"Уральская новь", №3, 1998
ВЛАДИМИР АРИСТОВ. Беседа. Тексты. Сны.
Ответы на вопросы Д. Бавильского
1. Что может оказаться побудительным стимулом к написанию текста?
Многое, хотя не все, что угодно: неожиданный поворот звука, потрясение от встречи, рождающееся на глазах уподобление двух вещей... В таких объяснениях есть иллюзия, что мы способны объяснить свои действия. Все же можно попытаться выделить некоторые существенные ситуации: состояния “знакомого в незнакомом” или “незнакомого в знакомом”, при этом есть сдвиг реальности, и, чтобы удержаться, устоять в мире, надо буквально “опереться на перо”, начав писать. Хотя чаще начало писания означает способ продления ощущения неизвестного. Вот пример стихотворения, которое я не начал писать, и не знаю, начну ли. Я почувствовал, что надо сказать о том, что мог бы выразить человек, который стоял где-то... это было лет двадцать пять назад... или их было двое... они стояли в Благовещенском переулке, у водосточной трубы, у темной кирпичной стены, и то, что я был тогда совсем в другом месте и думал совершенно о другом, – все это задает первоначальный импульс, который способен породить важное чувство. То, что мы не знаем, о чем они говорили тогда, – огромная потеря для нас, и попытка удержать исчезающее – и есть начало работы над стихом.
Впрочем, иногда написание какой-то вещи идет годами, и тогда нужны и более рациональные толкования.
2. Как впервые возник и как закрепился стиль, который можно назвать вашим “фирменным стилем”?
Можно обозначить вполне конкретное событие – это написание письма своему другу в 72 году. Я понял, что стихотворение в этом письме и было первым “моим” стихотворением. До этого пятилетние попытки и опыты были лишь предварением (хотя все вроде бы получалось “неплохо”). Без этих ученических попыток, конечно, ничего не могло бы состояться. Затем несколько лет я писал только гигантские поэмы, поскольку казалось, что найденному способу поддается “все”, но потом пришлось охладить стиль, учась заново писать и жестко очерченные короткие стихи...
3. Почему иной раз вы выбираете прозу, а другой – стихи?
Тут есть чисто теоретический аспект. В поэзии для меня в “онтологическом” смысле важнейшее это “я есть”, а в прозе – “ты есть”. Практически, конечно, не следуешь такому строгому разделению. Иногда что-то определяют внешние обстоятельства – это чисто практическая сторона. Пусть это и банальная мысль, прозаическое для меня – то, что позволяет рассказать о чем-то извне, в поэзии же рассказываешь изнутри, не предполагая внешнего наблюдателя. Поэтому выражение каких-то сюжетов, рассказов и просто фантазий должно вестись, учитывая эти особенности. При этом поэтическое отличается и энергийностью выражения (внешне оно может быть весьма сдержанным). Поэзия, как ни странно, в чем-то подобна научному модельному подходу, когда на более абстрактном уровне (но острее и “ближе”) описывается явление.
Формы развиваются одновременно и по пути сближения, и по пути изощренного разделения, дифференциации. Хотелось, конечно, попробовать себя и в том, и в другом, но усилия длительны, а результат неясен. На мой взгляд, многие прозаические произведения даже больших поэтов в нашем веке не были удачными, при том, что промежуточные, соединяющие различные жанры и средства (вроде эссе) были впечатляющими. Для написания полноценной прозаической вещи необходимо развивать саму прозаическую форму, чувствовать, что она не есть набор учрежденных инструментов. Это требует принципиального артистизма, способности переключения (в нашей литературе таким артистизмом обладали в полной мере, может быть, только Лермонтов и Пушкин).
4. Чувствуете ли вы общность с мета-поэзией, и если – да, то в чем? А как бы вы сами себя аттестовали?
Да. В начале 70-х независимо несколько человек набрели на тот образ выражения, который можно соотнести с практической метафизикой и который для нашей поэзии был внове, он позволял установить воздушные мосты с иноземными традициями, а тем самым и с предшествующими достижениями и поисками русской поэзии. Тот, кто не чувствует своей самостоятельности, может опасаться быть ассоциированным с каким-то течением. Именно уверенность в своей изначальной единственности и помогает устанавливать общности.
