Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Уральская новь 2004, 20

Главы из новой книги о Михаиле Булгакове

“Прощай, ученик...”

 

...С последних чисел мая по 24 июня 1938 года Михаил Булгаков диктует пятую – единственную машинописную – редакцию романа “Мастер и Маргарита”. Меньше чем за месяц роман продиктован весь – от титульного листа до последней строки о “жестоком пятом прокураторе Иудеи, всаднике Понтии Пилате”, непременного слова “Конец” и обязательной даты: “24 июня 1938 года. Москва”. По тому, как во многом совпадают знаки препинания в рукописных тетрадях и в продиктованной машинописи, можно предположить, что нередко диктуются и знаки препинания и деление на абзацы...

“Моя дорогая Лю!.. – пишет Булгаков Елене Сергеевне в эти дни. – Сейчас наскоро вывожу эти каракули на уголке бюро – всюду и все завалено романом...”

Всюду и все – значит, извлечены не только тетради четвертой редакции, с которых он диктует Ольге, но и другие рукописи, может быть, не дошедшие до нас... Рукописи на столе, на бюро... Тетрадь с выписками (“Роман. Материалы”)... Вероятно, были еще какие-то выписки, не сохранившиеся... Книги с закладками... Книги, распахнутые на нужной странице... Может быть, книга “горбом”, вверх корешком, в кресле... Сняты с полки отдельные тома Брокгауза и Ефрона... Ренан, Фаррар... Статьи Маккавейского... Недавно попавший в поле зрения А.Барбюс с его книгой “Иисус против Христа”...

Ольга, вероятно, пишет в большой комнате – на рабочем столике Елены Сергеевны. И если так, то Булгаков ходит по комнате с тетрадью в руках... Останавливается у окна... Рассеянно смотрит на улицу... Прямо на ходу – с голоса – идет густейшая стилистическая правка... Временами он лежит на диване, закинув руки за голову, и диктует целые страницы заново, не заглядывая в тетрадь... Он любил диктовать лежа.

Прекрасные страницы уходят в жестокие до самоотречения булгаковские сокращения. Роман становится прозрачней. Существенно уменьшается роль Наташи. Классическая “субретка” комедии, вторая женская фигура в сюжете, подобная всем этим Туанет, Дорин и Николь у Мольера или Лизе в “Горе от ума”, эта роль блистательно расцвела в четвертой редакции романа. А в пятой – затушевывается, отступает: теперь ничто не должно мешать Маргарите безраздельно царить на первом плане.

Возникают новые страницы. И глубже определяется философское понятие судьбы в романе.

Очень важная судьба Ивана Бездомного по-настоящему начинает выстраиваться только сейчас.

В предшествующей, четвертой, редакции линия судьбы Ивана, не столько предсказанная, сколько предчувствуемая, обрывалась сценой его встречи со следователем. Хотя сама эта сцена была проработана очень близко к окончательному варианту.

Как и в редакции окончательной, в Иванушкину комнату в лечебнице входил следователь, “круглолицый, спокойный и сдержанный блондин”. Он видел “лежащего на кровати побледневшего и осунувшегося молодого человека”.

“О, как торжествовал бы Иван, если бы следователь явился к нему раньше, в ночь на четверг, скажем, когда Иван исступленно добивался, чтобы его вы-слушали, чтобы кинулись ловить консультанта!

Да, к нему пришли, его искали, и бегать ни за кем не надо было, его слушали, и консультанта явно собирались поймать. Но, увы, Иванушка совершенно изменился за то время, что прошло с момента гибели Берлиоза. Он отвечал на мягкие и вежливые вопросы следователя довольно охотно, но равнодушие чувствовалось во взгляде Ивана, его интонациях. Его не трогала больше судьба Берлиоза.

Иванушка спал перед приходом следователя и видел во сне город странный. С глыбой мрамора, изрезанной колоннадами, с чешуйчатой крышей, горящей на солнце, на противоположном холме террасы дворца с бронзовыми статуями, тонущими в тропической зелени. Он видел идущие под древними стенами римские когорты.

И видел сидящего неподвижно, положив руки на поручни, бритого человека в белой мантии с кровавым подбоем, ненавистно глядящего в пышный сад, потом снимающего руки с поручней, без воды умывающего их.

Нет, не интересовали Ивана Бездомного более ни Патриаршие пруды, ни происшедшее на них трагическое событие!”

Сравните эти строки четвертой редакции с выправленными в пятой; вслушайтесь, как Булгаков, заглядывая в тетрадь как в конспект, диктует машинистке почти не отличимые и все-таки другие страницы. Он сжимает одни строки и высвобождает, раздвигая, другие, выбрасывает лишнее и вводит какие-то новые, отнюдь не эпатирующие, мягкие, ненавязчивые слова. В результате текст становится легким и прозрачным – словно бы за каждой строкою вспыхнула лампочка:

“...И в комнату вошел молодой, круглолицый, спокойный и мягкий в обращении человек, совсем не похожий на следователя и тем не менее один из лучших следователей Москвы. Он увидел лежащего на кровати, побледневшего и осунувшегося молодого человека, с глазами, в которых читалось отсутствие интереса к происходящему вокруг, с глазами, то обращающимися куда-то вдаль, поверх окружающего, то внутрь самого молодого человека...

...О, как торжествовал бы Иван, если бы следователь явился к нему пораньше, хотя бы, скажем, в ночь на четверг, когда Иван буйно и страстно добивался того, чтобы выслушали его рассказ о Патриарших прудах. Теперь сбылось его мечтание помочь поймать консультанта, ему не нужно было ни за кем уже бегать, к нему самому пришли именно затем, чтобы выслушать его повесть о том, что произошло в среду вечером.

Но, увы, Иванушка совершенно изменился за то время, что прошло с момента гибели Берлиоза. Он был готов охотно и вежливо отвечать на все вопросы следователя, но равнодушие чувствовалось и во взгляде Ивана, и в его интонациях. Поэта больше не трогала судьба Берлиоза”. (Здесь и далее курсив мой. – Л.Я.)

Тщательно и заново прорабатывается картина снящегося Ивану Ершалаима. Картина, над которой так много размышлял писатель, теперь уже окончательная:

“Перед приходом следователя Иванушка дремал лежа, и перед ним проходили некоторые видения. Так, он видел город странный, непонятный, несуществующий, с глыбами мрамора, источенными колоннадами, со сверкающими на солнце крышами, с черной мрачной и безжалостной башней Антония, с дворцом на западном холме, погруженным до крыш почти в тропическую зелень сада, с бронзовыми, горящими в закате, статуями над этой зеленью, он видел идущие под стенами древнего города римские, закованные в броню, кентурии”.

И фигура “неподвижного в кресле” Пилата становится в видениях Ивана четкой и выразительной, как в “древних” главах:

“В дремоте перед Иваном являлся неподвижный в кресле человек, бритый, с издерганным желтым лицом, человек в белой мантии с красной подбивкой, ненавистно глядящий в пышный и чужой сад. Видел Иван и безлесый желтый холм с опустевшими столбами с перекладинами”.

Перелом в душе Ивана произошел. Странные ли сны родили этот перелом, или, может быть, самые сны рождены новым состоянием Ивановой души, но он никогда более не будет писать стихов. Впрочем, это было ясно и в предшествующей редакции.

“– Нет, – тихо отвечал Иван в четвертой редакции, – я больше стихов писать не буду.

Следователь вежливо усмехнулся, позволил себе выразить уверенность, что поэт сейчас в состоянии депрессии, но это скоро пройдет.

– Нет, – тихо отозвался Иван, глядя вдаль, на гаснущий небосклон, – это не пройдет. Стихи, которые я писал, – плохие стихи, и я дал клятву их более не писать”.

Теперь, на машинку, этот диалог Булгаков диктует с внимательной, но чисто стилистической правкой:

“– Нет, – тихо ответил Иван, – я больше стихов писать не буду.

Следователь вежливо усмехнулся, позволил себе выразить уверенность в том, что поэт сейчас в состоянии некоторой депрессии, но что скоро это пройдет.

– Нет, – отозвался Иван, глядя не на следователя, а вдаль, на гаснущий небосклон, – это у меня никогда не пройдет. Стихи, которые я писал, – плохие стихи, и я теперь это понял”.

