Опубликовано в журнале Урал, номер 4, 2017
Стараюсь не запоминать любимые стихи. Заставляю себя не помнить их и — тем более не заучивать наизусть. Мне жаль знать любимые стихотворения, и я пытаюсь освободить их или предохранить от окаменелости — прежде всего мнемонической. Естественно, стихи запоминаются сами — и помнятся, и вспоминаются, но: я загоняю их в глубинные отсеки (уровни) памяти — и поэтому не твержу их, не кручу их в уме постоянно: пусть отдохнут, припозабудутся — наберутся новых смыслов, сил и новой энергии, — в таком случае их можно будет перечитывать постоянно и как бы впервые, нет! — действительно, впервые, чтобы открывать их для себя не заново, а глубже — и всё первороднее, первоприроднее, — прямо из первых уст, но уже не поэта, а Того, Кто сделал поэта поэтом… Правда, когда читаешь лекции, приходится произносить стихи (особенно Пушкина и Мандельштама) наизусть, — приходится комментировать, анализировать их. Но! — выйдешь из аудитории — и забываешь то, что знаешь: стихи возвращаются на дно памяти и спят там до следующей лекции.
Есть поэты, чьи стихи мне просто физически больно запоминать: среди них — поэт Владимир Владимирович Набоков, который, как известно, на смертном одре признался сыну, что он прежде всего поэт, что он, Набоков, — поэт, а не прозаик, как всем кажется. Набоков — поэт по определению и велению Божьему. Поэт — как таковой. Не так давно я попытался перечитывать прозу Набокова, ту, которая крепко отличается от его «Машеньки», ранней прозы вообще, от «Других берегов» и рассказов. Я забрался на мансарду, отыскал роман «Дар» (отдельное — уральское — издание — то, которое читал трижды), положил книгу в голубовато-бирюзовом переплёте на колени, закурил, подбросил дровишек в камин (это были действительно «дровишки»: почти игрушечные, «детские» полешки берёзовые, заготовленные заранее, летом, и любовно для маленького каминчика на верхнем, «подкрышном», этаже со сводчатыми стенами), посмотрел в огонь, и огонь посмотрел в меня… И — открыл книгу. Открыл, погладил страницы — и начал читать. И — не смог. Всё показалось мне искусственным, неживым: и лексика, и стилистика, и изящно сконструированный ритм фразы, и отполированный синтаксис с неземными инверсиями, и весь абзац, огранённый тысячу раз и сверкавший дискурсивно и просодически так, что смотреть на страницу, на текст и воспринимать написанное было больно. Глазам было больно. Было больно — глубже глаз — там, где чудо словесности порождает мир. Не изящный, не «образный» и парадоксальный, а мир познанный, то бишь восстановленный в изначальном, божественном виде — в виде досотворённом, а не насильно структурированном и аттрактивном, — в виде духовно значимом, метаэмоциональном, метасмысловом, метаконцептуальном, а не поверхностно чувственном и привлекательном всем, кто «любит изящное», кто ценит игровое, шахматное, компьютерное, привлекательное и заумное (то, что «за умом»; Бунин: «Заумное есть глупость»), — в виде эвристическом, энигматическом и чудесном…
Я закрыл книгу. Вернул её на полку. Спустился вниз, на веранду. Надел валенки и вышел в сад, заснеженный и запорошенный, — с кружкой, наполненной подсолнечным семенем, опорожнил её над верстаком, рассыпав семечки вдоль всего верстака, — и отступил к крыльцу. Сел на нижнюю ступеньку и стал наблюдать за птицами, которые уже (конечно же, синицы) давно ждали меня с кружкой и теперь рванули по воздуху к моей «столярной» кормушке. Птиц было много, и все они были разные: синицы жёлто-зелёные, полевые воробьи (их было больше всех), парочка крохотных поползней, нежно-бледных и с короткими хвостиками, две-три сойки, распушившиеся на морозе (с ноября по февраль почти постоянно жарило под и за – 30° — и днём, и ночью), снегири, но не парами, а отдельно алогрудые самцы и серо-розоватые самочки, агрессивные и самоуверенные, тройка чечёток с чеченем красноголовым, один клёст и два дятла — оба зелёные, правда, они облюбовали рядом стоящий столб. Птички (и птицы — сойки, их птичками не назовёшь) хватали клювами семечки и отлетали к кустам сирени (голой, зимней) и черёмухам, тоже голым, — красной и чёрной. Сугробы между растениями были присыпаны шелухой от семечек. И среди этой шелухи медленно попрыгивал одинокий щегол. Нет, не мандельштамовский, — гордый, с откинутой назад головкой, а — старый, распушившийся щегол, чуть потрёпанный жизнью и зимой, но по-прежнему яркий, многоцветный и прекрасный. Прекрасный ангел пожилой. Даже как бы и с сединой на крыльях, грудке и голове. И вдруг вспомнил я стихотворение Набокова, любимое мной с конца восьмидесятых, когда в России стали появляться первые книжечки, тонкие, брошюрованные, становящиеся моментально ветхими, — книжки стихотворений Набокова.
