Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вестник Европы 2001, 2

Олимпиада: опыт, материал, урок

Третья Всемирная театральная олимпиада (и в рамках ее IV международный Чеховский фестиваль) проходила этим летом в Москве, с 21 апреля по 29 июня. Это беспрецедентное событие, организованное Международной конфедерацией театральных союзов, во многом откорректировало наши представления о мировом театре и о себе самих в этом контексте.

Казалось, Чехов на ее эмблеме улыбался. Стоя и опираясь на тросточку. Лежа в позе Обломова. Дрыгая ногами в воздухе с перетяжек на Тверской. Напоминая и Дон Кихота, и Чаплина одновременно. В этом травестированном образе нашего великого соотечественника не было ничего обидного. Напротив, он вызывал невероятную нежность. Хотя бы потому, что до сих пор остается желанным драматургом для самых знаменитых режиссеров на свете. А три позы Чехова остроумно обозначили три типа программ Олимпиады: академическую, экспериментальную и клоунскую. Во всех, как в зеркале, отразился пейзаж современного мирового театра.

Ощущения были разными. Была радость: мы наконец забыли, что это – заглядывать в дырочку сквозь железный занавес. Мы свободно прогуливались и привередливо выбирали. Была гордость: наш театр красиво вписался в общий театральный контекст и, без сомнения, его украсил. Была горечь – от сознания того, что уходят титаны, а оставшиеся повторяют пройденное, а идущие вослед кажутся мелковаты. Был и комизм: объевшись впечатлений, мы с удивлением обнаружили, что земной шарик страшно мал и все мы в одной лодке. Шедевров в театральном мире немного, а заботы, поиски и ошибки везде одинаковы. Театр жаждет угадать зрительский спрос – и вынужден забыть о мечтах. Или упрямо сосредоточивается на мечтах – и сужает аудиторию до кучки интеллектуалов. Театр лихорадочно ищет новые формы, считая, что они спасут театральный мир, но есть ощущение, что новый век театр начинает в растерянности – в отсутствие тем, идей, эмоций, канонов. “Я думаю, мы сойдемся на том, что все формы театра пребывают в глубоком кризисе. Что тому виной? Апатия публики, или неудачная форма зрительного зала, или коммерческие интересы импресарио, или отсутствие смелости у авторов, или же вдруг исчезли таланты и поэзия, а может быть, все дело в том, что век менеджеров и технократов абсолютно нетеатрален? Может, выход из положения – в песнях и танцах? Или же в новой форме реализма? Единственно, что мы знаем, так это то, что почитаемые нами театральные формы усохли и увяли на наших глазах”. И единственное, что может нас утешать, что очень точные для 2001 года слова сказаны Питером Бруком еще в 1960-м. Будем считать, что кризис в творческой среде перманентен, а его осознание – необходимое условие всякой театральной революции. Впрочем, справедливо и другое наблюдение: формы и старые, и новые выглядят заразительно, если режиссер сумел вдохнуть в них актерскую эмоцию. Так что граница была и остается на месте: она пролегает между театром живым и мертвым.

Олимпиада выгодно отличалась от ежегодной национальной театральной премии “Золотая маска” тем, что была выше призов и сравнений. Однако случись ей призы присуждать, думаю, все бы сошлись во мнении. Лучшим спектаклем признали бы “Слугу двух господ, или Арлекина” покойного Джорджо Стрелера в Пикколо Театро ди Милано. Лучшим режиссером, видимо, был бы назван Люк Бонди, поставивший в Бургтеатре “Чайку”. Один спектакль начинал Олимпиаду, другой – ее закрывал, а вместе они закольцевали сюжет-гимн ремеслу и мастерству, провозгласив идею полифонии театра – представления (“Арлекин”) и переживания (“Чайка”). Приз за лучшую мужскую роль, скорее всего, достался бы семидесятилетнему Ферруччио Солери, который играл Арлекина заразительно, как мальчишка. Но за приз могли бы побороться и Евгений Миронов (Гамлет у Питера Штайна и Самозванец в “Борисе Годунове” Деклана Доннеллана), и Владас Багдонас (Отелло Эймунтаса Някрошюса), Заза Папуашвили (Мальволио в “Двенадцатой ночи” Роберта Стуруа) и Сергей Чонишвили (Ноздрев в “Мистификации” Марка Захарова), Юрий Беляев (в “Белой овце” Михаила Левитина), Август Диль (Треплев) и Герт Фосс (Тригорин) у Бонди. Среди актрис выбор оказался меньше, но были и работы первоклассные, например Утта Лампе (Аркадина) и Йоханна Вокалек (Нина Заречная) у Бонди, Валери Древиль (Медея) у Анатолия Васильева. Премия за сценографию непременно бы осталась у нас. С полным правом на нее могли претендовать два первоклассных сценографа-концептуалиста – Олег Шейнцис (“Мистификация”) и Сергей Бархин (“Черный монах” и “Полифония мира” Камы Гинкаса). Хотя... при всем уважении к этим художникам я бы отдала предпочтение сценографу и архитектору Игорю Попову, многолетнему соратнику Анатолия Васильева, который спроектировал здание “Школы драматического искусства” на Сретенке. Это идеальное игровое пространство, в нем хочется жить, не рассуждая о себе в искусстве. А приз за новацию наверняка получила бы “Полифония мира” композитора Александра Бакши, режиссера Камы Гинкаса и художника Сергея Бархина (проект Международной конфедерации театральных союзов). Хотя бы потому, что вызвала споры и разночтения, каких давно не было в театральной среде. Одним музыка Бакши показалась какофонией, банальным повторением пройденного. Другие назвали ее открытием, принадлежащим новому веку. Одни отметили профессиональный класс Бархина, а другие посчитали его эффектные декорации “неопрятными”. Одни оценили режиссерские усилия Гинкаса как героические (он, мол, не изменил себе как автору изысканных интеллектуальных спектаклей), а другие упрямо твердили, что он задавил своими сценическими фантазиями музыку.