М.Эпштейн когда-то определял мои опыты (и Драгомощенко) как “континуализм” (в рамках того же мета-ряда стихотворцев). В этом я вижу определенный смысл, потому что изначальная нерасчлененность некоего “континуума”, хотя и зримого и очертанного, предстоит, предшествует сюжету образов. Самоопределения всегда нельзя воспринимать без иронии, учитывая это, можно сказать, что “онтологизм” – “самоопределяющий” термин. Здесь нет разделенности на идеальное и материальное, изначальным пунктом движения для меня является “облако бытия”, из которого потом развиваются абстрактные мысли или чувственные образы.
5. Держаться теневой стороны, быть на отшибе – это продуманная тактика? Для чего она служит? Каков круг вашего общения?
В этом – и продуманность, и стечение обстоятельств. Приходится много работать (мне кажется, что есть проблемы, которые кроме меня не сможет, если не решить, то хотя бы поставить, никто – это одна из индивидуальных иллюзий), и поэтому трудно быть в гуще внешних событий. Эта “тактика” (или свое экологическое пространство, может быть, это свой лес) оправдана для меня тем, что я пытаюсь осознать разные модели и способы жизни. Богемный – это один из возможных и, как кажется, более известный. Есть терра инкогнита обычного “среднего” человека, но изобразить ее извне недостаточно. Надо быть им (этим “средним”), а также многими другими. Такова апология подобного способа действий. Как и всякая утопия, она ущербна. Но это тот риск и искус, который кто-то должен испытать и пройти и, может быть, избыть. У меня есть мои давние друзья, общение с которыми для меня важно, хотя это не значит, что я закрыт для новых впечатлений. Совсем наоборот, но совместить слишком многое сложно, отсюда постоянные перенапряжения и разрывы. Находиться на периферии не труднее, чем в центре, но есть чувство (хотя и пунктирное) всеохватывающего горизонта.
6. Проблема визуального. Можно ли сказать, что для вас она одна из главных (неожиданные сочленения слов порождают какие-то визуальные взрывы-импульсы – намеренна ли подобная метода?)
Слово “синий” в системе стихотворения значит, конечно, не совсем то, что несет это изолированное слово. И ощущение от слова иное, чем от синего цвета на картине. В стихе для меня важнее внутреннее изображение, это рисование красками на “внутренней” поверхности экрана нашего сознания. Но как соединить внешнюю поверхность и внутреннюю?
Иногда само превращение одного образа в другой, переход, совершаемый в сознании, способны вызвать ощущение, подобное цветовому, внутренние импульсы порождают впечатление освещенности или затемненности. Но это лишь подобие. Здесь важнее, быть может, не сопоставление, но введение новой терминологии. “Внутреннее зрение”, “внутреннее осязание”, “внутреннее звучание” и другие нерасчленимые просто ощущения принадлежат к методу “внутреннего пластического театра”, о котором я пытаюсь всегда говорить. Надо, наверное, ввести специальные дефиниции, разветвить терминологию, а на это нет времени, да и скучно. Хотя, может быть, это и самое интересное – написать тысячестраничную “Поэтику несущественной выразительности”. В духе какого-нибудь мифического иссушенного до рыбьей костной белизны Хорхе-Борхе (“Эко-Борхеса”). Разметить местность внутреннего пространства. Дать ей координаты. Не совсем изоморфной человеческому телу или физическому космосу. Здесь много нерешенного.
7. Насколько для вас важны сновидения?
Почему-то очень важны. Здесь отражается и актуальная проблема, миров виртуального, миров сновидений, которые, как “океан объемлют шар земной” (интернет сновидений?). И общие вопросы об определении новыми средствами чего-то традиционно неопределимого, например, понятия: “инстинкт”. Но в этом и реальная связь мира дневного и ночного (стремление к новой яви). Чужие сновидения могут даже оказаться важнее собственных. Но пока мы ограничиваемся пересказанным для нас. Это не “сно-виденное”, а “сно-слышанное”. Потому что видел все это лишь “автор” сновидения. Кинорежиссер счастливее в этом смысле, он может явить свои сны, но все равно он должен построить внешнюю декорацию, заселив ее материальными двойниками фантомов. Здесь живые актеры менее реальны, чем живые сновидения. Весь мир человеческих сновидений чрезвычайно слаб и должен оберегаться от вторжений. Вместе с тем он притягателен. Помимо традиционного отношения к сну как к вещему посланию может быть и другая сторона. Во сне человек наивен. Возможно, грубые люди видят грубые сны, но все равно по отношению к себе дневным они во сне становятся детьми.
