Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Уральская новь 2000, 1

"Кот, перелетающий Меотийские болота, или Кот-броузер"

(Эссе о творчестве Ильи Кутика).


Алексей Парщиков

Кот, перелетающий Меотийские болота, или Кот-броузер


Эпос. Резина на дороге. Запах навоза, силоса и бензина, вращающиеся цистерны пролетающих цементовозов, гуси в абрикосах. Морская соль на ключицах подруги, вино, вино, вино, вино, вино, вино, вино, вино, вино, вино, вино, неоновое салатное вино. Миражная жара, Пылевые свечения гемоглобина в воздушном океане – сверхъестественные. Полупрозрачную, как поцарапанное молочное стекло, пустыню Приазовья во весь охват до самого окоёма можно теперь заселять всеми видами живых и неодушевлённых героев, способных как минимум на одно действие, будь то поворот головы или запись бессмертной формулы, сделанной вещью или порывом духа, оставляющими след, Этому следствию, этой вещи, оставляющей след, поэт будет подбирать название на протяжении 700 строк “Оды, написанной на посещение Белосарайской косы, что на Азовском море”. Ода была не первым большим произведением Кутика, но первым текстом о генезисе стихии, универсальным текстом, Кутик тогда много переводил, и Ода отразила это занятие на самом глубинном уровне. Иногда она кажется “переводом с воображаемого”, в смысле переводом на вербальный уровень объективированных структур фантазии. Так в одах 18 в. подавались оживляемые словом эмблемы, боги описывались как вышедшие из машины в натуральный ландшафт, и др. объекты, вылепленные фантазией: иллюзионизм (теперь бы сказали – виртуальность) короче, то, что в 20 веке послужило фабрикам грёз и сюрреализму. Ода вбирала и цементовозы, и космические явления, она была цельной, сферичной, она была почти что объектом как таковым, и я напоминаю о ней для того, чтобы оттенить по контрасту дальнейшее движение поэта, говорящее о поэзии больше, чем вещь, уже занявшая место на полке. Интересно, и последовательный читатель это заметит, что Ода только приобрела большую стройность после появления “Персидских писем”.

Путь Ильи Кутика не имеет под собой никакого шаблона, это новая дорога для русского поэта, обусловленная и социальными обстоятельствами, и личным свободным выбором, характером художественного темперамента и видения, Кутик заканчивает в 1983 году Литературный институт им, Горького выдерживая напор национализма и бюрократического беспредела тогдашних литературных тайкунов – отвечая им нахальным безразличием к их проблемам. Перестройка даёт возможность поэту познакомиться на артистических форумах и фестивалях с Западной аудиторией, он получает докторскую степень в Стокгольмском университете и позже – профессорскую позицию в Northwestern University в Чикаго на славистской кафедре, Для человека, пишущего стихи регулярно и следящего за фишкой, опыт Кутика смотрится как захватывающий матч, где процесс важнее результата и выступает в полной откровенности затяжных ошибок и кратчайших путей к победам. При этом достоинство вызова оценивается решительностью, с которой он оставляет завоёванные территории, не превращая их в доминионы или уютные дачи – бродячесть для Кутика (и его героя – персидского кота) – естественное состояние.