Отступление первое

Идея, действительно, выглядела дикой – создание мистерии: жанра, священного для одних и раздражающего других. Идея была нахальной: предполагалась мистерия музыкальная, для 90 исполнителей со всего света: “солиста, струнного оркестра, ансамбля ударных, медных, духовых, шамана, исполнителей традиционной этнической музыки и фольклора, вокалиста, балерины, смешанного хора” и т.д. Идея казалась технически неподъемной и эстетически неперспективной. Даже опасной, то есть вовсе не гарантирующей успех. Кто-то из критиков окрестил проект амбициозным и с претензиями. Вот уж чего не было, того не было. Амбициозна молодежь, которой не терпится заявить о правах не только на половую, но и на творческую жизнь в искусстве. А для Бакши, Гинкаса и Бархина, которые могли бы безбедно прожить в традиционном театральном пространстве даже на дивиденды со своей репутации, это была, скорее, возможность вспомнить о временах безответственности – и совершить поступок, удивить самих себя. Что касается претензий, то в этом возрасте их уже не испытывают. Ни к человечеству, ни к искусству, ни к зрителю – только к себе. Похоже, идея и правда была авантюрой, как назвал ее Гидон Кремер. Назвал и, что интересно, моментально на идею клюнул.

В пространстве спектакля преобладали архаика и универсализм: вечные библейские цвета, вековая ржа дагерротипа, на сцене были даже не вещи (стул, дерево, аквариум), а архетипы вещей. Трехэтажные, задрапированные матовым холстом яруса дугой повторяли форму зрительного зала и при этом напоминали холмы безбрежной пустыни. Пространство выглядело невинным, еще не оскорбленным присутствием человека. Источало покой и тревогу, олицетворяло и порядок, и хаос.

Музыка начинала озвучивать его едва уловимо, как дыхание, потом все настойчивее, как шаги приближающегося человека. Перешептывались балконы, на которых прятались хоры. Барабанным раскатом вскипал амфитеатр за спиной у партера. В партитуру, как в смерч, вжимало, ввинчивало и жужжание разных экзотических инструментов, и нотации скрипок, и рыдания духовых, и шорохи зала – и даже случайный кашель кого-то из зрителей. Легкомысленный лепет колокольчиков вливался ручьем в реку колокольных звонов. Ошеломленный зритель ощущал себя в некоем виртуальном театральном пространстве и осторожно вдыхал это своеобразное живое “долби стерео”, как яд или дурманящий запах цветущего сада. Музыка звучала отовсюду. Спектакль начинался как детектив.

В “Полифонии” почти не было слов, но это не значит, что Гинкас поддержал бы довольно популярную сегодня в нашем театре идею, будто слово на сцене себя изжило. Для Гинкаса слово – все еще бог и первотолчок. А его согласие стать режиссером музыкальной мистерии, то есть организовать действие вне сюжета, можно считать попыткой вырваться за пределы традиционной игры. Кто знает, может быть, ввязавшись в опасное приключение, он вспомнил о Питере Бруке, когда-то потрясшем его своими спектаклями? О Питере Бруке, который считал, что каждый уважающий себя художник хоть раз в жизни должен сделать вираж – в поисках выхода двинуться в тупик, выйти из круга, чтобы круг расширить. На вскипающие волны музыкальной эмоции режиссер водрузил свой утлый кораблик смысла, попробовав разгадать загадку движением, а музыкальные темы насытить историями.

Два человечка, два живописных архангела, напомнив и о марионетках Крэга, и о вахтанговских дзанни, и о героях с полотен Шагала, являлись в это пространство с неба и деловито начинали его обустраивать. Наполняли водой чашу аквариума. Расставляли стеклянные кубы, в которых, как диковинные рыбы, из-под земли “всплывали” первые музыканты. Потом они гурьбой заполняли сцену, музыканты в черных пальто и с котомками за плечами, странники на этой земле. Потом, растянув канаты, человечки долго терзали доски в полу (звук раздираемой деревянной плоти тоже вплетался в звучание музыки) и наконец извлекали из недр, из преисподней еще одну фигурку, подвешенную вниз головой и долго качающуюся над сценой в позе эмбриона. Этому первочеловеку в исполнении греческого актера Василиса Лаггоса предстояло сыграть Героя “Полифонии”. Все последующее должно было стать Его познанием мира. Сначала человек открывал простейшее: стук камешков, плеск воды, шум ветра. Простейшее было понятно и не пугало так, как тутти струнного оркестра. Но мир надвигался на Героя, как землетрясение, и готов был придавить его всей массой звуков. Его обступали видения мировых катаклизмов: с грохотом катились по желобам камни с горы, огонь бикфордовым шнуром карабкался в гору. Траурно-черные футляры от инструментов напоминали гробы, составленные в углу. Музыка лилась водопадом, не давая вздохнуть и справиться с течением. Человек искал пристанища, но то и дело пересекался с новым музыкальным потоком, попадал в плен к новым звучаниям и инструментам. И, ощущая себя в ловушке, вместо того, чтобы пытаться понять эту музыку, решал с ней бороться и конфликтовать. Победительная агрессия струнного оркестра приводила его в ужас. Человек закрывал уши и варварски терзал скрипку, эту, как ему казалось, виновницу какофонии.