Убрано повторившееся слово тихо. Вежливый следователь говорит не о депрессии, а о некоторой депрессии у Ивана. И Иван не дает клятву, что стихов более писать не будет. Зачем? Достаточно того, что он понял и, вероятно, очень глубоко понял, что стихи его – плохие стихи...

И снова ощущение, что писатель чистит текст, готовясь к новому взлету...

Только теперь, в пятой редакции, вводится посещение мастером и Маргаритой “дома скорби”. Только теперь – впервые, без предварительных набросков, с ходу – Булгаков продиктует сцену прощания мастера и Маргариты, уже ушедших, уже потусторонних, с Иваном преобразившимся. Хотя не исключено, что в воображении писателя эта сцена намечалась давно:

“Иванушка лежал неподвижно, как и тогда, когда в первый раз наблюдал грозу в доме своего отдохновения. Но он не плакал, как в тот раз. Когда он всмотрелся как следует в темный силуэт, ворвавшийся к нему с балкона, он приподнялся, протянул руки и сказал радостно:

– А, это вы! А я все жду, жду вас. Вот и вы, мой сосед.

На это мастер ответил:

– Я здесь! Но вашим соседом, к сожалению, больше быть не могу. Я улетаю навсегда и пришел к вам лишь с тем, чтобы попрощаться”.

Вот здесь впервые приоткрывается будущее в судьбе Ивана:

“Иванушка посветлел и сказал:

– Это хорошо, что вы сюда залетели. Я ведь слово свое сдержу, стишков больше писать не буду. Меня другое теперь интересует, – Иванушка улыбнулся и безумными глазами поглядел куда-то мимо мастера, – я другое хочу написать. Я тут пока лежал, знаете ли, очень многое понял.

Мастер взволновался от этих слов и заговорил, присаживаясь на край Иванушкиной постели:

– А вот это хорошо, это хорошо. Вы о нем продолжение напишите!”

Этот узловой диалог написан невероятно сжато. В каждой фразе, в каждом повороте фразы – сгустки смысла.

“...Вы о нем продолжение напишите!

Иванушкины глаза вспыхнули.

– А вы сами не будете разве?”

Иванушкины глаза вспыхнули – он по-настоящему увидел перспективу, он понял, что – вправе, что его судьба – перенять замысел из рук мастера, что он напишет другое.

“– А вы сами не будете разве? – тут он поник головой и задумчиво добавил: – Ах да... что же это я спрашиваю, – Иванушка покосился в пол, посмотрел испуганно”.

Ах да... что же это я спрашиваю – это значит, что он понял – он ведь теперь многое понимает – что его сосед действительно более его соседом быть не может... Покосился в пол – Иван видит, что его гость не отбрасывает тени... Посмотрел испуганно. В его испуге – вопрос. И мастер отвечает на этот непроизнесенный вопрос:

“Да, – сказал мастер, и голос его показался Иванушке незнакомым и глухим, – я уже больше не буду писать о нем. Я буду занят другим”.

Темная Маргарита отделяется от белой стены и склоняется над юношей.

И мастер, прощаясь, впервые называет его учеником.

Вспомните, в 13-й главе (“Явление героя”), когда судьба впервые сводит их, мастер никак не называет Ивана. Естественно, Иван ни в какой степени не ученик. В другой раз мастер упоминает Ивана в разговоре с Воландом, в главе 24-й (“Извлечение мастера”): “Моим соседом в сумасшедшем доме был этот мальчик, Иван Бездомный. Он рассказал мне о вас”. И снова не называет его учеником.

И только здесь:

“Прощай, ученик, – чуть слышно сказал мастер и стал таять в воздухе. Он исчез, с ним вместе исчезла и Маргарита. Балконная решетка закрылась”.

Слово ученик – последнее слово мастера. Мастер как бы передает Ивану нечто очень важное...

А может быть, ничего этого не было? Иван безумен, и не было визита мастера, и не было поцелуя Маргариты, и слово ученик не было сказано?

Доподлинно известно только одно: это слово, слово-напутствие, Иваном услышано.

А потом Иван появится в эпилоге, который будет написан позже, в шестой редакции, в мае 1939 года. И еще раз прозвучит это напутствующее: мой ученик. Прозвучит почти в последних строках романа, в ночь весеннего полнолуния, во сне, который снится бывшему поэту Ивану Бездомному – Ивану Николаевичу Поныреву, сотруднику Института истории и философии.

Здесь, в эпилоге, каждый год, лишь только наступает весеннее полнолуние, профессора Ивана Николаевича Понырева преследуют одни и те же сны. Он видит казнь, неестественного безносого палача, колющего копьем в сердце привязанного к столбу и потерявшего разум Гестаса, и страшную тучу, которая наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф.

От его постели к окну протягивается широкая лунная дорога, на эту дорогу поднимается человек “в белом плаще с кровавым подбоем”, и рядом с ним идет “какой-то молодой человек в разорванном хитоне и с обезображенным лицом. Идущие о чем-то разговаривают с жаром, спорят, хотят о чем-то договориться.

– Боги, боги! – говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику, тот человек в плаще. – Какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, – тут лицо из надменного превращается в умоляющее, – ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было?

– Ну, конечно, не было, – отвечает хриплым голосом спутник, – это тебе померещилось”.

Потом в потоке лунного света “складывается непомерной красоты женщина и выводит к Ивану за руку пугливо озирающегося обросшего бородой человека. Иван Николаевич сразу узнает его. Это – тот номер сто восемнадцатый, его ночной гость. Иван Николаевич во сне протягивает к нему руки и жадно спрашивает:

– Так, стало быть, этим и кончилось?”

Да, когда мастер говорил: “Вы о нем продолжение напишите”, и Иван так хорошо понимал его, поскольку думал о том же, речь шла о Пилате, именно о Пилате, и под продолжением подразумевалось освобождение и прощение Пилата. Прощение тем единственным, кто мог и был вправе его простить, – тем, кого он предал.

“...Ну, конечно, не было, – отвечает хриплым голосом спутник, – это тебе померещилось.

– И ты можешь поклясться в этом? – заискивающе просит человек в плаще.

– Клянусь! – отвечает спутник, и глаза его почему-то улыбаются”.

Казни не было...

Как же не было – если казнь была?

Но может быть, Булгаков помнил строки Толстого в “Анне Карениной”: “...Но простила бы, и так простила бы, как будто этого не было, совсем не было”, – говорит еще безгрешная Анна. “Ну, разумеется, – быстро прервала Долли... – иначе бы это не было прощение”. Напомню, что Л.Н.Толстого Булгаков знал досконально.

“– Так, стало быть, этим и кончилось?

– Этим и кончилось, мой ученик, – отвечает номер сто восемнадцатый, а женщина подходит к Ивану и говорит:

– Конечно, этим. Все кончилось и все кончается... И я вас поцелую в лоб, и все у вас будет так, как надо.

Она наклоняется к Ивану и целует его в лоб, и Иван тянется к ней и всматривается в ее глаза, но она отступает, отступает и уходит вместе со своим спутником к луне...”

Луна царит в тех сценах, где разрешаются события “евангельских” глав. Луна сопровождает душевные муки Пилата и смерть Иуды, которою Пилат попытался искупить свою вину и ничего, конечно, искупить не мог. В ослепительном лунном свете лежит убитый Иуда. В потоке лунного света свершаются прощение Пилата и прозрение Ивана Бездомного.

И слова мой ученик звучат в ночь полнолуния – во сне. Произнесены они на самом деле или нет – неизвестно. Ибо опять-таки известно только одно: эти слова услышаны.

Луна – светило Воланда. Обман или реальность все, что происходит в ее неверном свете? Впрочем, не так ли обманчивы все истины бытия...

И опять возникает вопрос. Какова же роль Ивана Бездомного, Иванушки, Ивана Николаевича Понырева, историка и философа, в сюжете романа “Мастер и Маргарита”?

 

 

Редакция шестая. Эпилог

 

После машинописи – по тексту машинописи – снова идет правка. Теперь уже до конца дней. Изменяются имена персонажей, и нередко автор возвращается к более ранним редакциям.

Беспощадно правится начало первой главы.

Исчерканы правкой страницы главы 2-й – “Понтий Пилат”. Приведу несколько примеров.

В машинописи: “...ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в колоннаду между двумя крыльями дворца вышел прокуратор Иудеи...” Ритм почти сложился, подробности верны, не так ли? Но вставлено: “в крытую колоннаду”. Но вставлено: “дворца Ирода Великого”.