В технике стиха от “техники сновидения” важно было взять возможность сверхконцентрированной способности к метаморфозе: почти мгновенные превращения происходят буквально на одном микроне внутреннего пространства. Здесь визуальность растворена в слове, но не происходит сгущения до знака. И есть целая система “реактивов”, однако это уже и не совсем алхимия.
8. Какие технические (или смысловые) задачи Вы ставите перед собой, начиная писать тот или иной поэтический текст?
В небольшом стихотворении часто все определяется в самом написании, хотя прежние “заготовки” тоже могут играть роль. Поэтому тут сложно сказать, что техническая или смысловая задача предшествовала тексту. Иногда, правда, смутный образ ненаписанного произведения бродит где-то рядом месяцами или годами. Все это может остаться невоплощенным, а обсуждать задачу для невоплощенной вещи даже проще, чем для написанной, но это уже другое.
В большой вещи так или иначе присутствует нечто эпическое, если под этим термином понимать тотальность, постоянную включенность в равноправное описание феноменов внутреннего и внешнего. Поэтому здесь и иные образы, которые предшествуют написанию и помогают определить еще призрачную структуру. Иногда тут присутствуют элементы “воздушной” архитектуры, которая только где-то “в высоте” определяет контуры поэмы, так что здесь, скорей, “архитектурные” задачи. Но потом своим нагнетанием образы выстраиваются в нечто свободное, не предзаданное. Но есть поэмы-модели, которым присущ больший лаконизм за счет большей функциональности и согласованности отдельных частей. Но вообще, поэма тем и отличается для меня от стихотворения (где все заложено сразу и требуется лишь “развертка”), что здесь необходимо жизненное проживание со всей непредсказуемостью событий.
9. Чем вызвана каталогизация объектов окружающей реальности (?), которой Вы занимаетесь в своих эссе? Почему для этой задачи не подходят стихи?
Я не сказал бы, что это каталогизация... Написание некоторых эссе было вызвано внешними причинами, которые я использовал, чтобы сосредоточиться на тех или иных предметах. Но самое важное, что здесь нет того составления перечней, “алфавитов реальности”, “баз данных”, которым занимается постмодернизм. Цель была иная – найти некоторые подступы к обнаружению индивидуальности предметов, которая может быть явлена сейчас через множественность. В отличие от “заведующего вавилонской библиотекой”, который незримо управляет образами и “клонирует” их, здесь было стремление за счет отождествления и уподобления множества частей (отсюда новая метафора) воссоздать и удержать в течение времени индивидуальный образ и предмет. Эссе является другой стороной, другой техникой этого подхода. Эссе более аналитично, где мысль может быть дана и в препарированном виде, что для стихотворения по существу недопустимо.
10. Почему так важно, чтобы стихотворение по ходу своего течения меняло курс?
“Изменение курса” – способ вместить больше, это способ концентрации мыслей, метод сказать нечто большее, чем подсказывает (может быть, правильная и благородная) инерция стиха. При этом приоткрывается внутреннее пространство, и “на сцену” вступает новый “персонаж”, ожидавший за кулисой своего часа или мгновенья. Здесь способны лучше отразиться повороты внутренней драматургии. Собственно, “строфа” – это поворот, а изменение строфической структуры стихотворения – это одно из самых важных преобразований в возможном воздействии, которого хотелось достичь. Строфы совершенно различной массивности, геометрической формы, “быстроты” в своем движении – это те сценические “тела”, которые должны воздействовать. Часто при переходе к новой строфе, где сразу заметно внешнее ускорение или замедление движения стиха, совершаются и психологические повороты, здесь скрыты драматургические коллизии, возможно достижение кульминации.
11. Важно ли вам, чтобы текст ваш был понятным? Прозрачным?