Инструменты звучали как голоса, голоса – как щебет птиц. Сначала это был звуковой хаос. Потом звуки и инструменты вступали в соревнование: то струнные, то духовые, то ударные с гордостью демонстрировали свою энергию, цвет звука и напор. Струнные, сбитые в кучку на авансцене, старались играть слаженно и технично. Духовые, разбросанные по сцене, перебрасывались отдельными философскими фразами. Народные врывались на сцену гурьбой, сминали оркестр, проходили, танцуя и юродствуя, из кулисы в кулису. Одно смятение сменялось другим. И кто-то все время желал солировать, победить, задавить остальных собственным звуком. А режиссер словно подталкивал нас к мысли, что деление в мире вообще и в мире музыки в частности, вообще-то естественное и понятное, не способно дать нам ни гармонии, ни развития, ни новых идей. Таким образом идея полифонии – равноправия, равнозначности звучаний, демократизма в Оркестре (если понимать его крайне расширительно) – не воспринималась голословной, а доказывалась.

С появлением на сцене Гидона Кремера, в концертном костюме и со скрипкой, зритель переживал некую эмоциональную передышку. Почти не уловимое ухом, нежное пианиссимо его инструмента становилось антитезой язвительному и едкому, техничному звучанию его “Кремераты”, предвещая развитие сюжета, подобное “Репетиции оркестра” Феллини. Но режиссерский ход оказывался другим. На феллиниевской репетиции дирижер-тиран призывал хаос к порядку, действуя окриком и жестокостью. Фанатик ритма, он отшелушивал музыку от пошлости и лени обыденной жизни и заставлял оркестр звучать в унисон. В “Полифонии мира” Кремер и не пытался организовать оркестр – он всего лишь предлагал ему умерить свой пыл. Всем прислушаться ко всем, и звуку упасть в тишину, и отбросить идею превосходства как цель, и в тишине расслышать одинокий голос человека-инструмента. Всего две-три музыкальные фразы Кремера как раз и убеждали в том, что такое возможно. Но оркестр не слушался, а, маршируя и подчинясь чужим ритмам, уходил со сцены. Герою это нравилось, Герою это было понятнее, чем все остальное, и он маршировал вместе с оркестром, а возмущенный Кремер покидал сцену. Балерина, кружа вокруг него свои техничные и опять-таки агрессивные 32 фуэте, пыталась остановить Маэстро. Но он, насмешливо нахлобучив на нее свою шляпу, эмигрировал за кулисы.

Что было чрезвычайно симпатично в этом театре – он выглядел демократично и апеллировал к каждому. Хитроумными визуальными средствами сказочно, наивно и иллюзорно он комментировал главный тезис Олимпиады: театр – это создание для людей, их удовольствия и умудрения. Зачем толкаться, если всем места хватит. Сложное и мастерски исполненное всегда подлинно и понятно всем. Музыка (как и театр, литература, натура) нужна и важна разная. Не все, кто идут в ногу (даже в оркестре, где так важна слаженность), правы. И не всегда дирижер-тиран – это спасение от хаоса. Постигая мир и искусство, идя от простого к сложному, в конце концов, при большом желании, можно сложное сделать простым и согреть душу теплом и надеждой. И тогда стук камешков, плеск воды, вой огня и серебряный звук скрипки самого Гидона Кремера, может быть, сольются все вместе в звучание одной Мировой Души, которую сочинил Костя Треплев, чеховский герой, не единожды выходивший на подмостки Олимпиады.

...В финале “Полифонии мира” музыканты все-таки собирались вместе. Пробовали играть вместе. Не получалось бравурного апофеоза, но звучал робкий и грустный мотив согласия. И снова одна скрипичная фраза Кремера на минуту перекрывала общее звучание. А дальше была тишина. Дождь с шорохом катил по невесомой прозрачной пленке. Она летела на длинных шестах, как крылья гигантской бабочки, надувалась парусом и накрывала всех от дождя. Последним образом “Полифонии” был образ хрупкого общего дома – для всех творцов и одновременно отшельников этого мира. Помните, у Тургенева есть место, о котором вспоминает Нина Заречная? “Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый угол... И да поможет господь всем бесприютным скитальцам”. (Рыдает.)

Наверное, мистерия – жанр, малоподходящий для начала века, для театральной революции. Но, может быть, все-таки именно он? Ведь почему-то именно по нему так тоскуют многие, что и продемонстрировали спектакли и официальной программы Олимпиады, и экзотической васильевской – “Узкий взгляд скифа”. Ни конец века, ни начало нового – ни по объективным, ни по субъективным причинам – увы, не подарили нам настроения возвышенной гармонии, чувства философического покоя, чего, в общем, требует осмысление мира как единого целого. Полифонии мира в реальности не существует, отказаться от личных амбиций, от диктата собственного мнения не готов сегодня никто из нас. Но это лишь значит, что провозглашение тезиса “полифонии мира” не столь уж бессмысленно и более чем актуально. Кто знает, может быть, ХХI веку суждено начаться именно с поисков гармонии, а не новых идей? А идеи родятся через рефлексию и запоздалое осознание века ХХ и корней, им презренных или забытых.

То, что в начале столетия на Олимпиаду слетелась целая стая “Чаек” (их было, кажется, пять или шесть), выглядело символично. На прежних чеховских фестивалях все больше тосковал о том, что “пропала жизнь”, дядя Ваня. Стрелялся, не видя смысла жизни, Иванов. Стремились в Москву, как в мечту, три сестры. Продавались вишневые сады, и уходили в небытие вызывавшие у нас ностальгию прекрасные люди прошлого века. В начале столетия пришел черед рассуждать о театральном каботинстве и спорить о новых формах в искусстве.