В машинописи: “От флигелей, расположенных в тылу дворца...” Слово расположенных сразу же забито на машинке, надпечатано: стоящих. Это правка прямо по ходу диктовки. Но вот и чернила, позже: зачеркнуто стоящих; в колдовском булгаковском ритме остается просто: “От флигелей в тылу дворца...”

Далее: “...когорта Двенадцатого Громобойного легиона”. Строка подчеркнута красным карандашом. Эти красные штрихи – знак недовольства автора собой, помета необходимости правки. В попытке найти русский эквивалент названию легиона Фульмината Булгаков уже выписал ряд латинских слов (fulminare – поражать молнией) в специально заведенную тетрадь “Роман. Материалы”. Теперь он вносит исправление: “Двенадцатого Молниеносного легиона”.

Далее: “Он из Галилеи? У тетрарха дело было?” Недовольный красный штрих, исправлено: “Подследственный из Галилеи? К тетрарху дело посылали?” Вслушайтесь, как меняется музыка строки.

И еще далее, в машинописи:

“– Откуда ты родом?

– Из Эн-Сарида, – ответил арестант, головой показывая, что там где-то, за спиной у него, на севере есть Эн-Сарид”.

Теперь, правя машинопись, Булгаков неожиданно делает местом рождения своего героя совсем другой город – Гамалу. Впрочем, это заслуживает отдельного разговора.

Правка идет прямо по машинописному тексту и на полях. На полях тесно – дополнения и замены делаются на обороте машинных листов. Потом на отдельных больших листах, которые вкладываются между машинными. Потом в отдельных, специально заведенных тетрадях. В 1938 году и в первой половине 1939-го – большей частью рукою М.А.Булгакова; в последние месяцы жизни – как правило, рукою Елены Сергеевны. Впрочем, слои правки трудно датировать по почерку – по-видимому, есть ранние поправки, внесенные Еленой Сергеевной под диктовку, и в самые последние месяцы жизни почти ослепший писатель иногда брал карандаш. (Рукописи этой редакции сохранились не все. Какие-то листы, а может быть, и целая тетрадь затерялись уже в отделе рукописей Российской государственной библиотеки.)

В апреле 1939 года Булгаков стремительно пишет – пером, в тетради – эпилог. Текст сразу же складывается очень близко к окончательному. Но... не закончив бег своего пера и как будто споткнувшись на последней написавшейся строке (а точнее, на последнем слове в этой строке), писатель отодвигает тетрадь. 14 мая того же 1939 года диктует эпилог заново, теперь уже весь, от первой до последней строки, Елене Сергеевне, на машинку.

Вот эту вдохновенную правку по машинописи и чрезвычайно важный для романа в целом эпилог можно считать шестой редакцией романа.

В тетради эпилог имеет название: “Жертвы луны”. В продиктованном набело тексте название снято, но сама формула сохранилась – внутри повествования, там, где, прячась за решеткой сада, в котором помещается освещенный луною “готический особняк”, Иван Николаевич Понырев вглядывается в тоскующего человека с несколько поросячьими чертами лица и шепчет: “Боги, боги... Вот еще одна жертва луны... да, это еще одна жертва, вроде меня”.

Лунным наваждением объясняются фантастические события романа. Всерьез или нет? Как хотите...

Но главное, конечно, не в этом. Главное в том, что эпилог – написанный легко, иронично, звонко – бросает сильный ретроспективный свет на весь только что прочитанный вами роман и, заставляя сильнее звучать одну из его сторон – сатирическую, существенно меняет тональность всего романа.

При диктовке на машинку разговорная, прозрачно-лукавая речь эпилога становится еще легче и ироничней.

Черновик: “Пишущий эти строки сам лично, направляясь в Евпаторию, слышал в поезде рассказ о том, как в Москве две тысячи вышли из театра нагишом и в таком виде разошлись по домам или разъехались в таксомоторах”.

Диктуется: “Пишущий эти правдивые строки сам лично, направляясь в Феодосию, слышал в поезде рассказ о том, как в Москве две тысячи человек вышли из театра нагишом в буквальном смысле слова и в таком виде разъехались по домам в таксомоторах”.

Черновик: “Слова ”нечистая сила” гудели в очередях в магазинах, в квартирах и кухнях”.

Диктуется: “Шепот ”Нечистая сила...” слышался в очередях, стоявших у молочных, в трамваях, в магазинах, в квартирах, в кухнях, в поездах, и дачных и дальнего следования, на станциях и полустанках, на дачах и на пляжах.

Черновик: “Наиболее развитые и культурные люди, разумеется, в этих рассказах участия не принимали, но факт, как говорится, остается фактом – кто-то побывал: угольки, оставшиеся от Грибоедова, слишком красноречиво это свидетельствовали...”

Диктуется: “Наиболее развитые и культурные люди в этих рассказах о нечистой силе, навестившей столицу, разумеется, никакого участия не принимали и даже смеялись над ними и пытались рассказчиков образумить. Но факт все-таки, как говорится, остается фактом, и отмахнуться от него без объяснений никак нельзя: кто-то побывал в столице. Уж одни угольки, оставшиеся от Грибоедова, да и многое другое слишком красноречиво это подтверждали”. (Как и ранее, курсивом помечены авторские исправления и вставки.)

Обратите внимание, как последовательно, от редакции к редакции, Булгаков смягчает жестокость завершающих глав. В конечном счете в романе горит не Москва (как, скажем, во второй редакции), а только отдельные ее здания – дом Грибоедова, Торгсин на Смоленском, дом на Садовой, домик мастера... И столкновение с войсками – бронированные катера, вооруженные люди в противогазах, сбрасывающие бомбы аэропланы (в той же второй редакции) – постепенно заменяется одним-единственным самолетом-истребителем, обстрелявшим Воланда, причем и эта подробность исчезает в последней редакции, оставив разворачивающийся над разноцветными башнями Девичьего монастыря и никому не угрожающий аэроплан... Даже инфернальный свист Фагота, от которого в той же второй редакции насмерть заваливало людей и рушилась башня монастыря, в редакции последней заканчивается всего лишь убитой галкой:

“Этого свиста Маргарита не услыхала, но она его увидела в то время, как ее вместе с горячим конем бросило саженей на десять в сторону. Рядом с нею с корнем вырвало дубовое дерево, и земля покрылась трещинами до самой реки. Огромный пласт берега, вместе с пристанью и рестораном, высадило в реку. Вода в ней вскипела, взметнулась, и на противоположный берег, зеленый и низменный, выплеснуло целый речной трамвай с совершенно невредимыми пассажирами. К ногам храпящего коня Маргариты швырнуло убитую свистом Фагота галку”.

Эпилог окончательно утверждает эту тенденцию.

Катастрофа? Страшный суд? Конец мироздания? Ну, какой уж конец мироздания, если в результате визита Воланда пострадали главным образом... черные коты! (И в 1939 году – в стране бессудные аресты! – Булгаков выдает замечательную историю о том, как в Армавире замели ни в чем не повинного кота и бедный зверь узнал на практике, что такое ошибка и клевета.)

Что же все-таки последовало? Перестал врать Варенуха? Председателя Акустической комиссии Аркадия Аполлоновича Семплеярова перебросили в Брянск и назначили заведующим грибозаготовочным пунктом? (“Едят теперь москвичи соленые рыжики и маринованные белые и не нахвалятся ими и до чрезвычайности радуются этой переброске”.)

Ну, еще поменялись местами кое-какие персонажи. Не служит более в Варьете Степа Лиходеев, его перебросили в Ростов, где он получил назначение на должность заведующего большим гастрономическим магазином, и портвейн больше не пьет. (“Ходят слухи, что он совершенно перестал пить портвейн”, – значится в черновой тетради; а при диктовке добавлено: “и пьет только водку, настоянную на смородиновых почках, отчего очень поздоровел”.)

Ушел из Варьете финдиректор Римский. Не мог он “даже днем побывать в том здании, где видел он залитое луной треснувшее стекло в окне и длинную руку, пробирающуюся к нижней задвижке”. Служит теперь Римский в театре детских кукол в Замоскворечье, но место его в Варьете не пустует – в этой должности утвердился известный нам Алоизий Могарыч.

Правда, неизвестно куда исчезли из Москвы Маргарита Николаевна и ее домработница, красавица Наташа. Но следствие пришло к логическому заключению, что они похищены преступными гипнотизерами и что преступников привлекла красота обеих женщин.