Нет,
бытие — не зыбкая загадка!
Подлунный
дол и ясен, и росист.
Мы
— гусеницы ангелов; и сладко
въедаться
с краю в нежный лист.
Рядись
в шипы, ползи, сгибайся, крепни,
и
чем жадней твой ход зелёный был,
тем
бархатистей и великолепней
хвосты
освобождённых крыл.
6.5.23
«Мы — гусеницы ангелов» — метафора настолько очевидная, простая, детская, наивно-серьёзная и «густая», что осталась она во мне навсегда. И на том свете буду знать и повторять её…
Пожилой ангел-щегол был задумчив, медлителен и, видимо, забывчив: несколько раз он брал в клюв одну и ту же скорлупку от семечки и ронял обратно на снег. Я осторожно встал и, еле переставляя валенки, пошёл, как на лыжах, к пиршеству птичьему. Синицы меня знали уже несколько лет — и не боялись: думаю, им казалось, что я — дерево, древо человеческое в телогрейке и в шапке-гондонке, — тип весьма древесный, непривлекательный и безопасный. Воробьи взлетели на большое черёмуховое дерево, трусы снегири спланировали за забор, сойки крякнули и отлетели к ёлкам, на другой конец сада. А вот поползни, клёст и щегол вместе с синичками не дрогнули, остались. Я сыпанул семечек из кармана прямо на снег, на сугроб — и щегол, ангел-старичок, припрыгал к ним и спокойно начал расщеплять сухое крупное семя.
Однако «Гусеницы ангелов» — это не первая моя любовь. Первая случилась то ли в 1981-м, то ли в 1984 году, когда Женя Зашихин в предисловии к моим стихам (кажется, в журнале «Уральский следопыт») процитировал кусочек стихотворения «Расстрел»: «Бывают ночи: только лягу, / в Россию поплывёт кровать…» Я тогда жил и работал в Индии, и Евгений Степанович сделал мне подарок — публикацию, с предисловием и с Набоковым (я дико тосковал по России, по Уралу — особенно по снегу, по синицам и снегирям, а ещё — по щеглу, который через 30 лет явится мне в толпе и толпочках птиц в Каменке — явится, как Набоков, но не с полированной прозой, а с великими стихотворениями).
Расстрел
Бывают
ночи: только лягу,
в
Россию поплывет кровать;
и
вот ведут меня к оврагу,
ведут
к оврагу убивать.
Проснусь,
и в темноте со стула,
где
спички и часы лежат,
в
глаза, как пристальное дуло,
глядит
горящий циферблат.
Закрыв
руками грудь и шею, –
вот-вот
сейчас пальнет в меня! –
я
взгляда отвести не смею
от
круга тусклого огня.
Оцепенелого
сознанья
коснется
тиканье часов,
благополучного
изгнанья
я
снова чувствую покров.
Но
сердце, как бы ты хотело,
чтоб
это вправду было так:
Россия,
звезды, ночь расстрела
и
весь в черемухе овраг.
1927, Берлин
И «взгляда отвести не смею / от круга тусклого огня…» — вот полиинтерпретанта: тусклый огонь, как 1) прототипически от «угрюмый тусклый огнь желанья» Тютчева; 2) «желанье» как ожиданье, как жажда и жизни, и любви, и смерти одновременно; 3) ужас насилия; 4) ужас надежды на спасение, которого не будет; 5) ужас ожидания пули — встречи сердца и пули; 6) ужас ожидания боли без боли: больбезболи — в момент огнестрельного ранения; 7) ужас Родины, и жизнь без Родины, и смерть без Родины, и любовь без Родины; 8) ужас Родины — без меня: Родинабезменя — это любовьбезжизни, это любовьсосмертью — затянувшийся поцелуй с ночной бессонной темнотой, поцелуй, переходящий в рас-целуй, в расцелуй, длящийся, как смерть вдоль жизни, сквозь жизнь, почти навылет, нет — слепое ранение с застреванием в тебе ужаса, пули, любви, жизни, смерти и Родины; 9) ужас спокойный — ужас уверенности в том, что уже никогда…; 10) никогда не будет ни меня в Родине, ни России со мной; 11) ужас постоянной опухоли в тебе, разрастающейся до размеров Вселенной, — опухоли России в тебе; 12) и самое важное: «Но, сердце, как бы ты хотело, / чтоб это вправду было так: / Россия, звёзды, ночь расстрела / и весь в черёмухе овраг!» — что это? — тоска по русскому хаосу, бунту? Тоска по вечно длящейся трагедии? Или: это игра разума у бездны на краю? — Только Бог может понять такое. Но — главное здесь слово, понятие, концепт, образ и метаидея — Россия. Россия, какой бы она ни была. Где бы она ни была. И когда бы она ни была.