Поединок без боя выиграл австриец Люк Бонди. Он предпочел поставить чеховскую “Чайку” совсем не о театре, а о людях, которые состоят в сложных нежных, любовных, родственных отношениях и глубоко ему симпатичны, потому что похожи на нас. Их живую жизнь режиссер выткал психологическими подробностями настолько, что все вспомнили о мхатовской легенде. Старость (или зрелость) в его спектакле представала сильной, обаятельной, профессионально успешной – но существующей в устойчивом режиме компромисса. А молодость оттого так потрясала и так влекла, что совсем не умела притворяться. Эти Нина и Треплев выглядели почти детьми, их самым большим талантом были искренность и непосредственность (страшный дефицит и в жизни, и в современном театре). Оттого и финал их выглядел трагично: они не сумели (или не захотели) прозаложить свою душу за славу, жизнь предложила им непомерную цену. В какой-то момент Август Диль внешне напомнил Петра Лебла, молодого, но уже знаменитого чешского режиссера, чьи чеховские спектакли не раз показывались в Москве и были Москвой любимы. Два года назад он покончил с собой, повесившись на сцене собственного театра. И кто знает, может быть, он добровольно ушел из жизни по тем же соображениям, что этот Треплев.

Треплев Августа Диля стрелялся из-за того, что был талантлив. Треплев Александра Усова (в авангардной “Чайке” режиссера Андрея Жолдака) не стрелялся вовсе. Его фигура, застывшая верхом на двери, как нахохлившаяся птица, казалась надгробием тем самым бесприютным скитальцам, которые так и не сумели доказать миру свой талант. Треплев Александра Завьялова у Льва Додина стрелялся потому, что обнаруживал свою бездарность. Впрочем, не Треплев был главным героем этой истории. Хотя, думаю, не случайно этот образ великовозрастного неудачника воспринимался карикатурой на целое поколение современных режиссеров, которые дышат Додину в затылок. Додин про свою “Чайку” мог бы сказать, как Флобер: “Аркадина – это я”, женщина, уверенная в том, что умна, мудра, безупречно интеллигентна и улыбается так же загадочно и рассеянно, как Мона Лиза. Весь вид ее (в исполнении Татьяны Шестаковой, актрисы и супруги Додина) говорил: “Боже мой! Как все это знакомо и скучно! И я была в юности столь же пылкой, как Костя, и я хотела невозможного. Но теперь-то я знаю, что значит нести свой крест, осознавать свой долг перед эпохой и работать до седьмого пота, как Лев Абрамович. Так что сидеть у себя в номере и учить роль куда лучше, чем философствовать с вами, друзья, о новых формах”. Но несмотря на столь нетривиальный ход и тщательно продуманную внешнюю форму (спектакль игрался в купальне, на воде), “Чайка” Додина стала одним из самых больших разочарований Олимпиады. Малый драматический театр Додина давно прописан за границей, но, приобретя внешний лоск европейскости в частности и западности вообще, с каждым годом все больше теряет тот волнующий скрупулезный психологизм, на котором Додин сделал себе имя. За исключением Ирины Тычининой (Маша) и Сергея Козырева (Сорин), сыгравших изящно, актеры либо наигрывали, либо лениво докладывали свои роли. В спектакле ощущался дефицит настоящей боли – как оказалось, это и есть самый большой дефицит в современном театре, не только в нашем. Та же досадная профанация психологизма сгубила спектакль Григория Козлова “Перед заходом солнца” (БДТ), в котором роль Маттиаса Клаузена довольно интересно играл сам Кирилл Лавров. Оба режиссера, и знаменитый руководитель МДТ, и один из реальных претендентов на престол товстоноговского театра, с легкостью справились с задачей сложной – созданием общей атмосферы, но спасовали перед задачей простой – заразить актеров верой в предлагаемые обстоятельства, чтобы они зажили, а не гуляли на сцене.

Кстати, одно из самых стойких ощущений Олимпиады – будто над режиссерами, которые уж лет 10 числятся в неприкасаемых (Л.Додин, В.Фокин, К.Гинкас, А.Васильев, Р.Стуруа, Э.Някрошюс...), довлеет как рок собственное имя. Как известно, полжизни творец работает на репутацию, а потом репутация работает на него. Однако отсутствие “гамбургского счета” у современной режиссуры (в чем немало виновата критика, пустившаяся во все тяжкие и сильно преуспевшая в уничтожении канонов), как мне кажется, и повергает творцов в растерянность, и заставляет их дергаться, а не спокойно работать. Они все реже выпускают спектакли на родине, предпочитая ставить за рубежом, где, как они думают, к ним более внимательны и непредвзяты. Они все больше замыкаются в себе и все чаще – может быть, подсознательно – сгибаются под грузом необходимости всякий раз прыгать выше головы.

Совершенно понятно, что Роберт Стуруа, воспитав новую актерскую команду Театра Руставели, вознамерился повторить в “Двенадцатой ночи” атмосферу счастья и ироничный стиль игры своего шедевра – спектакля “Кавказский меловой круг”. Но попытка не удалась. Мастер ставить шекспировские трагедии, мастер с мировым именем, он в данном случае оказался заложником грузинской политической ситуации: будто посчитав неудобным (или непатриотичным) играть комедию ошибок Шекспира как она есть, он утяжелил ее библейскими апокрифами о Христе. Желая придать комедии философичность, он сделал ее сусальной, а в финале даже позволил себе такой дурной тон на сцене, как имитация распятия.

Совершенно ясно, что зрителя, который впервые увидел спектакль литовской знаменитости Эймунтаса Някрошюса, он мог потрясти до глубины души. Но для того, кто хорошо знаком с творчеством режиссера, кризис его сценического языка явен. В его “Отелло” грандиозен образ моря, морской стихии, рифмующейся с любовной бурей и трагедией отчаяния. И неожиданно увиден конфликт шекспировской пьесы – как конфликт поколений: здесь Отелло “черен” уже потому, что стар, мудр, мощен, а Яго – просто мальчик, лишенный рефлексии и понимающий “совесть” крайне расширительно. Есть в “Отелло” метафоры, которые, как встарь, потрясают, но есть и эмоциональные пустоты, и самоповторы. И нет прежнего свободного и нарастающего дыхания поэзии и трагедии, как было в раннем и самом гармоничном спектакле Някрошюса “Пиросмани” или в недавнем и самом болезненном “Гамлете”. Кажется, впервые в его спектакле столько музыки, и именно великолепная музыка Фаустаса Латенаса подстегивает зрительские эмоции, чего прежде не требовалось.