Письмо поэта предлагает свою историю и драматургию. Казалось бы, написав “Оду”, которая складывалась несколько лет подряд и формировала голос и зрение поэта в кругу самых перспективных течений конца 80-х, можно было бы раскручивать и дальше найденное, однако поэт резко меняет инструментарий и увлекается иными творческими возможностями и – самое интригующее – выбирает дорогу, кажущуюся тупиковой с точки зрения здравомыслящего читателя, для которого вопрос – зачем писать ещё, когда уже всё написано – на самом деле охранительный и втуне желанный. Действительно, какой смысл было испытывать ещё раз интонационные обертоны Сосноры и Бродского, возвращаясь на четверть века назад? Надо сказать, однако, что “прогрессизм” некоторых близких Кутику линий в поэзии конца 80-х начала 90-х был отягощён версификационным однообразием, несмотря на резкое тематическое и образное обновление – этому были свои причины: стремление стушевать индивидуальную экспрессию за счёт обращения к деперсонализованному мифу и амбициозное недоверие к репутациям 60-х. Было и некоторое обаяние в ограниченности поэтической техники, в частности, сказавшееся на отношении к грамматическому строю текста как к второстепенному и даже внешнему (минимум словарной игры в т.н. “серьёзных” текстах, зато игра в “вот какой я натуральный”, тянущаяся от депрессивных 70-х, блочное использование центонов и разрешённая русским вариантом постмодернизма эклектика в творениях “иронистов”), В новом Кутике, конечно, узнаются прежние ходы – нарративность, разворачивающаяся в умозрительном пространстве (напр., стихотворения “И опять: борьба”, “Вино кота”), крупнозернистые визуальные планы (“Море тает в песке, словно резьба винта”). Однако Кутик был, наверное, одним из первых в школе метареализма, кто стал обращать внимание на конструкцию стиха и изощрять её. Написав самостоятельную и законченную поэму (“Оду на посещение...”) поэт вдруг снова подпадает под стилевые влияния. И это, я считаю, хорошо и удивительно, наперекор своей гордыне и даже, если хотите, европейскому индивидуализму. Кутик, конечно не китаец или суфи, сменивший имя, стиль и происхождение, – не станем преувеличивать его стилевой протеизм, м.б., идущий и от “системы Станиславского” для переводчиков, от практики перемещения душ, и всё же... Илья Кутик никогда не был бесшабашным экспериментатором, отчасти потому, что прислушивался к большей свободе, чем даёт эксперимент, отчасти его сдерживал природный перфекционализм и фаза достижений сменялась выходом к забвению, к новому морю с лунатическим приказом плыть туда, не знаю куда, одним словом, начинать сызнова, то ли выгрываясь в роль ничегонезнайки, то ли обходя её.

Часть нашего созревания уходит на осознание того, что созревание вообще существует (т.к. это не очевидно) и биологически, и идеально. Т.С.Элиот в предисловии к избранным стихотворениям и поэмам Э.Паунда говорит о моменте, который поэт не должен прогадать, пропустить, что он должен выжидать и писать, и быть готовым технически ко времени, когда ему будет что сказать. В “Персидских письмах” Ильи Кутика я и вижу это встречное движение техники и опыта. Я думаю, что сдвиг в его письме, о котором я начал говорить выше, можно отсчитывать со времени его личного знакомства с Алленом Гинсбергом. Культовый битник появился в Москве в доме Ильи Кутика в 1986 г. вместе с критиком Игорем Шайтановым, пел стихи Блейка и свои собственные, аккомпанируя на крохотной пенджабской пианоле, рассказывал историю своей эстетики и учил смелости медитативного погружения приблизительно в таких выражениях: “Уходя в медитацию, вы сначала встречаете монстров на своём пути. Но не имейте страха, т.к. Собор Парижской Богоматери тоже весь усеян чудовищами – они же и охраняют внутреннюю святыню и алтарь”. Гинсберг был воспринят как поэт и мудрец, сам находящийся в поисках поэтов и мудрецов, и он – я допускаю – снял закрепощённость Кутика, смущённость социальной эмпирикой. Это впечатление от Гинсберга и повлекло нарушение и уход от тех псевдоклассических версификационных приёмов, от которых уже болела голова, но которые ещё считались высоким признаком, даже если пародировались, как у Александра Ерёменко, например. Аллен Гинсберг принёс энергетику другой витальной культуры – можно и через Другое воспринять новизну, заложенную в Своём, – передача опыта не линейна, карта зеркал децентрализована. Позже Кутику открылся строй языка Сосноры с его эллипсисами, деформациями и корнесловием, уводящим в доклассический русский стих. Общение Кутика с Бродским, безусловно, не было односторонним (не могло бы быть таковым в принципе), и, хотя Кутик многим больше обязан мэтру, поощрявшему его поиски, не будем упускать, что письмо Бродского последних лет тяготело к метафорической сгущённости, поэтому-то и диалог между старшим и младшим поэтом был вообще начат (только ли из любопытства?).