Самое важное – вовлечь в эмоциональное и интеллектуальное течение стиха. Внешняя понятность (равно как и непонятность) для меня не есть необходимое условие удачного стихотворения. Иногда стихотворение пишется, когда мысль уже существует “за кадром”, но она не всегда открыто формулируется или ее смысл может быть нов (и для меня тоже), и это способно вызвать ощущение непонятности. Но часто, вступая в реку стиха, я сам отчетливо не знаю, о чем говорит мне начальное ощущение. С читающим я оказываюсь почти в равной ситуации, я лишь по времени раньше почувствовал нечто. Не значит, что я здесь отказываюсь от понимания. Просто это должно произойти не сразу. Часто стихотворение – способ познания через “не могу”, через непонимание в попытке выразить нечто важное. Перефразируя классика, можно было бы сказать применительно к такой ситуации: “они говорят о непонятном” и “хочут свою образованность показать”. Пишущий здесь не является некоторым ментором или хранителем истины. Он сам вопрошает, но в особой форме. Поэзия настолько же приоткрывает тайну, насколько тут же ее скрывает, она заживляет сразу же порез, который вызван скальпелем мысли.
Что касается ясности, то все зависит от конкретного стихотворения. Иногда это есть условие ощущения формального завершения произведения. Путем долгих усилий я стремлюсь добиться кристаллической ясности. Но этот кристалл обладает и другими свойствами по сравнению с традиционными, кроме прозрачности и твердости ему может быть свойственна текучесть, зыбкость при прикосновении и неотчетливость контуров.
12. Была ли когда-нибудь в критике более или менее адекватная реакция на ваше письмо?
Борис Кузьминский в различных рецензиях, статьях и упоминаниях прояснил кое-что очень важное (и для меня тоже). В Париже живет прозаик и критик Андрей Лебедев, он написал статью, где отметил некоторые интересные моменты (характерно, что, хотя он сотрудничает с “Русской мыслью”, эту статью не приняли).
13. Может ли тишина входить в состав текста? А какие компоненты еще?
Тишина, паузы, остановки или ускорения – все эти способы “музыкальной альтерации” мало используются в стихотворной практике. Вводить систему специальных знаков все же представляется малопродуктивным (такие попытки были), поскольку слово в отличие от нотного значка гораздо более многозначный символ. Однако внутренняя система разметки, данная через контекстные элементы, может быть существенна. Не только “тишина” но целая система ремарок, неясных пояснений, виртуальных инструкций может дополнить известное высказывание “тишина, ты лучшее, из того, что слышал”. Но, чтобы обсуждать отдельно тишину в стихе, надо понять, что означает звук. Звучание не внешнего усиления, сменяемого метрическими ослаблениями. И не представимый актерский голос, декламирующий стихотворение. Но внутреннее изобразительное звуковое пространство. Для меня тишина, может быть, не самый главный компонент изображения, в силу звучания самой среды стиха, которая непрерывна, как вода. Хотя вызвать ощущение реальной тишины возможно.
14. Вопрос о влияниях. Повлияли ли на вас какие-нибудь философские доктрины и индивидуальные философские стили?
Для меня несомненно, что да. Хотя можем ли мы точно определить, что повлияло именно то, а не что-то другое. Человеку свойственно заблуждаться, особенно в отношении своего внутреннего мира. Поэтому можно сказать не столько о влияниях, сколько о воздействиях как несомненных физических проявлениях, каких-то поэтических или философских событиях, поразивших тебя. Конечно, у некоторых из поэтов я старался чему-то учиться. Но потом обнаруживаешь, что учеба сводится к тому, чтобы избавиться от элементов стиля того или иного поэта. В конце концов либо вырабатываешь собственную манеру, либо нет. Если да, то рудименты чужих манер или стилей, или приемов не страшны. С этими оговорками можно сказать, что воздействий было много, например, экзистенциализм (который я узнавал больше в компиляциях и пересказах) сильнейшим образом совпал с тем, что я искал когда-то. Понятно, что нельзя было повторять прежде найденное, да и дело было не в этом, но было важно увидеть подтверждение неслучайности собственных вопросов, и что путь уже существует и прочерчен, проторен к нашему времени определенной традицией.