Возможно, как раз ощущая нехватку эмоциональных потрясений в театре и в жизни, в поисках терапевтического шока, придумал Гинкас своего “Черного монаха”, спектакль, зависший на театральном балконе, как у черной бездны на краю. Фантастически придумал! И тут же зачеркнул часть усилий, назначив на роль чеховского Коврина, то ли несостоявшегося гения, то ли состоявшегося сумасшедшего, Сергея Маковецкого, актера суперпопулярного сегодня, но, увы, все чаще существующего на сцене кокетливо и самовлюбленно. Похоже, это вообще актерская болезнь времени. На ее симптомы натыкаешься в самых неожиданных местах. Даже у Аллы Демидовой в спектакле “Гамлет-урок”, поставленном для нее Теодорасом Терзопулосом и полном назидательности и все того же кокетства. Шекспировский текст здесь просто тонет в фарисействе.

Весь театральный мир живет сегодня предощущением События. Это нормально – мечтать обрести новый стиль, новый язык, новый тип отношений со зрителем. Но, мечтая, современный театр все больше забывает об одной из ее составляющих – об интонации простодушия и категорической искренности, с которой всегда начинался контакт со зрителем и в театре переживания, условно говоря, у А.Эфроса, и в театре представления, у Ю.Любимова. Не замечали ли вы, как часто, рассказывая о современных спектаклях, критики увлекаются описанием того, “как сделано”, и вовсе пренебрегают тем, “что сказано”, какие эмоции вызвало. И объясняют, себе и зрителю, что скука – это и есть самое большое театральное удовольствие. А скука тем временем нарастает. Ее испытываешь в несоизмеримых по мастерству спектаклях. На неумелом политическом шоу Пиппо Дельбоно (“Исход”), где играют непрофессиональные актеры, похожие на знаменитых “уродов” Феллини, и где режиссер пытается разжечь социальную страсть зрителя собственным прерывистым дыханием в микрофон и беготней по залу. Скучно на закодированно-интеллектуальном, отгородившемся от зала четвертой стеной из белого тюля “Генезисе” Ромео Кастеллуччи, пафосно рассуждающего о несправедливостях мира, о первородном грехе, об убийстве Авеля. Скучно на средних во всех смыслах, буржуазно-культуртрегерских спектаклях Ирины Брук (“Стеклянный зверинец”) и Вениамина Смехова (“Две сестры”). Скуку и тоску испытываешь и на “Венецианских близнецах” Луки Ронкони, сменившего покойного Стрелера на посту руководителя Пикколо Театро ди Милано. В прошлом известный авангардист, “эстетический террорист”, как назвал его Стрелер, когда-то он с вызовом писал: “Весь театр, написанный и представленный в соответствии с традиционными формами, исчерпал себя... Актеры ничего не должны интерпретировать, ничего не должны выражать... актеры для меня это просто предметы, которые я располагаю в сценическом пространстве”. Не прошло и 30 лет, как мы увидели идеальное воплощение этого тезиса. Нечто похожее (актеры-предметы, никаких интерпретаций) исповедует сегодня и другой знаменитый авангардист, Роберт Уилсон, чья стриндберговская “Игра снов” в шведском Штадстеатр – это восхитительная “игра в бисер”, бесконечная серия эстетически-совершенных картинок, сделанных не режиссером, а художником и архитектором. Первые полтора часа поражаешься его изобретательности, современным театральным технологиям, а потом понимаешь, что и эта дорога ведет в тупик. Самыми страстными потребителями Уилсона станут, скорее всего, начинающие режиссеры, которые и растащут его находки по своим спектаклям. Тут уместно вспомнить Гротовского (имя этого театрального реформатора не раз произносилось на Олимпиаде), который считал, что понятие технического прогресса к театру неприменимо.

Итак, современный театр становится все менее эмоционален. Его конструктивизм холоден. В начало нового века мы входим в отсутствие канона – и в смятении от того, что не знаем или перестали понимать, “как надо” и “как хорошо”. Режиссеры выходят из положения по-разному. Кто-то припадает к общему богу, Шекспиру. Кто-то обращается к собственной классике (греки – к Эврипиду, итальянцы – к Гольдони, русские – к Чехову). При дефиците сильных чувств в реальности все жаждут заглянуть в “сухие глаза трагедии” и вспоминают о мифе. Наверное, этим и объяснялась особая популярность у зрителя Олимпиады программы “Узкий взгляд скифа”. Тут, действительно, можно было хотя бы притронуться к “истокам и корням”, увидеть “тени забытых предков”, узнать об “исключениях из правил”, ощутить пусть точечные проявления “священного театра” и частично вернуть себе “утерянный опыт мифологического мышления”. На этом фоне обращение к мифу, античной трагедии Тадаши Сузуки кажется естественным, ибо в его стране традиционный театр, театр канона, – это реальность. Хотя результат все же кажется “слишком японским”. Что касается спектаклей по античным трагедиям грека Теодораса Терзопулоса, то миф в его интерпретации – лишь ритуал, красивый, этнографичный, возвышенный, но мертвый. Режиссер родился в той самой деревне, что Эврипид, режиссер изучил античный ритуал досконально, соединив его с немецким экспрессионизмом, – страстно разъясняла нам его поклонница Алла Демидова. Но это, к сожалению, не изменило главного – отсутствия в работах Терзопулоса боли, живой, а не реконструированной. А настоящая античная трагедия без катарсиса немыслима. Поэтому я бы предпочла миф, как его понимает Анатолий Васильев: с одной стороны, это миф, перегруженный философией позднейших драматургических наслоений, с другой – исполненный первобытного простодушия страсти. Это живой театр. Может быть, тот самый, священный, о котором говорил Брук: укорененный в традиции и сделавший традицию современной, предельно ясный по средствам и предельно метафоричный, кажущийся простым, понятным любому зрителю, и одновременно изощренно-интеллектуальный. “Медею” Хайнера Мюллера Васильев поставил специально для Валери Древиль, когда-то сыгравшей Нину в его “Маскараде” в Комеди Франсэз.

