теоретика режиссуры, педагога, человека, который постоянно анализирует и оценивает себя, свой творческий метод, свою перспективу. Почти 20 лет спустя, вспоминая “Серсо”, Васильев скажет: “Когда была закончена работа... я знал, что все, что связано с моим поколением, мною завершено. Мне больше нечего сказать”. Его последующая биография – отказ от чистой режиссуры в пользу школы. Теперь спектакль для Васильева имеет лишь прикладную ценность, на нем проверяются идеи, в нем концентрируется результат кропотливых штудий и поисков “золотого сечения” театра.

Его стремление к идеальному спектаклю почти маниакально, он жаждет красоты и восторга, соразмерности и гармонии зрелища и вечно досадует на несоответствие задуманного и случившегося.

В период “Шести персонажей в поисках автора” Л.Пиранделло Васильев бесконечно играет с учениками “в этюды” (“в незавершенности вещи выглядят лучше”). Боготворя импровизацию, ставит итальянскую комедию дель арте, любуется танцующей мизансценой. Затем “период разрушенной структуры, импровизационной структуры” заканчивается. Постоянное общение со студентами, необходимость четко формулировать задачи заставляют Васильева отсеивать случайные театральные сюжеты. Так, из его поля зрения совсем исчезает современная пьеса: “Я совершенно не хочу возвращаться к современной драме. Меня, кроме классики, ничего больше не интересует. Причина? Не хочу я заниматься современной жизнью совсем... Меня не интересуют более настроения и мысли моего современника. Мне он неинтересен”. Список его любимых произведений сужается до нескольких Текстов, среди которых Платон, Гомер, Томас Манн, Достоевский (как классики эпоса и философии), Дюма и Мопассан (как классики жанра), Пушкин как классик всего и вся. В “Школе” появляются “Диалоги” Платона, “Иосиф и его братья” Манна, “Бесы” Достоевского – спектакли, которые, как дуэлянты, неожиданным выпадом сражают зрителя догадкой, что философия – одна из самых увлекательных интриг в театре, а движение мысли – самая действенная ее пружина.

“Маскарад” Лермонтова, поставленный Васильевым в 1992 году в “Комеди Франсез”, можно считать единственным среди его последних спектаклей произведением Большого стиля. Придуманный русской командой и мощно сыгранный французскими актерами Жан-Люком Бутте (Арбенин) и Валери Древиль (Нина), спектакль причудливо сплел воедино и русскую, и французскую сценическую традицию – это был русский романтизм и мистицизм в корсете французского классицизма.

“Дядюшкин сон” Достоевского, поставленный двумя годами позже в Художественном театре Будапешта (Венгрия) с Мари Теречек в главной роли, а потом фрагментарно повторенный с этой же актрисой и васильевскими студентами в Москве, был новым васильевским экспериментом на территории гениальной литературы. Спектакль был великолепно, горделиво статичен: почти весь его актеры играли, сидя на венских стульях. Эта так называемая читка по ролям была восхитительно расчислена и при этом вдохновенна. Актеры играли остроумно и смешно, обожествляя смысл и поклоняясь слову-жесту, легко заражали зрителя страстью характеров, безо всяких пошлых и лишних телодвижений. “Эти две премьеры, вышедшие там, – сказал о “Маскараде” и “Дядюшкином сне” Васильев, – сделали меня здесь”.

В 1992 же году на свет появился мольеровский “Амфитрион”, следующий этап творческих поисков режиссера. Спектакль расколол публику надвое. Наша с любопытством наблюдала, как на ее глазах снова меняется направление большого пути большого режиссера – от импровизации к канонической, жестко закрепленной форме, от романтизма к неоклассицизму. Публика “не наша” недоумевала, воспринимая этот спектакль как манерный каприз обласканного славой режиссера. На международном театральном фестивале в Польше в 1996 году “Амфитрион” провалился. На Авиньоне в 1997 году, показанный в рамках Русских сезонов, остался недооцененным. Газета “Монд” писала: “Эта пьеса подверглась шоковой терапии. Васильев расчленил ее, разделал, как мясник тушу, и оставил от нее восемь осколков, которые перетасовал, как карточную колоду. Гортанные голоса бьют по словам, как молот по наковальне, невпопад расставляя паузы и реплики. Слова, разбитые на осколки и склеенные в обратном порядке, трудно узнать. Промахи и недоразумения громоздятся друг на друга. Театральный процесс уничтожен. “Амфитрион” становится у него просто беспорядочным столкновением неестественных встреч персонажей”. Хотя о самом Васильеве тогда же пресса написала восторженно, назвав привезенный им вместе с “Амфитрионом” “Плач Иеремии” светозарной иконой, достойной Андрея Рублева, а режиссера – и гуру российского театра, и “алхимиком в поисках философского камня”. Возможно, для французов та вольность, с какой Васильев обошелся с их любимым классиком, оказалась непереносима. Русский зритель, не слишком озабоченный честью Мольера-драматурга (испытание Пушкиным еще ждало этого зрителя впереди), увидел в “Амфитрионе” спектакль о самоидентификации, о том, “кто же я?” и “зачем я?”. Холодноватый и чопорный, он игрался в духе классицистской французской традиции (по крайней мере, как мы ее себе представляли) и при этом в восточных пестрых костюмах. Это выглядело как дань форме-канону, где был идеально продуман весь визуальный ряд, а слово звучало чуть-чуть небрежно по отношению к смыслу. Божественный ритм мольеровского стиха в диалогах почти выпевался как в опере (кстати, по принципу оперных дуэтов и квартетов и были выстроены все “восемь осколков” этой мольеровской пьесы). Но самое смешное, что эта давняя история не помешала “Комеди Франсез” снова пригласить Васильева на постановку: в середине ноября 2001 года он уехал в Париж ставить... “Амфитриона”.