И еще № 118-й из психиатрической лечебницы: “Но вот что осталось совершенно неясным для следствия – это побуждение, заставившее шайку похитить душевнобольного, именующего себя мастером, из психиатрической клиники. Этого установить не удалось, как не удалось добыть и фамилию похищенного больного. Так и сгинул он навсегда под мертвой кличкой: ”Номер сто восемнадцатый из первого корпуса””.

Крушение мира не состоялось.

...Наша затянувшаяся беседа о редакциях романа “Мастер и Маргарита” идет к концу; как берег утомившегося пловца, как отдохновение, зовет уже написанная последняя строка этого раздела; и ох как не хочется увязать в илистом дне споров с булгаковедами... Обойти бы? Но обойти не удается.

Потому ли, что мои уважаемые коллеги, случается, не дочитывают роман до конца, или благодаря редкой способности некоторых из них воспринимать метафоры буквально, родилась (и распространилась!) идея о том, что в романе “Мастер и Маргарита” Москва погибла. И Ершалаим – тоже.

Родоначальник этой идеи Мирон Петровский впервые изложил ее в уже цитированной мною статье “Мифологическое городоведение Михаила Булгакова” – той самой, в которой, так и не доказав, что Булгаков занимался каким-то мифическим “городоведением”, выдал свою знаменитую трактовку законов физики.

“В ”Мастере и Маргарите”, – пишет М.Петровский, – погибают оба города, сосредоточившие в себе действие романа, – Ершалаим и Москва. Конец Ершалаима напрямую связан со смертью Ешуа Га-Ноцри. Конец Москвы – со смертью мастера...” И хотя далее, как это принято у булгаковедов, от своей идеи исследователь как бы отступает: “Исчезновение двух великих городов в ”Мастере и Маргарите” – скорей всего оптическая иллюзия, поскольку читатель знает, что оба города более или менее благополучно пребывают на своих местах...”, тем не менее в конце концов настаивает на своем: “...Есть серьезные основания полагать, что у Булгакова – пусть не прямо, обиняком, намеком – речь идет именно о полной гибели двух великих городов3.  (Подчеркнуто мною. – Л.Я.)

В доказательство гибели Ершалаима М.Петровский приводит несколько строк из прекрасного описания грозы в романе: “Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях. Страшную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана”.

В качестве свидетельства гибели Москвы – следующие строки: “Маргарита на скаку обернулась и увидела, что сзади нет не только разноцветных башен с разворачивающимся над ними аэропланом, но нет уже давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе только туман”.

От этой путаницы начинает болеть голова... “Более или менее благополучно пребывают на своих местах”? Кажется, наш исследователь забыл, что великий Иерусалим – булгаковский Ершалаим – действительно погиб. Он был взят римлянами, защитники города убиты, казнены, угнаны в рабство; город стерт с лица земли, так что чудом уцелел лишь кусок кладки западной стены храма... На месте погибшего города – через много лет, в другую эпоху – постепенно возник новый...

В романе катастрофа произойдет за пределами романного времени, но пока длится это самое романное время, автор помнит, что город обречен, и уверен, что об этом помнит читатель.

“Вспомни мое слово, – угрожает, пророчествуя, Пилат, – увидишь ты здесь, первосвященник, не одну когорту в Ершалаиме, нет! Придет под стены города полностью легион Фульмината, подойдет арабская конница, тогда услышишь ты горький плач и стенания!”

Это булгаковский пересказ – булгаковский перевертыш – пророчества в Евангелии от Луки. (“И когда приблизился к городу, то, смотря на него, заплакал о нем и сказал: ...придут на тебя дни, когда враги твои обложат тебя окопами и окружат тебя, и стеснят тебя отовсюду, и разорят тебя, и побьют детей твоих в тебе, и не оставят в тебе камня на камне...”)

Евангелист Лука, а не Булгаков ставил гибель Иерусалима в прямую связь с гибелью Иисуса. Лука, которому тем легче было пророчествовать, что писал он после разрушения Иерусалима...

А гроза... Ах, эти грозы – стихия Воланда, один из самых сильных сквозных мотивов в “Мастере и Маргарите”, пронизывающих весь роман и соединяющих в единое целое его “ершалаимские” и его “московские” главы...

Гроза уйдет, и солнце, прежде чем “утонуть в Средиземном море”, еще успеет вернуться в Ершалаим, чтобы позолотить ступени Иродова дворца... А потом ночной город будет залит праздничными огнями. (“Во всех окнах играло пламя светильников, и отовсюду, сливаясь в нестройный хор, звучали славословия”.) И два гигантских пятисвечия (эти пяти-, а не традиционные семисвечия Булгаков разглядел на иллюстрации из старинной рукописи, воспроизведенной в одном из изданий книги В.Ф.Фаррара) зажгутся над храмом, так что свет их заспорит со светом луны, повисшей высоко в небе...

Что же касается гибели Москвы в романе “Мастер и Маргарита”, то тут придется только пожать плечами. Неужто надо напоминать, что Земля, на которой мы живем, круглая и оставляемые нами города неизбежно уходят за горизонт – так же, как тонет в Средиземном море вечернее солнце Иудеи и уходят, погружаясь за черту окоема, корабли в море...

Нет, крушение мира в романе “Мастер и Маргарита” не состоялось. “Ну что же, – говорит Воланд о москвичах, – они – люди как люди... обыкновенные люди...” И ни политические, ни революционные перевороты, ни даже самое появление дьявола в Москве ничего не переменят по существу. Мир – в его мизерном, обывательском, бездуховном – оказывается, бессмертен...

Или, может быть, вы ожидали чего-то другого?

 

 

“Кто-то отпускал на свободу мастера...”

 

В истории шестой редакции романа есть существенный момент: перед тем, как начать диктовку эпилога, Булгаков снимает последний, к тому времени заключительный, абзац в 32-й, последней главе романа.

Предпоследний абзац заканчивался так: “...Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь”.

Дописывается еще одна строка: “Беречь твой сон буду я”. Строка становится заключительной, поскольку все, что следует за нею, писатель снимает.

Снимает: “Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к вечному их дому...” Снимает строки о том, что голос ее струится, как струился и шептал оставленный позади ручей... И “память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя”... И заключительные слова о пятом прокураторе Иудеи тоже сняты.

Эпилог написан вместо этих строк.

Е.С. расстаться с этими строками не могла (они уцелели во втором и третьем экземплярах машинописи) и, приводя роман в порядок, включила их в текст. Потом они вошли в первое отдельное издание романа (Москва, 1973): редактор издания А.Саакянц, в целом без особого пиетета относившаяся к правке Е.С.Булгаковой, эти строки сохранила. И я, готовя роман к печати в 1987–1989 и затем в 1989–1990 годах, не посмела оспорить уже сложившуюся традицию и тоже сохранила эти, к тому времени очень популярные строки. Чего, конечно, делать нельзя было...

Так строки, собственноручно снятые автором, вошли во все издания романа, что-то непоправимо в нем нарушив. Ибо если Булгаков эти поэтические, музыкальные строки снял, значит, что-то в них ему мешало? Что-то требовало другого решения? Или просто не нуждалось в повторе, поскольку ушло в эпилог... Что?

Прежде всего, заключительная фраза о Понтии Пилате. Ей было назначено прозвучать в романе трижды. Сначала в рассказе мастера: “Пилат летел к концу, к концу, и я уже знал, что последними словами романа будут: ”...Пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат””. Потом в конце романа, сочиненного мастером... И еще раз в конце романа в целом... Трижды повторенная фраза соединяла в один узел все пласты романа, как бы подтверждая, что все, прочитанное нами, написано одним лицом.

Теперь, вопреки воле автора, заключительные слова о Понтии Пилате звучат четырежды. И возникает ошибочное ощущение необязательности эпилога, ошибочное ощущение концовки романа, якобы состоявшейся в 32-й главе.

Еще существенней, что со снятием последнего абзаца и заменой его эпилогом слова об исколотой памяти более не относятся к мастеру. Они перешли к Ивану.

Перечтите обе концовки (по воле судьбы публикуемые почти рядом в многомиллионных тиражах романа).

Концовка, оставшаяся от пятой редакции романа (созданная в июне 1938 года): “...и память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать. <...> Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресение сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат”.

И концовка окончательная (шестая редакция, эпилог, май 1939): “Его исколотая память затихает, и до следующего полнолуния профессора не потревожит никто: ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат”.