Из поэтических воздействий первым живым веянием были блоковские “Пузыри земли”. Именно отсюда стало ясным, что поэзия – это насущный чувственный реализм – болотца, ночная трава, все знакомое индивидуально, способное становиться словом. Дальше ряд может быть традиционный и тем не менее очень острый: ранний Маяковский, Пастернак, Цветаева, Тютчев внешкольный, Мандельштам поздний – вначале, а затем весь. И иностранные стихотворения были существенны (в хронологической последовательности появления): Рильке, Бодлер, Рембо, Китс, Блейк, Сен-Жон Перс... Современные стихи тоже значили много, назвать хотя бы Ивана Жданова, Алексея Парщикова, Елизавету Мнацаканову, Николая Кононова... Я благодарен многим.
15. Есть ли у вас любимое стихотворение (не ваше) или текст, который вы считаете безусловным?
Таких стихотворений много (отнюдь не одно), они есть и среди отдаленной классики, и в иностранных языках, и среди современных стихов. Не могу ответить однозначно, к тому же в каждый момент времени хочется назвать нечто другое... Например, “Цицерон” Тютчева, “Разрывы круглых бухт...” Мандельштама, “Нет имени тебе, весна...” Блока.
16. Каким вы представляете себе Челябинск? Какую волну ассоциаций вызывает у вас этот топоним?
Это светлый подземный город, вроде метро... (не знаю, почему я так говорю). Звучание его странно современно, там есть звуки, которые могут принадлежать лишь нашему времени – тот суставный лязгающий танково-тракторный отголосок (и организующее загадочное “ч” впереди – “Челяба”?). Трудно представить, что еще двести лет назад он был. Это не темная древнеисторическая “Пермь”. Поэтому появление этого слова в есенинском “Пугачеве”: “башкирские хляби – в Челябинск” представляется смелой модернизацией.
Владимир АРИСТОВ
Из поэмы “Иная река”
I
Эта глубокая трещина на асфальте...
Что идет по дороге в гору
Тем же прежним путем
По которому ты здесь прошел
Те же корни сосны
Узловатые плыли
Вслед за линией взгляда,
Но другой ты,
Здесь тебя я не знаю.
Отделясь от земли,
Ты ушел вдоль корней
Там, где трещины собирались к вершине
И по ним на возвышенный холм
Восходили вы все
Против течения времени
Уносимые вверх
Разветвясь в поколениях прежних
Там, где небо с деревом встретились,
Облака засветились
Словно молния на мозаике исказила лицо
Это льдины небес раздвинулись
И меж них мы во время оно плывем
Из воды поднимая горящую воду веслом...
Перед нами в предутреннем небе
Колоссальные купола
Их кресало гнева не исказило
Хоть над ними перышком дымным
Данте проскользил на коньках
В амальгамах небес прозрачных
Этих ртутных неопытных льдов
Времена спрессовались в фрагменты
В лунных плитах на куполах.
Альпинисты на скатах времени –
Куполов без крестов –
Закрепились в каменных гнездах
В гравированном небе держась
В небеса навесные Исаакия...
И Казанским собором времен...
Ребро-острыми куполами
Вы всходили
За лучи, как за стропы берясь.
II
Среди них
Вдруг возник и ты в небесном отрывке
На глубинных тяжах держась
Ты сорвался...
И кружишься во сне
Ты скользнул вновь по времени вниз
в портупейных подпругах
Ты в колодце уже пережитого
За гладкие стены хватаясь
И дна не видать...
Пистолет тот отторгнутый
В твоей отогнутой
опять тускнеет руке
Превращаясь неясным бликом
в вентиль ажурный самоварного крана
Отраженьем летящим обдавая лица
Через руки переливая в покое
Бренное серебро.
И в зеркальных стенах
Получишь ли пулю
На ладонь
Или латунь
Отразишься на миг в неудавшемся
образе самоварного лика
Растворяется
Тает твой облик
Пулям зеркальным он недоступен...
Исчезает твой пистолетик
Отведенный рукой от виска
И артиллерийским затвором
Перелязгнула ночь...