Отступление второе

Она входила в спектакль под громкий стук своих каблуков и закуривала, давая себя разглядеть: лицо без грима, высокий породистый лоб, волосы зачесаны за уши, платье мешком, зеленое, с квадратами-вкраплениями теплых цветов, желтого и синего. Но прежде, чем начинала говорить, то есть забывала, что она актриса, и вспоминала, что она Медея, на белом экране-заднике, в кромешной тишине, мы по-русски читали ту самую пьесу-монолог Хайнера Мюллера. И впадали в отчаяние, потому что текст, записанный как стихотворение, без знаков препинания, которые был обязан расставить театр, сыграть – невозможно, а играть – безумие. “Медея. Материал” – не пьеса в привычном значении, а одна сплошная кульминация, требующая от исполнителя титанической концентрации психо-физических сил. Миф о колхидской царевне и несчастной возлюбленной Язона, зарезавшей своих детей, как любой сильный сюжет, всегда волновал театр. Но готов ли современный актер к “роли-жертвоприношению” (Гротовский)? И способен ли современный человек, с его узкоутилитарным отношением к добру и злу, верно понять и адекватно оценить и миф, и сюжет, и поступок Медеи? Тот романтический театр, которому были когда-то под силу и катарсис, и трагедия, давно исчерпал свою эстетическую силу. Современный театр довольствуется сюжетами попроще, а катарсис, как пошутил Брук, давно отождествил с эмоциональной паровой баней. В том, что Васильев дал нам время осознать невозможность затеи, был его первый режиссерский прием-провокация. Потом он же сам и доказал, что в театре возможно все. Например, не зная ни слова по-французски (а спектакль играется по-французски), почти безошибочно угадывать, о чем идет речь.

Этот спектакль был весь узелками наружу. В нем был виден прием и восхищала жесткость композиционной структуры. Но высокая режиссерская технология не отменяла мельчайшей проработки внутреннего актерского состояния и живого волнения в зале. От нас не скрывали, что это лаборатория, что трагедию творят из самых простых вещей. Нам даже демонстрировали, как это сделано. Актриса читала реплики по бумаге: за себя, за Язона, за Кормилицу, то входя в роль, то выходя из нее, будто выныривая глотнуть свежего воздуха. Хруст смятой страницы в руке, хлопок рукой по ноге обозначал границу между “входом” и “выходом” из этого минотаврова лабиринта. Задача была технически сложной, но именно это дисциплинировало актрису, задавало ритм ее существованию и служило ей опорой, чтобы в считанные минуты взлететь, упасть в мюллеровскую кульминацию, как в кратер вулкана, и взреветь голосом язычницы Медеи. Говоря о молодой сопернице, дочери Креона, на которой женится Язон, эта Медея медленно обмазывала лицо кремом, будто обдумывала месть. Салфетки липли ко лбу и щекам, свисали с подбородка, как струпья. Лицо искажала гримаса, рот словно рвался в крике, и перед нами было уже не лицо, а маска самой греческой трагедии. Говоря о том, что подарит невесте свой свадебный наряд и он, пропитанный ядом ее души, отравит соперницу, Медея срывала с себя платье! И продолжала медленно мазать кремом груди, плечи, ноги, словно заваривать свой яд. И салфетки начинали казаться бинтами, которыми женщина оборачивала больное, несчастное тело. Хотя она была уже не женщина и не актриса, а фурия, ураган. Понятие мести, помещенное в глубокое, как колодец, пространство мифа, виделось уже в ином масштабе. Месть Медеи была не только и не столько местью женщины, обманутой любовью. Это была месть воительницы, отравленной предательством и отчаянием, предавшей ради любви дом, отца, родину, все, что завещано ей предками, – и отчаянно уязвленной тем, что жертва осталась не принятой. Когда Валери Древиль кричала всем телом и душой, казалось, в помещении театра вот-вот лопнут стекла и тебя вынесет вон взрывной волной.

С этого момента ты либо совсем переставал замечать прием, либо отмечал, но краешком глаза. Поток мощной эмоциональной энергии со сцены в конце концов заставлял забыть, что ты в театре. Оказалось, можно наслаждаться техническим мастерством и одновременно испытывать чувство священного ужаса и счастья, которое и вызывал, наверное, в зрителе ритуальный театр.

Театр “Медеи”, созданный Васильевым, ускользает от описаний. Расцарапав сердце, испаряется, как симпатические чернила с белого листа. Хотя успевает осмыслить колоссальный объем культурной информации и при этом не погибнуть под этим грузом. “Медея” Хайнера Мюллера – лишь макушка айсберга, напоминает режиссер. Есть еще сам миф, и миф, осмысленный классической греческой трагедией, и миф, переосмысленный другими веками, народами и традициями. В этой “Медее” слышались отзвуки и энергичного брехтианства, и немецкого экспрессионизма, и страстного французского классицизма, и прочих “измов”. И все это было подож-женно русским психологизмом, и все это смерчем вилось вокруг актрисы и жалило ее, как эвмениды – Ореста.