“Плач Иеремии”, столь высоко оцененный французами, возник в 1996 году. Васильев (второй режиссер Николай Чиндяйкин) неожиданно “положил на пение” одну из книг библейских пророков, чем снова ошеломил одних и лишил дара речи других. Васильев и Чиндяйкин сумели чистому безупречному содержанию-слову предложить безупречно строгую форму-оправу. Это был уже не спектакль в привычном понимании слова. В черно-белой декорации, представляющей собой падающую стену храма, при свечах и равнодушно воркующих голубях настоящие певчие (ансамбль старинной русской музыки “Сирин”) сыграли-спели мистерию на слова пророка Иеремии. Как намерение это казалось богохульством и ересью, как спектакль – сминало мощью звучания даже неверующих. В итоге объединяло в символической молитве и покаянии всех, “кто умны на зло, но добро делать не умеют”, то есть, собственно, нас с вами. В каком-то смысле это был тот идеальный спектакль, к которому Васильев стремился последние годы. Не случаен был и выбор героя, самого упрямого из библейских пророков, почитаемого некоторыми за прообраз Христа. Пророчествующий о разрушении в день праздника, сулящий гибель тем, кто упорствует во грехе и отказывается признавать очевидное, обреченный на “поношение и повседневное осмеяние”, проклятый семьей и собственным народом, несчастный оттого, что все его пророчества сбылись, но продолжающий проповедовать с завидным упорством, – для Васильева это был образ-символ всякого мыслителя и творца, чуждого толпе и власти и умеющего служить лишь собственной художественной идее, то есть в некотором роде образ автобиографический.

Если “Плач Иеремии” был эмоционально понятен даже тому, кто, может быть, ни разу в жизни не зашел в церковь и не открыл Библии, то “Дон Жуан, или “Каменный гость” и другие стихи Пушкина” оказался зрелищем для гурманов, знающих Канон и способных понять и оценить, как дерзко режиссер передернул и пересоздал традицию. Однако и среди гурманов многие, как выразился бы Пушкин, “порядочно не расчухали”. Поначалу это шокировало. Наверное, так же сильно, как когда-то “Евгений Онегин” в исполнении знаменитого чтеца Владимира Яхонтова. Бросив на полпути описание Татьяны на балу в Дворянском собрании, он вдруг делал паузу и... запевал русскую народную песню “Когда будешь большая, / Отдадут тебя замуж / В деревню большую, / В деревню чужую...”. Короче говоря, с ходу воскликнуть, как пушкинский Сальери: “Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!” – на васильевском “Дон Жуане” не получалось.