Интонация заключительных строк романа сохранена. Сохранена мелодия исколотой и затухающей памяти. Сохранена строка о жестоком пятом прокураторе Иудеи. И все же что-то очень важное изменилось. “Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно...” В пятой редакции сюжет завершен – образ Пилата оставляет мастера навсегда...

В новом окончании романа образ Пилата оставляет Ивана Николаевича Понырева. Но не навсегда – на время. До следующего полнолуния: “...и до следующего полнолуния профессора не потревожит никто...”

В жизни Ивана Николаевича ничто не завершено. Тема распятия и тема Пилата в его жизни отложены – до продолжения. Но что за продолжение обещано ему, названному мастером так: “мой ученик”?

К концу эпилога, примерно в его последней трети, разговорно-иронический тон как-то незаметно исчезает. Повествование снова становится простым и важным – подобным тому, как оно звучало в “древних” главах романа. Именно здесь происходит окончательное прощение Пилата его спутником (“Казни не было”). И окончательно утверждается обращение мастера к Ивану: “мой ученик”...

Роль Ивана Бездомного – Ивана Николаевича Понырева – в романе продолжает определяться. И есть смысл снова заглянуть в черновую тетрадь эпилога: в рукописи мысль писателя иногда бывает беззащитно обнажена.

В черновой тетради читаем: “Каждый год, лишь только наступает весеннее полнолуние, под вечер появляется под липами на Патриарших прудах человек около тридцати или тридцати с лишком лет. Рыжеватый, зеленоглазый, скромно одетый человек. Это специалист по древней истории профессор Иван Николаевич Палашов”. (Пусть вас не смущает фамилия Палашов. На протяжении эпилога Булгаков дважды попробует заменить фамилию этого своего персонажа, и все же вернется к прежней: Понырев.)

В диктуемых заново строках эпилога текст останется очень близким по смыслу: “Это – сотрудник Института истории и философии, профессор Иван Николаевич Понырев”.

Профессия та же, только она помечена глуше. Убраны избыточные подробности – Булгаков не любит выкладывать все. Намек, впрочем, оставлен. “Институт истории... и философии... профессор...” Оглядываясь на черновик, можно предположить, что изучает и преподает Иван Николаевич все-таки древнюю историю – ту самую, которая так обожгла его в молодости. Так что все, что прошло перед нами в “библейских” главах романа, теперь ему очень хорошо известно. Из первоисточников. И, стало быть, прошедшие годы для некогда невежественного Ивана (“Вы – человек девственный? Ведь вы человек девственный?” –говорил мастер) не прошли даром...

Но вот что особенно любопытно: в черновой тетради эпилог не дописан. Он прерван на сцене казни, которую Иван Николаевич видит во сне. Прерван на туче, которая накатывается на спящего, туче, “которая, пожрав солнце, пожрет и его самого” и которую с криком проснувшийся “не сумеет описать...”

Рукопись обрывается на слове описать... Стоп! А почему собственно Иван Николаевич должен описывать наваливающуюся тучу?

“Меня другое теперь интересует... Я другое хочу написать”... И которую с криком проснувшийся “не сумеет описать...”

На слове описать Булгаков (мы уже встречались с этой особенностью его творческого процесса) откладывает черновую тетрадь. Теперь окончательно сложившийся в его голове эпилог он продиктует сразу набело – от начала и до конца. При диктовке слишком намекающий глагол снимет. Точно так же, как снимет уточнение профессии героя. Но самые понятия не отменит. Они, тревожа воображение читателя, уйдут куда-то в глубину, не подчеркнутые, даже не названные и тем не менее подразумевающиеся.

Мы расстаемся с Иваном Николаевичем в эпилоге, когда он проходит по знакомым местам, а потом ему снится грозовая туча над Лысой Горой... Теперь он историк, он другой человек. Может быть, мы расстаемся с ним в преддверии его будущего? А будущее его – страшно подумать – этот самый роман, который мы дочитали?

И эти загадочные слова в отвергнутой концовке романа – о том, что кто-то отпускает мастера на свободу... Кто отпускает мастера на свободу? Кто отпускает его так же, как он сам только что отпустил созданного им героя? Воланд, подаривший ему последний приют? Или Тот, кого мастер так никогда и не увидит и кто прочел его роман? Или гораздо ближе – тот, кто написал его – подобно тому, как он сам написал созданного им героя?

И не для того ли, чтобы подсказать нам это, переписан и дописан эпилог?

Остаются тайной и два последние слова в романе.

“...Жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат”.

Или Понтийский Пилат? В разных изданиях печатается по-разному.

С этой загадкой я столкнулась впервые, когда восстанавливала текст романа в конце 1980-х годов. В последнем авторском тексте – в сохранившейся машинописи эпилога – Понтийский. В подготовленном Еленой Сергеевной к изданию в 1960-е годы – Понтий. Почему?

Первая мысль: у нее был какой-то не дошедший до нас дубликат последней страницы с авторской правкой. Но от этой мысли пришлось отказаться. В тот светлый период работы с рукописями я открыла машинописную копию романа “Мастер и Маргарита” в фонде П.С.Попова – очень тусклую копию, четвертый или пятый экземпляр с искрошившимся титульным листом – и поняла, что это и есть текст, собственноручно перепечатанный Е.С.Булгаковой в первые месяцы после смерти писателя, а несколько позже, но в том же 1940 году подаренный ею П.С.Попову.

Эта ее первая, еще простодушная и наивная перепечатка очень близка к оригиналу: в ту пору Е.С. не умела да почти и не решалась редактировать роман. В этой копии роман заканчивается словами: Понтийский Пилат. Стало быть, именно эти слова стояли в подлиннике. А поправку (правильную или ошибочную – вот в чем вопрос) Е.С. внесла позже – что-то вычислив в рукописях, находившихся в ее распоряжении.

Увы, нет никакой уверенности в том, что рукописи, находившиеся в ее распоряжении, полностью мне доступны. Что-то, как известно, затерялось в недрах Государственной библиотеки. Что-то сохранившееся и, может быть, существенно важное я попросту не смогла получить. (Текстолог, не имеющий доступа к текстам, – один из феноменов фантастической страны России.) Попробуем просмотреть то, что доступно.

Самую раннюю формулу концовки я обнаружила в середине одной из тетрадей второй редакции. Здесь на с. 512 (нумерация страниц в этих тетрадях сплошная) вписана отдельная строка:

“...прокуратор Иудеи Понтий Пилат” 6. 

Строка вписана, когда лист еще был чист. Потом, отделив эту строку чертою сверху и чертою снизу, писатель продолжает – так сказать, обтекая строку, – свое повествование об извлечении мастера (“Весь в грязи, руки изранены, лицо заросло рыжеватой щетиной. Человек щурился от яркого света люстр, вздрагивал, озирался. Глаза его светились тревожно и страдальчески”), проставляет рабочую дату: “Утро 7.I.1934”... Дата относится к тексту, а не к строке. Строка, как уже отмечено, написана раньше.

Перед нами формула окончания. Окончания – чего? Романа мастера? Нет. Михаил Булгаков (мы далее увидим подтверждение этому) впервые фиксирует предполагаемое окончание своего романа в целом.

Тем не менее во второй редакции (на страницах которой сделана запись) эта формула не использована: повествование оборвано на полуслове. Нет этой формулы и в устах мастера. Тем более ее нет в главах “евангельских”: в этой редакции “евангельские” главы отсутствуют.

Редакция третья уже заканчивается так: “...И бледнел и уходил навеки, навеки шестой прокуратор Понтийский Пилат”. Но как собирался закончить свой роман мастер – по-прежнему неизвестно.

Даже в четвертой редакции, полной и прекрасно сохранившейся, мастер все еще ничего не говорит об окончании своего романа. И заканчивается роман мастера так: “Светильники погасли. На ложе лежал прокуратор. Подложив руку под щеку, он спал, дышал беззвучно. В ногах лежал Банга, спал”. А вот заключительная формула романа в целом определилась: “...пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат”.

Только в редакции пятой, при диктовке на машинку, мелодия последней строки начинает становиться сквозным мотивом романа. “...И я уже знал, что последними словами романа будут – пятый прокуратор Иудеи Понтийский Пилат”, – говорит мастер7.

В окончание романа мастера вводится, наконец – не сразу, правкой по машинописи, фактически в редакции шестой: “...Так встретил рассвет пятнадцатого нисана пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат”.