...А за спиной Медеи, на белом экране, в это время искрилось и пенилось море, будто воспоминание о счастливом плавании из родной Колхиды в чужую Грецию. Прием был банальным – состояние природы иллюстрировало душевную смуту героини. Но игра Валери Древиль достигала такой душераздирающей откровенности, что и меняющийся образ моря воспринимался эмоциональным символом. Над морем взвивались чайки, – и Медея вспоминала, как была счастлива во дворце у отца. Кувыркалась в волнах серебристая рыбина, и Медея оглядывалась, завидуя этой свободе. Море темнело, как кровь, и Медея срывала с себя платье, и зритель в шоке видел возбужденный стеклянный член у нее между ног. И снова прием. На грани допустимого. Но именно он с необходимой режиссеру мощью передавал ту роковую тягу, что испытывает Медея к Язону: она не может забыть его ни на секунду, она ощущает его в себе постоянно и постоянно ощущает боль. В мифах жили кентавры, полулошади-полулюди, значит, должны жить и полуженщины-полумужчины. Сорванное с плеч платье Медеи тут же превращалось в свадебный наряд для невесты Язона. Теплые цвета его, желтый и синий, тоже оказывались для Медеи символами, цветами ее покинутой родины. Платье танцевало в ее руках, липло к коленям, хлестало по лицу, будто доставляя физическую боль, а потом вспыхивало факелом и в минуту превращалось в пепел, как, собственно, и сердце Медеи. А следом за платьем в огонь летел и устрашающий член, вырванный ею из чресел. Медея снова была свободной.

...И опускался на море закат, как затмение. И черное солнце садилось за горизонт. Неприкрытая нагота сидящей, сгорбившись, актрисы – красивой женщины, стареющей буквально у нас на глазах, – ошеломляла. Но уже не как дерзкий режиссерский прием, а как олицетворение тех невыносимых разрушений, что претерпевала душа этой “варварки”. Пытаясь взять себя в руки и унять дрожь в коленях, она снова доставала текст, но, не прочитав ни слова, комкала лист и совала его между ног. Бесстыдный жест был продлением душевной ярости. И море казалось холодно-стальным. Говорят, мужчина, перестав любить женщину, перестает любить и ее детей. Медея, эта женщина-кентавр, поступала, как мужчина. Ее дети были плотью и кровью ненавистного Язона, а значит, и символом его предательства. Двум тряпичным куклам на табурете бросала она упрек в том, что они ей чужие, актеры, которым должна быть смешна трагедия матери. Тихонько потянув их за веревку на шее, она вздергивала их в воздух, как на виселицу, судорожно вращала, а затем, когда над морем гас последний солнечный луч, прижимала к груди. И куклы, вслед за платьем, тоже летели в огонь: Медея сжигала все мосты. Но сначала вспарывала им животы, и оттуда с сухим мелким треском брызгал в разные стороны рис.

Пахло гарью, а чудилось – человеческим мясом. И тебя заливала краска стыда за свой цинизм и неверность, за все прегрешения всего человечества. То есть все-таки ты успевал пережить катарсис. На экране в морской дали вставали очертания острова, серой скалы с острыми уступами, и это было ее возвращением домой. Потом загоралась надпись “Конец”. Но ты, уже вместе с Медеей, осознавал ее не как титр, а действительно как конец – всего: жизни, любви, мучения, счастья, трагедии. Зеленый мертвенный свет заливал лицо Валери Древиль, и оно разглаживалось от страдания. Тело, которое еще недавно казалось уродливым и жалким, вдруг обретало мраморный блеск статуи и снова казалось прекрасным. Уже не Медея, но еще не Валери Древиль, она так и не вставала со стула. Лишь как безумная, потерянно повторяла последние реплики пьесы. Ее хотелось обнять, укутать и увести от людских глаз. Но приходилось уйти на цыпочках, чтобы не потревожить.

После таких спектаклей совсем теряешь бдительность. И начинает казаться, что театр опять способен на многое.

А потом шальная клоунская программа Олимпиады вернула нас в лоно праздника и вернула нам оптимизм, заставив Нормальных завидовать Сумасшедшим. Конечно, наивно думать, что клоуны спасут мир или хотя бы театр. Но, видимо, что-то загадочно-притягательное в этих клоунах есть, если все чаще современный драматический театр рефлексирует на эту тему. То и дело клоуны или их тени мелькали в спектаклях Олимпиады. Воланд со свитой в болгарском спектакле “Мастер и Маргарита” Стефана Москова напоминал компанию клоунов-трюкачей. На изящных марионеток походили гоголевские старосветские помещики Валерия Фокина. По законам клоунского абсурда существовали герои спектакля Юрия Погребничко “Нужна драматическая актриса”. Клоунские башмаки носили чеховские герои “Чайки” Андрея Жолдака. Шекспировская служанка Мария из “Двенадцатой ночи” Роберта Стуруа и вовсе казалась сколком-двойником героя Славы Полунина. В “Чайке” Бонди Мировая Душа в исполнении Заречной являлась на сцену в гриме Пьеро. А в “Чайке” Додина Сергей Бехтерев играл управляющего Шамраева как Пьеро, нося маску невыносимого и несчастного белого клоуна.

Даже в “Хронике широко объявленной смерти” (это в Маркесе!) у колумбийцев скользнул в толпе человек с бритой головой и клоунским красным носом-шариком. И это не все примеры.

Позаимствовать кое-что у клоунов драматическому театру не помешало бы. Например, трезвость самооценки, кураж, культ ремесла, жажду жизни и легкомысленное к ней отношение. Клоун легок на подъем, способен ради сегодняшней цели забыть все, что знал вчера, он демократичен в любви к аудитории, но при этом умеет и бороться с ней, и ее побеждать. Он свободен и ведет себя так, как хочется, – в этом главный его магнетизм. Два высоколобых итальянца-интеллектуала, Дельбоно и Кастеллуччи, битых три часа доказывали зрителю, как жесток и уродлив мир, а зритель предпочел им итальянца-клоуна Лео Басси и русского Славу Полунина, которые, прекрасно зная, что мир уродлив, доказали нам, что жизнь прекрасна. Для свободного человека, конечно.