Спектакль сначала смущал структурной изощренностью. Не раз признаваясь в любви к актерам как главным персонажам театра, Васильев на этот раз изменил им со словом. Стихотворная строка и рифма для него стали не просто предлагаемыми обстоятельствами, но главным героем и сюжетом. Интуитивно ощущая налет современной пошлости во фразе “Пушкин – это наше все”, Васильев будто дал и нам почувствовать, что гениальная поэзия становится общим местом русской культуры, “строчки известковались, превратившись в камень и порошок” (Сергей Юрский), и с этим надо что-то делать... Эту “маленькую трагедию” Васильев переложил лучшими стихами Пушкина, как гербарий папиросной бумагой. Опять применил статику мизансцен, восточные мотивы в костюмах, симфонию звуков, скульптурный жест, посылающий, подгоняющий слово к партнеру, – и сотворил абсолютный слом, аутодафе пушкинского стиха. Стихи пробовали “на вкус, на запах и на ощупь”. Строку не держали, а ломали. Обожествляя ритм, то комкали, то растягивали, то пускали вскачь, то расплетали и мохрили, как веревку из толстой пеньки, – на строке даже бренчали, как на струне, ничуть не заботясь о том, что она может лопнуть. Ударение ставили, где хотели, противу всяких правил – даже на союзах и предлогах, чуть не на каждом слове... Сначала это раздражало, оскорбляло, это было трудно слушать, еще труднее играть, спектакль и зал словно задыхались в безвоздушье. Но неожиданно происходило чудо, известковый налет вдруг осыпался с пушкинских фраз – строка прогибалась, но не гибла, и страсть наша к Александру Сергеевичу переставала быть дежурной. И возвращался восторг перед идеальной соразмерностью формы и смысла, то ощущение, о котором писал М.Гершензон: “Для меня иное произведение Пушкина подобно тем загадочным картинкам для детей, когда нарисован лес, а под ним напечатано: “Где тигр?” Очертания ветвей образуют фигуру тигра; однажды разглядев ее, потом видишь ее уже сразу и дивишься, как другие не видят. Дети любят такие картинки. Признаюсь, и мне всегда было весело разглядеть ТИГРА в простодушном рассказе Пушкина...”

Этот спектакль хотелось записать как балет, с помощью специальных графических знаков. И это был бы балет Баланчина: математическая строгость линий, четкость перестроений, драматизм позы, скрытое, но ощутимое эмоциональное переживание. При этом никакого “совмещения правды внутренней жизни с правдой ритмической условности”. В итоге все, что казалось поначалу взрывающим традицию, только ее укрепляло. Сломанная пушкинская строка, поверенная алгеброй, вдруг вновь обретала гармонию.

Божественный “Плач Иеремии” и мирской хулиганский “Каменный гость” завершились мистериальным “Моцартом и Сальери” (2000). Еще одна “маленькая трагедия” стала логической кодой этого странного триптиха. Манера актерской игры была той же, тем же музыкальный принцип несоединимого – Реквиема Моцарта и Реквиема В.Мартынова, церковного хора и пиликанья уличных музыкантов, стихов Пушкина с песенкой Окуджавы. Здесь были охвачены все полюса и уровни мира. Маленькую трагедию разыгрывали действительно как мистерию в присутствии Бога и Дьявола. Сальери был в белом, а Моцарт был в черном. Почему-то вспомнился Лорка, который однажды блистательно обосновал происхождение таланта от дьявола, не от Бога. Это было зрелище “блистательное и умозрительное, магическое и наивно-зловещее, католическое и китайское, фламандское и древнерусское, сюрреалистическое и постсоветское”, и все это смешивалось на сцене, “как в зрачке режиссера, как в сознании того, кто вошел в зеркальный лабиринт Магического театра Гессе, чтоб услышать там хохот Моцарта и увидеть на стенах пылающие надписи “Игры отшельника” или, например: “Закат Европы. Цены снижены. Все еще вне конкуренции”” (“Новая газета”).

Но, пожалуй, только “Медея. Материал” из последних спектаклей Васильева была признана сразу, всеми, да так единодушно, как в последние годы у нас принимают только работы Петра Фоменко. Не случайно в названии спектакля прозвучало слово “материал”. “Материал” мифа, прасюжет, позволил режиссеру зацепить все его позднейшие наслоения и все театральные стили – от самых архаичных до новейших, то есть расширить захват эстетических территорий. Если раньше Васильев открывал спектакли-острова, то теперь в его распоряжении оказался целый континент.

Ощущение греха

После открытия театрального центра “Школы” на Сретенке кто-то из журналистов назвал Васильева театральным олигархом. Прозвучало обидно. Его, вечно говорящего о духе, грехе и несовершенстве, назвали именем, олицетворяющим плоть, коммерцию и бессовестность. Он сам схимой своей “Школы” словно провоцировал людей сопоставлять его слова с поступками, и строго судить о происходящем в стенах театра, и искать мистическую связь между событиями, которые в ином месте показались бы случайным стечением обстоятельств. 20 лет назад умер друг и актер Васильева Юрий Гребенщиков – был сбит машиной Александра Межирова. Год назад с небольшим от рук случайных хулиганов погиб ученик и актер Владимир Лавров. В драке на улице получил увечья Игорь Яцко, пришлось даже делать пластическую операцию. Во время Театральной Олимпиады на одном из спектаклей современных шаманов случился пожар, превратившийся, естественно, в наводнение. После Олимпиады погиб в автокатастрофе еще один васильевский ученик, Илья Пономарев. Можно ли считать это испытанием, посланным тому, кто считает себя пророком? Можно ли с уверенностью утверждать, что это кара за грехи или гордыню тому, кто грезит о невозможном? Можно ли предположить, что это жестокое предупреждение об ошибке, совершенной где-то прежде? ...Не знаю. Помню, как страшно затрещали зажженные свечи в “Плаче Иеремии” и кто-то тихо заметил: значит, в зале слишком сильное скопление черной, “плохой” энергии. “Я мечтал о другой жизни на новой сцене. Вы знаете, все получилось как бы по слову Иисуса: “и последние станут первыми”. Первые ушли и последние стали первыми”.