И роман “Мастер и Маргарита” – покуда не написан эпилог – заканчивается словами: “...Жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат”.

Вот эту концовку Е.С. и сочла окончательной и на ней остановилась, выправив формулу и в первом и в последнем ее упоминаниях.

Оспорить ее решение я не могла – мне нечего было противопоставить ее решению. Даже приведенные здесь сопоставления, не говоря о достаточно полном исследовании “копии Попова”, я сделала не сразу. Поэтому, как всегда в спорных случаях, сохранила редакторское решение Е.С.Булгаковой, отметив в комментарии: “В авторском тексте: ”всадник Понтийский Пилат”. Е.С.Булгакова, внесшая это существенное изменение в концовку романа, вероятно, имела соответствующее распоряжение автора. Документальный след этого распоряжения обнаружить, однако, не удалось. Вопрос о последних словах романа ”Мастер и Маргарита” остается открытым”.

Роман, как известно, вышел в бесчисленном количестве изданий. Одни издания печатались по этому, подготовленному мною тексту (с ссылками и без ссылок). Другие – по устаревшему тексту 1973 года, где роман, в соответствии с рукописью, заканчивался словами Понтийский Пилат. Случались и коктейли из обоих изданий. Один из таких коктейлей принадлежит В.И.Лосеву – в книге: Михаил Булгаков. Мастер и Маргарита. Составление и комментарии В.И.Лосева, Москва, “Вече”, 1998. Впрочем, небрежность начинается уже с выходных данных книги, поскольку никаких комментариев в ней нет, а есть принадлежащее В.И.Лосеву предисловие.

Уникальное предисловие. Как губка водой, пропитанное патологией антисемитизма – и это рядом с текстами Михаила Булгакова!.. С хамскими выходками по отношению к самому писателю. Автор предисловия приводит, например, письмо Булгакова к Вересаеву: “Произвожу последнюю правку своего романа”. И припечатывает своим личным мнением: “Так и хочется заметить: уж лучше бы ему правку не производить...”. Перепечатка романа, сделанная Е.С.Булгаковой в 1940 году, вызывает пренебрежительное замечание В.И.Лосева: “Прежде всего не установлено: одна ли Елена Сергеевна проделала всю эту архисложную работу или с чьей-то помощью”. Совчиновник от литературы помыслить не может, что Е.С. была способна произвести такую работу без помощи руководителя с надлежащим советским образованием... На этом фоне выглядит уже пустяком то, что автор предисловия запутался в редакциях романа или, пересказывая в меру своего разумения историю моих текстологиче-ских разысканий, простодушно представляет эту историю как сюжет из собственной научной биографии...

И вот в сем предисловии предлагаемый текст романа характеризуется так: “полный текст, подготовленный Е.С.Булгаковой”. Хотя в указанном издании роман заканчивается словами Понтийский Пилат, а “полный текст, подготовленный Е.С.Булгаковой”, как уже знает читаталь, завершается словами Понтий Пилат.

Не ищите здесь ученую полемику. Просто советские начальники, к коим до смены режима в России принадлежал В.И.Лосев, не были приучены делать свою работу самостоятельно. (Отсюда его подозрение, что и Булгакову роман “редактировала” Ольга Бокшанская, а Елене Сергеевне в ее “архисложной” работе помогло некое образованное лицо, которое В.И.Лосев предполагает в дальнейшем вычислить.) И текст, как было принято, готовил не значащийся составителем Лосев, а многотерпеливый редактор. Редактору же, как показывает простейший текстологический анализ, были вручены: роман, уже набранный по устаревшему изданию 1973 года, и новый текст – в 5-м томе Собрания сочинений, из которого следовало перенести поправки. Редактор и перенес ряд поправок, самых существенных, по его мнению. А другие, показавшиеся не столь существенными, оставил без внимания. В число “не столь существенных” попал Понтий Пилат...

Так что вопрос – как же все-таки хотел закончить роман Булгаков – по-прежнему остается открытым. И рождается другой вопрос – трудноуловимый и зыбкий: точно ли писателю было нужно, чтобы формула окончания прозвучала трижды совершенно одинаково? Или к концу работы в его планах складывается (не услышанная Еленой Сергеевной!) мысль о намеренном несовпадении в этой формуле – намеком на то, что роман написан отнюдь не одним лицом?

Давно замечено, что в “Мастере и Маргарите” два стилистических пласта, что главы “древние” и главы “современные” в нем написаны по-разному. Реже отмечается, что этот богатейший в интонационном отношении роман стилистически делится на две части и иначе. На две части, заметьте.

Часть первая начинается спокойно и просто: “В час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах появилось двое граждан”. Причем, как мне уже приводилось писать, Булгаков много работал над этими строками, добиваясь, чтобы они звучали все проще, все чище...

Часть вторая начинается взволнованно и романтично: “За мной, читатель!” Романтическая взволнованность этих строк занимала внимание писателя не меньше. Впервые она проступает в четвертой редакции романа. Глава “Маргарита” здесь начинается так:

“Нет, нет, она не забыла его, как говорил он ночью в клинике бедному Ивану. Кто скажет, что нет на свете настоящей любви? Пусть отрежут лгуну его гнусный язык! Нет, она его не забыла.

Лишь только исчез грязный снег с тротуаров и мостовых...”

В редакции пятой (диктуется на машинку):

“Кто скажет, что нет на свете настоящей любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык! Нет, мастер ошибался, думая, что она забудет его. Она его не забыла.

Лишь только исчез грязный снег с тротуаров и мостовых...”

И, наконец, перевернув исчерканный правкой машинописный лист (лист 272), Булгаков диктует заново (редакция шестая) то, что окончательно войдет в роман:

“За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!

За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!

Нет! Мастер ошибался, когда с горечью говорил Иванушке в больнице в тот час, когда ночь переваливалась через полночь, что она позабыла его. Этого быть не могло. Она его, конечно, не забыла”.

И далее, поскольку на обороте листа слишком мало места, диктуется – в последние месяцы жизни, в последнюю тетрадь дополнений (карт. 10, ед. 1, с. 26–29) – взволнованная страница о Маргарите, занимавшей “со своим мужем вдвоем весь верх прекрасного особняка в саду в одном из переулков близ Арбата”. (И снова эмоциональный взлет: “Очаровательное место! Всякий может в этом убедиться, если пожелает направиться в этот сад. Пусть обратится ко мне, я скажу ему адрес, укажу дорогу – особняк цел еще до сих пор”.)

И только потом писатель переходит к строкам, существующим в набросках давно: “Но лишь только исчез грязный снег с тротуаров и мостовых...”

Интонация первых строк – ключ к звучанию части в целом.

Они очень по-разному написаны, эти две части романа. Стиль части первой почти реалистичен, несмотря на то, что фантастика здесь начинается с первых же страниц – с появления дьявола в Москве и скрещения эпох, разделенных двумя тысячелетиями. Часть первая полна реалий бытия – при всех великолепных всплесках фантасмагории (в сеансе черной магии или в главе о посещении киевским дядей, а потом и буфетчиком “нехорошей квартиры”). Образы и судьбы людей на фоне фантастических событий развиваются во всей жестокой земной реальности – и в настоящем и в прошлом. И даже приспешники сатаны удивительно конкретны и зримы...

А часть вторая романтична. Поэтическая фантастика полета Маргариты переливается в фантасмагорию бала у Сатаны, и блистательные сатирические сцены в этой части не снимают ощущения торжествующей бесконечности вымысла.

Даже четыре “древние”, или “евангельские”, главы стилистически делятся на две группы – по две. Ибо есть, согласитесь, какие-то не сразу уловимые, но тем не менее очень важные различия между главами, вошедшими в первую часть (“Понтий Пилат” и “Казнь”), написанными с невероятной прозрачностью и как бы полным отсутствием рассказчика, и главами второй части (“Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа” и “Погребение”), собственно представляющими роман мастера, где образность насыщенней, а стиль тревожен и напряженно эмоционален.

Во второй части даже место казни названо иначе: не Лысая Гора, как в части первой, а Лысый Череп. Хотя оба названия не придуманы Булгаковым: они извлечены из “Энциклопедического словаря” Брокгауза и Ефрона.