И забралом твой рот зажимают
И откатится гильзой горячая ночь
Перед пепельным свистом
И над лавой летящих голов...
III
Над осокой скрещенных клинков...
Ты подымешься чудом над всеми
В призрачной гимнастерке
Над клинками и кликами
Зовущих тебя голосов,
Заглохших в вечерних садах
Над полями мягкими,
Как темляк.
Ты обхватишь памяти взглядом
И гитарный тон на лужайке
И ремней портупейных блесны
На руке наковаленка крана
в отраженьи которой расплавлен
рассвет...
Ты спускаешься тихо, как по ступеням,
От небесных садов
На лужайку между тесемок берез
Меж неясными талиями, схваченными
серебряным пояском
Ты кружишься
Над предутренним полем времен
Над поляной с полярною лысиной
С чистым бисером, потом росы
С парашютной дырою в куполе
С настороженным гулом небес
И завистливым блеском мелькнувшим
Над сном восковым над овсом.
И снижаясь, ты бодрствовал над
людскими ночными огнями...
Загорались в знаменах листвы
ржавые искры икры
на столовых ножах
И осетр пробежал, ознобясь, по спине
под рубахой.
Ты взглянул вверх еще раз
Погружаясь в темень утренней этой листвы
Кто тебя из времен былого
Подымал на широких руках
И держал на весу, как на хрупких весах
Исаакий и водоросли патины...
Ребро-острые купола...
И небес оборвавшиеся постромки
Что падая, ты все-таки держишь в руках...
Книга, читающая нас
С некоторых пор ему стало казаться... нет, он был уже уверен, что крыша его маленького дома – это открытая книга. Или полузакрытая. Она смотрит на него и читает его. Даже нельзя сказать, что мысли читает, – все его существо. На ее внутренней поверхности появляются строки, которые иногда проходят по страницам, как морщины на поверхности воды, и исчезают в толще книги. Маленький дом, в котором он жил совсем один, был крыт красной, местами уже порыжевшей кровлей. Теперь, когда он подходил к дому, он иногда думал, что хорошо бы, если бы какой-нибудь вихрь унес эту крышу куда подальше, чтобы она не мучила его. И пусть бы хлынул дождь... В его доме помимо служебных помещений была только одна большая комната, в которой он и жил. Вверху не было перекрытий, и поэтому сходящиеся своды этой очень большой комнаты повторяли в пространстве стропила крыши. Он так часто глядел один ночью в эти уходящие в высокое пространство своды, что, может быть, именно поэтому ему и явилось, что это книга. Собственно, никаких сомнений у него не было, он это не обсуждал с собой.
Правда, он иногда думал, что стоит обратиться, например, к врачу и узнать, что это такое. Но что ему скажут там? У вас что, крыша поехала? Да я был бы рад, если бы это было так. Тогда что же вы от нас хотите? – спросят в сумасшедшем доме. Так что не имело смысла и идти туда. Переехать куда-нибудь разве? Но на это нет таких денег. Да и жалко покидать свой дом. Тем более, что дом хранит его судьбу, его жизнь в прямом смысле. Получается, что тогда придется брать его, то есть дом, с собой. Да и не хотелось бы, чтобы кто-то посторонний прочел то, что записано теперь в этой книге.
Ему иногда казалось, что книга обнажает его суть, но что это значило, он бы не мог сказать. Он часто повторял, что совесть его чиста, но все время натыкался на двусмысленность этой фразы. К тому же эта книга уже была как будто написана раньше, ведь только написанная книга, так ему временами казалось, может читать нас. Он давно смирился со своей одинокой жизнью, он перестал уже считать ее вызовом некой высшей силе. Он перестал видеть в этом и какой-то стоицизм. Он далек от столпничества, то, чего он хотел от себя, – это мужества в любых обстоятельствах. Но временами ему казалось, что птицы, которые садятся на крышу, выклевывают буквы, как вишни, из самой книги, так что внутри текста образуются зияния. Тот, кто будет читать мою жизнь по этой книге, наверняка будет ломать голову над этими темными местами, потому что буквы вынуты. И будут строить гипотезы, что бы могли значить слова с пропусками. Я не буду им помогать. Но выклеванное место в книге зыбилось, словно рябь проходила по сморщенной водяной глади, и все становилось ровным. Книга была опять без морщин и изъянов, снова она была светлая и непроницаемая.