Как бы мы ни раскладывали поэтику Кутика на референтные составляющие (из желания понять его, а не объяснить), поэт остаётся со своим резким identity, отличным от своих отражений в чужих мирах. Кутиковская интонация как-то вмещает и пафос, и юмор одновременно, но это юмор, не выворачивающий пафос на изнанку, не противоположный глаголящей высоте. На этом перекрёстке поэт видит своего читателя. Читатель Кутика – это социально вписанный тип, добившийся в жизни досуга для чтения замысловатых текстов, ставящих под вопрос рациональные навыки и блаженный автоматизм, защищающий занятого человека в мире сложных технологий. Среди таких воображаемых читателей Кутика встречаются и скептически настроенные интеллектуалы с опытом отказа от общепринятого, для которых катарсическое находится вне языка коммуникаций, в невыразимом. Знаками невыразимого становятся и животные, прошедшие таинство приручения, и кто умеет следить за ними, забывает о логике и полагается на интуицию и подсознание; кошки ходят по границе знания и магии, и я часто встречал мнение, что библиофилы, архивисты и чернокнижники склонны быть аилюрофилами (любителями кошек). Недаром стихотворение “Кот обращается к Богу” сопровождено эпиграфом из Борхеса, великого библиотекаря и читателя списков вселенной. Илья Кутик выбирает своим медиумом персидского кота, делает его своим поверенным в частных, сердечных делах, но не только: лохматый персиянин, чья шерсть “расчёсанная этим “щ”, /как костяной гребёнкой”, похож на ключ с бесчисленными бороздками, открывающий бездну гипертекста, и соединяет поэта с надличностными циклами культур. Кот-агент живёт многомерной жизнью, одновременно присутствуя перед глазами своего хозяина.

От одического 18 века у Кутика по отношению к его универсальному коту остался уважительный взгляд натуралиста, придающий суверенность всякому экземпляру. Такой обходительностью с природой обладали Д.Г.Вуд или Ж.А.Фабр, сильно очеловечивавшие фауну, доступную наблюдениям. Эти натуралисты пользовались языком больших жанров и описывали своих животных как героев, свидетельствующих о надмирном замысле. Но кот есть кот, “он в глухой чужбине / Сидит, задумчив, не поёт. / В его взъерошенной овчине / Справляют блохи хоровод. / Отшельник лестницы печальный, / Монах помойного ведра”, как изображал котов Заболоцкий, – иерархами служителей Духа, тем не менее. На гробницах египетских царей находят надписи: “Ты – великий кот, мститель богов”. У Кутика эта природная тварь гуляет по ландшафту, который оживляется только с её появлением, т.е. кот работает как активатор, приводит в движение мир и связывает его со своим автором/хозяином. Это интеркультурный, сетевой, кот Элиота, Китса, Бодлера, хотя и кот Базилио, кот, бродящий между цивилизациями и алфавитами:

Я показываю коту
гробницу конунга. Он

светится, как на плоту
проплывающем – лампион.

Ибо зренье кота текуче, как берега,
т.е. вечно струится мимо

объекта. Объект же – не то курган,
не то распылённая пирамида :

груда камней, которые на гробы
бросали раньше. Их конус веками скошен,

но здесь – как и всюду – когда рабы
камни таскали, начальники гладили кошек.

Этот взгляд наблюдается до сих пор:
кот плывёт от ласки, хотя и глядит в упор.

Этот эмблематический кот иногда смешивается с психоландшафтом автора, инкрустирует его, оказываясь в разных точках и по разным поводам вожатым авторского наития. Кот и автор меняются местами, и кот пишет на свой восточный лад касыду:

“Кровью залившись, бреду, бреду...
Не – глаз подбитый, не – на виду;
она – невидима, как Будур.
Смотри, что сделала мне любовь.

Теку я, как будто бы горный сель,
Пылю, как дорога, которой все
ходят в сельпо, где хлеб и хмель.
Смотри, в каком я говне, любовь.
........................................................”


Почему “Смерть Трагедии” (“Портрет трагедии” есть у Бродского) попало в заглавие книги Кутика? Подчёркивание преемственности? Не это главное, мне кажется, потому что в книге заложен совсем новый конфликт. В наше время трагедия это когда погибший герой оставляет зрителю возможность мысленно поставить себя на его место, однако принять другой выбор в той же ситуации, позволяющей избегнуть смерти. Ведь протагонист мог бы поступить иначе и остаться в живых, – отчаянно воображают себе невредимые свидетели его гибели. Т.е. они сострадают герою, исходя из собственной безопасности. Иначе массовый зритель переживает не катарсис, а психическое угнетение, невроз. Условием веры, в таком случае, становится безопасность, security, и если для протагониста выхода нет и логика его действий приводит к несчастью, то зритель/читатель, пребывающий как свободный человек в мирах виртуальных, плюральных, завиральных, кибернетических, инфантильных, переживает радость бессмертия. В этом современном смысле старая трагедия умерла. Отдельного стихотворения, посвящённого трагедии как образу жанра, в книге не встречается, но во многих стихах, передающих пульсацию между высоким и низким, в этом диапазоне пробегает предчувствие её присутствия – “...между адом и раем как бы образуется лопасть”.





Версия для печати