Еще больше эти главы – по две – различны по существу. В главах первой части перед нами Иешуа и Пилат в их вечном диалоге – преобразованный, преображенный и все же евангельский миф. Во второй части центральный персонаж этих глав один – Понтий Пилат: Пилат после казни Иешуа. Судьба, которой в Евангелии нет; домысленный, воображаемый, романтический сюжет о раскаянии и расплате...

Что-то новое происходит во второй части и с музыкальными лейтмотивами в романе. Мы еще вернемся к этим образам-мотивам, мотивам розы и розового масла, мотивам отравительства и яда, этим струящимся отражениям ночной исповеди мастера в доме скорби, отражениям его, мастера, романа о Понтии Пилате, так совпавшего с рассказом Воланда.

Эти мотивы-отражения во второй части романа пронизывают сцены бала у сатаны. Но мастера нет на балу, мастер никогда не видел бала – откуда же они струятся здесь? И не предположить ли, что этот бал, и “евангельские” главы второй части, и Маргарита с ее полетом – созданы воображением Ивана Николаевича Понырева, потрясенно и навсегда запомнившего рассказ мастера? Но тогда и фантастическое разрешение судеб, окончательно развязывающее все узлы в романе, тоже его создание?

Незавершенный роман почти сложился, обретая свою замечательную, не всегда и не до конца осознаваемую читателем стройность. Воланд, встретившийся с Берлиозом на Патриарших, во второй части встречается с ним снова, чтобы распрощаться навсегда: Берлиоз уходит в небытие. Мастеру в этой же второй части Воланд обещает вечность. И Иван Бездомный, вначале ученик Берлиоза, в последней главе романа становится учеником мастера... Он хочет – и, пожалуй, может – написать об Иисусе и Пилате (о Пилате, главным образом!) заново и иначе. И, может быть, свое продолжение уже написал?.. И, может быть, даже всю вторую, романтическую часть этого “правдивейшего повествования”?..

И опять напомню: на последних страницах Эпилога – в последних строках Эпилога – Ивану снятся сны.

В “Мастере и Маргарите” немало снов, очень разных эмоционально и образно, но неизменно играющих чрезвычайно важную роль в художественной структуре романа. Сны Маргариты, то разворачивавшиеся, то сокращавшиеся от редакции к редакции, так что в конце концов из них оставлен единственный, провидческий и тревожный... Сатирическая фантасмагория сна Никанора Босого, явно наведенная надувалой Фаготом... Картина казни, представленная как предрассветный сон Ивана в лечебнице – сон, продолжающий рассказ Воланда и, вероятно, посланный Воландом Ивану в ответ на горячую его, Ивана, мольбу.

(“– Скажите мне, а что было дальше с Иешуа и Пилатом, – попросил Иван, – умоляю, я хочу знать.

– Ах нет, нет, – болезненно дернувшись, ответил гость, – я вспомнить не могу без дрожи мой роман. А ваш знакомый с Патриарших сделал бы это лучше меня”.

Ночной гость исчезает, и в предрассветный час Ивану начинает сниться, что солнце уже снижалось над Лысой Горой...)

Сны в Эпилоге существенно отличаются от всех других – хотя бы тем, что слишком напоминают сны из ранней, неоконченной повести Булгакова “Тайному другу”.

В повести “Тайному другу” герою снится мучительный сон. Лютый мороз... крест на чугунном Владимире в неизмеримой высоте над замерзшим Днепром... враждебное, угрожающее состояние окружающего мира... И петлюров-ский- полковник со страшным, “изрытым оспой” лицом, который убивает, избивая стальным шомполом, человека, еврея (так у Булгакова: сначала – “челове-ка”, потом – “еврея”). “...Он погибал под стальной тростью, и во сне я ясно понял, что его зовут Фурман, что он портной, что он ничего не сделал, и я во сне крикнул, заплакав...” “...Я погиб во сне. В мгновение решил, что лучше самому застрелиться, чем погибнуть в пытке, и кинулся к штабелю дров. Но браунинг, как всегда во сне, не захотел стрелять, и я, задыхаясь, закричал”.

Герой повести просыпается с криком. А потом ему снится другой сон, лирический и печальный, где любимые – живы и в квартире – тепло. Проснувшись, он долго сидит на своем диване, вытирая заплаканное лицо... И принимается писать роман.

Это – творческие сны. К разным людям творческий импульс, вероятно, приходит по-разному. Как на самом деле этот импульс приходил к Булгакову, неизвестно. Но в художественной трактовке Михаила Булгакова, в его образном толковании чаще всего замыслы зарождаются именно так – во сне.

Во сне приходит к Максудову в “Театральном романе” замысел новой пьесы: “Так тянулось до конца января, и вот тут отчетливо я помню сон, приснившийся в ночь с двадцатого на двадцать первое.

Громадный зал во дворце, и я будто бы иду по залу. В подсвечниках дымно горят свечи, тяжелые, жирные, золотистые. Одет я странно, ноги обтянуты трико, словом, я не в нашем веке, а в пятнадцатом. Иду я по залу, а на поясе у меня кинжал. Вся прелесть сна заключалась не в том, что я явный правитель, а именно в этом кинжале, которого явно боялись придворные, стоящие у дверей. Вино не может опьянить так, как этот кинжал, и, улыбаясь, нет, смеясь во сне, я бесшумно шел к дверям.

Сон был прелестен до такой степени, что, проснувшись, я еще смеялся некоторое время”.

Почти во сне – во сне с открытыми глазами – является другой замысел: “...Из-под полу по вечерам доносился вальс, один и тот же (кто-то разучивал его), и вальс этот порождал картинки в коробочке, довольно странные и редкие. Так, например, мне казалось, что внизу притон курильщиков опиума, и даже складывалось нечто, что я развязно мысленно называл – ”третьим действием”. Именно сизый дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. Удар ножом, поток крови...” (Короче, “Зойкина квартира”...)

В “Театральном романе”, как известно, разворачивается сюжет, намеченный в повести “Тайному другу”, и сны повести, предшествующие рождению романа о гражданской войне, пересказаны – конспективно и кратко:

“Он зародился однажды ночью, когда я проснулся после грустного сна. Мне снился родной город, снег, зима, гражданская война... Во сне прошла передо мною беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и возле него люди, которых нет уже на свете... И проснулся я в слезах... Так я начал писать роман”.

Сокращенный в “Театральном романе” до конспекта, сон-двучлен из повести “Тайному другу” фактически восстановлен в Эпилоге “Мастера и Маргариты”: повторена его мелодия, его структура. Ивану Николаевичу Поныреву снится мучительный сон. Схема этого сна: страшное лицо палача... страшный процесс убийства... страшная туча, наваливающаяся на землю... Он просыпается с криком, начинает плакать и метаться... А потом приходит другой сон и он спит со счастливым лицом и видит возвышенные, счастливые сны...

Утром Иван Николаевич Понырев, кажется, не помнит ничего. Его исколотая память затихает, и до следующего полнолуния его не потревожит никто. До следующего полнолуния... А потом?.. После следующего полнолуния? Известно, что Булгаков иногда затушевывал свою образную мысль, уводя ее с поверхности повествования в глубины. Но здесь, думается, тема неукрыта. Тема не проработана до конца.

Ах, не завершен роман, и фигуры Ивана Бездомного – Иванушки – Ивана Николаевича Понырева это, кажется, коснулось больше всего...

...В сентябре 1939 года – после крушения пьесы “Батум” – Булгакову стало совсем плохо. Гипертония, уже заявившая о себе в конце зимы и весною, принимает катастрофическое течение – с чудовищными головными болями, потерей зрения, поражением почек и неизбежной уремией в конце.

Строки из записей Е.С.: 26 сентября. “Углубленный в себя взгляд, мысли о смерти, о романе, о пьесе, о револьвере”. (О пьесе – “Батум”, о револьвере – упорная мысль застрелиться.) 28 сентября. “Вечером попросил достать роман, записи. Работать, конечно, не смог. Те же мысли и разговоры, что третьего дня”. 29 сентября. “Велел вечером вынуть записи мои, роман... прочитала первые строчки романа. Устал”. 1 октября. “Разбудил в 7 час. (утра. – Л.Я.): невозможная головная боль. Не верит ни во что. О револьвере... ”Отказываюсь от романа, отказываюсь от всего... только чтобы не болела так голова””9. 

Но боль ослабевала, и он возвращался к работе.

В октябре ему назначили морфий. Это вызвало замешательство и даже ужас больного, неожиданные для Елены Сергеевны.