“Так все-таки Олимпиада прояснила вопрос, чего нам ждать от театра в новом тысячелетии?” – спросите вы. Олимпиада пометила на карте место, где мы находимся. А ожидать хочется, может быть, слишком многого. Например, осознания того, что оставил нам на память бедный беллетрист Костя Треплев: “Я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет (ставит, играет, живет. – Примеч. авт.), не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души”.

Отступление третье

Собственно, весь крен этой статьи в разговор о каноне и кризисе произошел после моего разговора накануне Олимпиады с режиссером Камой Гинкасом, который с обескураживающей откровенностью заметил:

– Я думаю, что за период перестройки серьезное искусство так и не родилось, потому что все дозволено в художественном смысле. А нужен канон. Все можно – это неправильно. В искусстве не может быть “все можно”. Искусство – это законы, которые художник сам перед собой ставит. Но для того, чтобы выработались внутренние законы, иногда совсем не вредно, чтобы существовали внешние запреты. Казалось бы, канон! Каждый из авангардистов – каждый из нас, каждый из молодых – хочет сломать канон. Это дает энергию, желание пре-о-до-леть. Но если нет канона, то и не видно, что ты вырвался за пределы. Самому себе планку установить очень трудно. Если можно валяться, ну зачем я побегу? Если можно не рифмовать, зачем я буду рифмовать? Это так мучительно. В сущности, ведь занятие искусством – это есть существование в неких законах, которые ты сам себе положил. Это есть фантастическая имитация свободы выбора человека вообще. Непонятно? Сейчас объясню. Каждому человеку положен определенный срок жизни, положено быть на двух ногах, определенного роста... Параметры ужасно лимитированы. Но человек не может с этим смириться и внутри этих лимитов хочет быть свободным. Не может прыгнуть выше головы, но стремится это сделать. Сочиняя сонеты, ставит себе рамки – и свободен в этих рамках! То есть он имитирует свободу существования вообще.

– А реальной свободы, значит, быть не может?

– Нет, конечно! Как мы можем быть свободны? Мы родились не по своей воле и уйдем не по собственному желанию. Нам дан определенный срок, мы его не знаем. Мы такие: вы черноволосая, я седой, вы женщина, я мужчина, я еврей, вы нет, я родился там, вы здесь. Вы выбирали? Нет. Я тоже нет. Почти никакой свободы.

– Тогда какой смысл?

– О-о, большой, огромный – ощутить свободу! В этих пределах – белого листа, комедии дель арте, оперы или балета, в пределах комнаты или улицы... – но как много свободы.

– Это доступно только человеку, который занимается творчеством?

– Шире, только творческому человеку. Тому, кто, как сказано у Достоевского, право имеет. Пе-ре-сту-па-ет.

– Ой!

– Ну я же не о преступлении говорю! Человеку, который позволяет себе. Я могу прыгнуть на метр двадцать, а я буду тренироваться и прыгну на метр тридцать. Я маленький, лысенький, седой, и женщины меня не должны любить, а я сделаю так, чтобы все-таки несколькие меня полюбили. Я еврей в черте оседлости, но постараюсь быть умнее и талантливее, чтобы возместить то, что мне не разрешено. А есть люди – и их много, может быть, большинство, – которые живут, как положено. Можно считать это мудростью. А можно считать, что их просто нет.

– Но ведь конец один?

– Да, и тем не менее. Есть только те, кто переступает положенный предел. Остальных – нет. Мы – человеки только тогда, когда позволяем себе больше, чем нам дозволено природой.

– Зачем сегодня люди ходят в театр?

– В театр зрители ходили всегда, чтобы провести время. В большинстве своем, хотя и не все. Чтобы культурно провести время – это следующая ступень: вместо того чтобы выпивать в подворотне, забивать “козла”, бить жену, я в воскресенье веду ее в театр. В советское время ходили в театр, чтобы услышать проповедь и исповедоваться: с героем что-то происходит, и со мной вроде бы то же самое, и я приобщаюсь. Некоторые фрондирующие театры, рассказывая про стройку, как бы рассказывали, что они недовольны советской властью. И, сидя в зале, мы смеялись, понимая: не мы одни так относимся к этой власти, но и все вокруг ее недолюбливают. Но были и тогда, и сейчас зрители, которые нечто большее открывают вместе с театром, со спектаклем – про себя, про жизнь, про экзистенцию вообще. То есть с ними происходит то, что должно происходить с любым настоящим употребителем искусства. Когда он слушает музыку, когда он читает высокую поэзию, когда он смотрит живопись... он что-то постигает про мир, про взаимоотношения себя и общества, себя и другого человека. И он нуждается в этом.

– Те средства, которые есть у современного театра, позволяют ему, простите за грубость, организовать зрителю катарсис. А это ли задача театра в циничном сегодняшнем мире?

– Несомненно, одна из задач. Но у меня брезгливое отношение к театру, который призывает к размышлению. Театр, в первую очередь, должен потрясать. По-разному потрясать. Потрясать красотой, весельем, жизнелюбием, трагическими парадоксами жизни, какими-то несовместимостями, контрастами, театральными формами. Просто игрой, наконец... Обязательно потрясать! Если этого нет, то зачем? Манная каша, что ли? По-моему, это недостойно.

– Я знаю, что Брук для вас – одна из мировых режиссерских вершин. Какая из бруковских формул театра вам ближе?

(Он надолго задумывается. Я подсказываю: “Тотальный театр, священный, грубый, театр как таковой. Театр потрясающий, – оговариваюсь я. – Ну, в смысле театр, который потрясает”. Мы оба смеемся.)

– Вот вы и подсказали. Театр потрясающий. Без комментариев.

Версия для печати