Игорь Яцко: “Те темы, над которыми мы работаем, нарушают какие-то табу. Мы входим в опасные сферы, не связанные с обычной душевной жизнью. Это темы Духа и Красоты. На репетициях мы часто говорим, что они опасны. И тот, кто к ним подходит, рискует. В обычной жизни от человека требуется иная степень осторожности. Мы же недостаточно осторожны. Отсюда и препятствия, возникающие на нашем пути. Впрочем, это сложный вопрос. Не нужно об этом говорить”. Но нельзя же не думать?

В общем, чем гармоничнее он строит, тем чаще что-то рушится и тем меньше уверенности в правильно избранном пути. Иногда мне кажется, что растерянность, неудовлетворенность – главные чувства, которые заставляют его продолжать идти. Он все еще светский человек, то есть режиссер, не полностью ушедший в мессианство или миссионерство. Но, меняя пространства игры и принципы существования структуры, он всегда остается метафизичен. По отношению к нему библейское “Познание преумножает скорбь” не просто справедливо, а мучительно. От него, как от святого Моисея, ждут проповеди, совета, концептуальных поступков. Он с каждым разом все труднее приступает к делу. Путь “через пустыню театра к земле обетованной” кажется путем на Голгофу. Продвигаясь все дальше по дороге познания, умея все больше, Васильев, как мне кажется, все чаще готов признаться в сократовском “ничего не знаю”. Познание сужает пространство его экспериментов и умозаключений и только усиливает сомнение.

Анатолий Васильев

Когда погиб Владимир Лавров, “Моцарта и Сальери” играть перестали. Недолго его роль исполнял Г.Гладий, постоянно живущий в Канаде: театр тогда не мог отменить спектакли в Италии. Сейчас “Моцарт и Сальери” не идет, хотя заявлен Васильевым в афише театра на Сретенке... В конце концов, он сам мог бы прекрасно сыграть в этом спектакле. Затея кажется безумной, но это был бы самый неожиданный пиаровский ход “Школы драматического искусства”: Васильев играет Сальери! А играть бы пришлось именно его. Но, во-первых, в его мистерии оба, и Сальери, и Моцарт, – сыны гармонии, два типа творческой личности. А во-вторых, это ведь не секрет, что в жизни Сальери часто мнят себя Моцартами, а Моцарты подавлены сомнениями Сальери. Жить легко и бездумно, как пушкинский герой, у них не получается. “Васильев – Моцарт, который в душе, я убежден, считает себя Сальери, потому что он проживает жизнь Сальери” – высказывание васильевского ученика режиссера Виктора Терели.

Анфас

Антуан Витез назвал Васильева “рыцарем театра”. Кто-то поправит: не только рыцарь, но и мученик театра. Кто-то категорически отвергнет и то, и другое. Кто-то оспорит – не мученик, а игрок. А может быть, вечный ученик, терзаемый раем и адом режиссерской профессии... Юрий Гребенщиков однажды сказал ему: “Твоим театром заниматься очень сложно: актер должен взять себя за волосы, подтянуть, оторваться от земли и так немножко повисеть”. Возможно, он единственный трезвомыслящий среди нас. А возможно, он просто безумец, как Жозеф Гран из “Чумы” Альбера Камю. На вопрос, чем он, в сущности, занимается, бормочет что-то невнятное, хотя люди смутно догадываются, что “речь идет о каком-то личном самоусовершенствовании”. Герой сочиняет роман. Но никак не сдвинется дальше первой фразы – об амазонке на белом коне. Он сочиняет и пересочиняет ее, меняет в ней эпитеты, убирает их вовсе, потом сжигает рукопись – и начинает все сначала... Когда разражается чума, он говорит себе: “Какое счастье, что у меня есть моя работа”. И всякий раз подгоняет себя фразой: “Я обязан добиться совершенства”. Кому обязан? Зачем обязан? Просто обязан.

В статье использованы высказывания А.Васильева и его учеников из журналов “Театральная жизнь”, “Московский наблюдатель”, “Петербургский театральный журнал”, “Общей газеты”, “Культуры” и “Вечернего клуба”.

Версия для печати