Ее преданность была безгранична, и его доверие к ней было безгранично. И все-таки он рассказывал ей не все, и она знала о нем не все. Не знала, что в гражданскую войну он служил в белой армии; врачом, но служил. Писала его брату, Николаю Булгакову: “...Среди людей, не знающих его, но интересующихся им, существует много сказок и легенд, вроде того, что он служил в белой армии...” “Вы глубоко правы, – дипломатично и уклончиво отвечал ей знавший правду Н.А.Булгаков, – клевету и наветы на Мих. А. Булгакова нужно всюду энергично опровергать. Он, т.е. Михаил, был истинно русский интеллигент, человек по всей своей сути мягкий и чуткий, но никак не милитарист! Ни в каких боях он никогда не участвовал и, наверное, никогда и никого не ранил и не убил”10. )

И не знала Е.С., что в молодые годы – в 1917–1918 годах – Булгаков прошел через морфинизм.

Канва этой истории биографам Булгакова известна – в основном из рассказов Т.Н., первой жены писателя: глухая Никольская больница в Смоленской губернии, опасное отсасывание пленки у больного дифтеритом ребенка, неизбежная противодифтерийная прививка врачу и, как следствие, вызванные прививкой жестокие боли, которые пришлось гасить морфием, поскольку других существенно обезболивающих тогда не было... Но дело было, конечно, не в болях. Точнее, не только в болях.

Была Михаилу Афанасьевичу свойственна жажда риска – та самая, пушкинская, из “Пира во время чумы”: “Все, все, что гибелью грозит, / Для сердца смертного таит / Неизъяснимы наслажденья – / Бессмертья, может быть, залог...” На писательском, творческом замешанная жажда – попробовать, ощутить, нырнуть до опасной глубины...

Эта жажда риска помянута в “Белой гвардии”: “Нужно было бы Турбину повернуть сейчас от Золотых ворот влево по переулку... Если бы так сделал Турбин, жизнь его пошла бы по-иному совсем, но вот Турбин так не сделал. Есть же такая сила, что заставляет иногда глянуть вниз с обрыва в горах... Тянет к холодку... к обрыву. И так потянуло к музею...”

Со слов Татьяны Николаевны известно, как она спасла тогда Булгакова от страшной напасти. Доктор Иван Павлович Воскресенский, к которому она бросилась за советом (уже не в Никольском – в Киеве), научил... И однажды вместо морфия она ввела больному дистиллированную воду... Сначала он как будто бы даже не заметил, потом понял, устроил скандал и... ну, в общем, постепенно все вошло в норму.

Спору нет, и остроумный совет Ивана Павловича, и отчаянная настойчивость Татьяны сыграли свою роль. Но, известно, таким простым приемом из глубокого морфинизма не вывести. Чудо преодоления катастрофы Булгаков сотворил сам. В этот самый момент – после дистиллированной воды, и отчаяния Татьяны, и своей мерзкой грубости – понял, что дно и конец – вот они, и начал тяжкую борьбу за жизнь и творчество.... И вынырнул – потому что сила воли у него была огромная, и еще потому, что была страсть, более сильная, чем морфий, – творчество...

Но морфия с тех пор боялся всегда. И – врач, считавший, что морфинизм может иметь пагубные последствия для потомства, – он, так жаждавший отцовства, отцовства себе не разрешил...

Ничего этого не знала Елена Сергеевна. С упоением рассказывала мне, как восхищало знакомых медиков клинически точное описание наркомании в повести Булгакова “Морфий”. В интервью для радиостанции “Родина” говорила: “Кроме ”Записок юного врача” у него есть еще один рассказ, не вошедший в эту книгу, еще более психологически интересный, чем те, ранние. Это рассказ ”Морфий”, где ему пришлось наблюдать человека-наркомана, изменения его психологии и психики. Больной этот покончил с собой и оставил свой дневник Булгакову...”11.  Какой дневник? Читатель давно знает, что “дневник” в повести “Морфий” – художественная форма. Если только форма...

Судя по записям Е.С., в эти тяжкие дни болезни морфий вводили не регулярно, а спорадически – в моменты невыносимо плохого самочувствия. Применяли и другие успокаивающие, снотворные, наркотические... Вероятно, человеку, перенесшему морфинизм, нельзя было давать морфий. Но может быть, это уже не имело значения. Нужно было продержаться сколько возможно. Он продержался несколько месяцев. Е.С. писала: “Врачи мне тоже говорили, что это вопрос трех-четырех дней. Но Миша прожил после этого еще семь месяцев...”12 .

Очень тяжелые дни с потерей сознания и бредом сменялись прояснениями. Он даже выходил на улицу. Ходил в гости к Ермолинским. Однажды сходил с Еленой Сергеевной пообедать в ресторан Союза писателей... Но главное, диктовал и правил роман.

Он знал, к чему шел. И, может быть, поэтому задержался на этом свете несколько дольше, чем предрекали врачи...

В октябре, ноябре, декабре 1939-го и январе 1940 года идет самый последний слой правки – на прощальном, предсмертном взлете гениальности – новые страницы, новые повороты мысли и фантазии.

Строки из записей Е.С. 25 декабря, 7–8 веч. “Печатание романа”. 26 декабря, 7.30–8 веч. “Работа”. 28 декабря, 11–12 час. утра. “Работа”. 29 декабря. “Работа”. 30 декабря. “Работа”... 15 января. “Миша, сколько хватает сил, правит роман, я переписываю”. 16 января. “Работа над романом... Вечером – правка романа”. 24 января. “Плохой день. У Миши непрекращающаяся головная боль. Принял четыре усиленных порошка – не помогло. Приступы тошноты... А сейчас – одиннадцать часов вечера – позвонила к Захарову (врачу. – Л.Я.). Узнав о состоянии Миши, вышел к нам – придет через 20 минут... Миша правил роман. Я писала”. 25 января. “Продиктовал страничку (о Степе – Ялта)”. 28 января. “Работа над романом”. 13 февраля. “Чтение мною романа. Его правка”13 .

Он успел выправить только первую часть романа, а во второй – первую и последние главы. Елене Сергеевне предстояло разобрать все эти пометы о заменах и перестановках, снять поправки, отмененные последующими, но не вычеркнутые, а другие, сделанные в одном месте, перенести в соответствующие последующие места. Что-то она успела сделать при жизни писателя, в процессе работы; особенно трудно ей пришлось после его смерти, когда, случалось, просто из крох, из обломков исчерканных автором абзацев она восстанавливала, спасая, текст... Всегда ли была успешной ее работа? Кто знает. Подлинные глубины замысла остались неизвестными никому, кроме автора.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Тетрадь сохранилась – см.: ОР РГБ, фонд 562, карт. 9, ед.хр. 1.

2 См.: Лидия Яновская. Неэвклидова геометрия по Михаилу Булгакову. – “Союз писателей”, Харьков, 2001, № 1 (3), с. 51 и 71, и др. изд.

 3 “Театр”, 1991, № 5, с. 26. Статья с незначительными изменениями вошла в книгу: Мирон Петровский. Мастер и город, Киев, 2001. Ешуа вместо Иешуа – по-видимому, опечатка в журнале, сохраненная затем в книге.

4 Тот факт, что строки собственноручно сняты автором и сохраняются исключительно под давлением уже сложившейся традиции, отмечен мною в текстологических комментариях к роману. См.: М.А.Булгаков. Избр. произв. в 2-х томах, Киев, 1989. Т. 2, с. 748–749; М.А.Булгаков. Собр. соч. в 5 томах, М., 1990. Т. 5, с. 667.

 5 См.: ОР РГБ, фонд 547, карт. 11, ед.хр. 2–3.

 6 Там же, фонд 562, карт. 6, ед.хр. 8. Публикуется впервые.

 7 Там же, фонд 562, карт. 10, ед.хр. 2, л. 176.

 8 В книге: М.А.Булгаков. Избр. произв. в двух томах, Киев, 1989. Т. 2, с. 749.

 9 ОР РГБ, фонд 562, карт. 29, ед.хр. 1.

 10 “Дневник Елены Булгаковой”, М., 1990, с.319–320 и 390.

 11 “Театральная жизнь”, 1987, № 13, с. 27.

 12 “Дневник Елены Булгаковой”, с. 318.

13 ОР РГБ, фонд 562, карт. 29, ед.хр. 4, и “Дневник Елены Булгаковой”, с. 288–291.

Версия для печати