Эта книга не была наблюдателем или соглядатаем. Она и не была некой посторонней силой. Он часто пытался понять, чем же она является, почему она покрывает строками в ночной тишине страницу за страницей, словно пышным ковром, и не перевертывает, но поглощает в себя испещренную плоскость за плоскостью, запоминая. Он думал о том, что наше сознанье угасает вместе с телом, но разве нельзя сознанию найти свое собственное постороннее жилье? И может быть, крыша и может стать таким прибежищем его? Но как в эту крышу-книгу перекачалось его сознание, по каким проводам, он не мог сказать себе этого.
Иногда ему казалось, что эта книга может схлопнуться, и тогда вся его жизнь вместе с этой книгой исчезнет навсегда. А этого он боялся больше всего. Поэтому он и страшился этой нависшей над ним в темноте книги и гордился ей втайне, потому что он сам чувствовал себя в какой-то степени создателем ее и творцом. Но временами он чувствовал, что совершенно не управляет ей, что она хладнокровно, хотя и вкрадчиво и, может быть, даже сочувственно всматривается в него. Причем она пишет какие-то строки раньше, чем начинает его читать. Да она читает его написанной, он был в этом уверен. И в ней была какая-то несомненная сила, которая присуща только постороннему предмету, а не нам самим. Он твердо знал, что у него не раздвоение сознания. Это что-то другое. Он понимал, что это навязчивая идея, но не опасался этого. Я же контролирую себя, – думал он. Конечно, в меру сил своих. Разве мы ощущаем, допустим, тело свое, думал он. Мы знаем его лишь, когда оно болеет, хотя бы частью. Или когда встречаем препятствие. Но так мы просто плывем в некой плазме, а чтобы узнать тело, нам нужен кто-то посторонний. Так он думал, но книга словно бы не знала об этом, хотя улыбалась в его сне своей тут же смываемой улыбкой. Один раз, когда он подходил к своему дому, ему показалось, что крыша покрылась каким-то красноватым и мягким мхом. И ему так захотелось снять эту книгу с дома, уложить с собой в постели, почитать ее на ночь, как обычную книгу. Но он тут же заподозрил себя в идолопоклонстве или даже фетишизме, а чтобы отогнать мысли, надо их презрительно обозначить, так, нехотя как-то, не слишком отчетливо. Тогда они не будут ему угрожать и отбегут.
Однажды ему показалось, что он проник в тайну книги и сможет прочесть, что же в ней написано. Он специально упросил приятеля дать ему на день свой переносный компьютер, с тем, чтобы попытаться подключиться к этой крыше своей. Ведь наверняка там должна была действовать какая-то электронная техника. Хотя бы отчасти. Ведь не может так шагнуть сознание сразу, чтобы наши жалкие электронные игрушки, лампочки, транзисторы были совсем уж чужды этому высшему разуму? Прежде всего он заземлил компьютер. Теперь-то уж, хотя бы через мать-землю (именно так он выразился про себя), он соединится с крышей.
Он не имел плана действия, и мы это знали. Когда он обнажил провода и подключил к нам невысокое, пусть, напряжение, дрожь пробежала по нашим жилам, и подобие слез проступило на нашей внутренней, влажной, обращенной внутрь дома поверхности. И видит тот, кто может это видеть все, глубокое содрогание дома было ответом ему. Мы увидели этого человека, который в малой своей черепной коробке, под шерстистыми волосами сохраняет все, что мы пытались так долго вырастить и запомнить о нем. Мы отделились на миг от него. И строки проступили на нашем лице, мы видели это, и видели его поднявшего взгляд к потолку. Это сладостный миг отъединения, когда сознание не слепо, но видит все вместе и отдельно. И молнии строк, отделившиеся, замелькали между им и нами. Но что было потом, что стало с ним-нами, он-мы пока не сможет сказать на родном языке.
Велосипедный мираж
Велосипедный позвоночник, где он отзовется, встряхнувшись от росы и потеряв все свои части? Он отразится в наших ногтях, как тогда, когда ты вывел его из под ветхой арки сарая. Он сверкнул в мгновенном перламутре твоих ногтей. Даль невидимой реки в долине зазвенела в его металлических трубах и звонках. Ты вел его в поводу, ты нес его на весу – этот никелированный крендель, который всю нашу даль отразит и покроет. Уже автомобильное глаголанье девятисотых годов проглянуло голодным зовом за горизонтом, но мне, думал ты, и велосипедный мираж, сверкнувший над берегом реки, так внове, так дорог, что не променяю я его ни на какое будущее. Ты вел его в поводу, подбираясь к пыльному тракту, который ведет на Рославль. Он не любил заглядывать в будущее, хотя трезвые и прочные очертания виделись ему там. Это велосипедный остов, рама Всемирной выставки, на которую натянут холст балагана. И там-то мы увидим, что будет там. От Спаса до Рославля ему было три часа быстрой велосипедной езды. В промежутке, в Кузьминичах он выпивал кринку молока и сразу садился опять в седло, чтобы успеть вовремя в гимназию в Рославле. Капустные листы мялись и скрипели сапожным скрипом под ногами, когда он долго пробирался от сарая до тропинки. Или это октябрьский морозец припомнился ему, когда он жарким майским утром выводил велосипед, похлопывая его по седлу? Он грустно думал, что истинные мысли его, столь глубоко отличные от мыслей свинцовых газет, никому не известны, и нет сил их запечатлеть. Потому что все равно никто не поймет его не только вместе с ним самим, с потемневшей кое-где тужуркой, со сверкающими кое-где деталями велосипеда – так что стоит ли думать вообще отделенно от всего этого? Мы пытаемся намекнуть на все это улыбкой, когда говорим слова строк из газет. Но кто нас поймет? Будущее, если явится и грянет сейчас, то что в нем можно будет узнать о нас? Нет сил таких, чтобы это запечатлеть.
Несметные части того велосипеда обнаружились потом. Они обрели пропорциональные размеры и стали предметом изучения. Но, как кости мамонта, их приходилось извлекать из-под наносного слоя, из путаных человеческих отношений и восстанавливать их монументальное значение. Эта рама хранилась в кирпичной стене некоего дома и создавала тот смутный каркас, тот план, который снился в виде серебряной схемы его обитателям и смущал их сон. Эти спицы были рассыпаны просто в речном песке и порознь были выброшены где-то на отмелях. Их, непроржавленными, находили затем иногда дети. Они не плавились в печах и при самой высокой температуре. Но их нельзя было использовать, они не входили в резьбу, из них нельзя было сделать решетку или пересечь в виде клетки, они вообще не скрещивались друг с другом, они не затачивались и при ударе причиняли только тупую боль, слабую и ни с чем не сравнимую. Единственное обнаруженное их предназначение – это описывать круги и фигуры на земле, иногда мелькали числа, пока они не падали в бессилии под рукой. Велосипедный звонок был одной из немногих деталей, подлинно и реально сохранившихся, но он странно размножился и целыми гроздьями нависал над людьми под видом ветвей черемухи или был воспоминаньем в человеческих судьбах о слышанных в прошлом трамвайных звонках.
Части этого велосипеда проступили незримо в стенах, но не было ни одной, которую можно было бы отличить от другой. Это та? – спрашивали. Да, именно та, отвечали. Но как мы можем быть уверены, что это именно та, а не другая? Где доказательства? Всматривайтесь в целое, – отвечали им. Тогда будете уверены. И вот вечером или этим ранним летним днем они собрались и стали весело смотреть вдаль и вдоль набережной в облака над домами. Что это было, Москва или Петербург новый, или Ленинград старый? Они в этот вечер забыли. Но все собрание звеневших вещей вдруг почудилось им разом преобразившимся в какое-то цветовое облако, похожее на радужного расписного коня или нефтяную пелену, которая кровью сверкнет на руле велосипеда, если содрать отстающую уже никелевую полоску. Значит, не напрасны были наши усилия, – ехидно переспросили они сами себя. Значит, не напрасны, – не менее весело ответило им отзвеневшее чем-то отдаленным облако, без всякой надежды на дождь нависшее над кривым узором из их нерукотворных улыбок.