Большевистская Россия — это не только репрессии, не только всероссийские стройки, победы, поражения etc, — Россия (как и любое иное государство, но в другой, гиперболизованной степени) — это ещё и система. Система, которая порождала одних, выравнивала других и ломала третьих, что приводило художника, во-первых, к полному уподоблению системе (В. Катаев, В. Маяковский, М. Светлов, Э. Багрицкий, А. Твардовский и тысячи других); во-вторых, подволакивала поэта к частичному коллаборационизму (А. Платонов, И. Бабель, С. Есенин и др.); в-третьих, вызывала в писателе импульсивную протестность (О. Мандельштам, Н. Клюев, Б. Пастернак и др.); в-четвёртых, доводила художника до перерождения в нём творческой интенции, которая опрощалась до иронии, юмора, сатиры (М. Булгаков, М. Зощенко, Н. Эрдман, И. Ильф и Е. Петров и сонм других, часто записных, юмористов); в-пятых, приводила писателя к полной противоположенности системе (И. Бунин в «Окаянных днях»; иные писатели-эмигранты; писатели-диссиденты, И. Бродский и многие другие). Иосиф Бродский — крупнейший поэт второй половины 20 века — был одним из самых зависимых от системы поэтов. И. Бродский поменял одну империю на другую — не помогло: обида осталась, та самая обида, которая была у Булгакова. Обида — разрушительна, когда протест становится доминантой в процессах поэтического познания, когда протестантство, диссидентство и любой другой вид литературного резистанса — суть не движитель поэта и предмета поэзии, а прежде всего материализованный в тексте знак зависимости от «побеждённой» художником системы, знак надлома таланта и проч. (Литературная, человеческая и вообще бытийная обида всегда выводит художника из заколдованного круга поэзии и толкает его к журнализму, к публичному прямоговорению, которое убивает всё, что не социально, не идеологично и не физично, — прямо говоря, такое говорение убивает первородность, детскость поэтической речи и превращает его в политизированный и актуальный стихотворный нарратив, основывающийся на дискурсе соц-арта, на дискурсе игровом, когда утрачивается главное в поэзии — серьёзность тона — серьёзность детско-божественного характера.)
В. Набоков как поэт, а значит, и как познаватель, художник, мыслитель и певец был абсолютно свободен от влияния какой-либо системы, имеющей социально-актуальную природу.
Зовёшь,
— а в деревце гранатовом совёнок
полаивает,
как щенок.
В
вечерней вышине так одинок и звонок
луны
изогнутый клинок.
Зовёшь,
— и плещет ключ вечернею лазурью.
Как
голос твой, вода свежа,
и
в глиняный кувшин, лоснящийся глазурью,
луна
вонзается дрожа.
26. 7. 23.
«Как голос твой, вода свежа…» — сравнение, метафора, имеющая поливалентную направленность: референт сравнения, предмет и качество всех аспектов сопоставления здесь вполне адекватны друг другу и каждый — остальным. Вода свежа и свободна в своём течении, в своей чистоте и в своём жаждопорождении. Голос свеж и свободен в своём соитии с воздухом и слухом. Голос — родитель слуха, мысли и переживания. Переживания самого себя: и автором, и певцом, и жаждой петь, пересохшим горлом, и — главное — свободой музыки и мысли. Свободой музыки и мысли, которой в современном стихотворчестве почти не осталось. (Читаю ежемесячно десятки, иногда сотни подборок стихотворений разных авторов и понимаю, что т.н. демократическая свобода, то бишь социальная отпущенность, — есть тоже система, не менее жёсткая и жестокая, нежели система социальной авторитарности; мода, мейн-стрим, тренды — всё это диктатура, определитель и породитель эстетики опустошённой, голой — без этики и нравственности, эстетики агрессивной, аттрактивной, социально актуальной и рыночно зависимой. Аминь.)
Поэзия — это метаидея и метаэмоция Бога, Природы, Космоса. Человеческая эмоция — литературна, ритуальна, жанрова: в рыночно зависимой словесности она меняет свою духовную, свободную природу на социально актуальное рабство (см., напр., «проектную» поэзию, прозу; или — книгу А. Иванова «Ёбург» — текст безответственный, невежественный, но актуально и социально значимый — для обывателя; кто-то пошутил: а почему бы родной А. Иванову г. Пермь не называть «Спермь» — красиво ведь, да?).
Поэзия — метаэмоция Бога.
Мать
Смеркается.
Казнен. С Голгофы отвалив,
спускается
толпа, виясь между олив,
подобно
медленному змию;
и
матери глядят, как под гору, в туман
увещевающий,
уводит Иоанн
седую,
страшную Марию.
Уложит
спать ее и сам приляжет он,
и
будет до утра подслушивать сквозь сон
ее
рыданья и томленье.
Что,
если у нее остался бы Христос,
и
плотничал, и пел? Что, если этих слез
не
стоит наше искупленье?
Воскреснет
Божий Сын, сияньем окружен;
у
гроба, в третий день, виденье встретит жен,
вотще
купивших ароматы;
светящуюся
плоть ощупает Фома,
от
веянья чудес земля сойдет с ума,
и
будут многие распяты.
Мария,
что тебе до бреда рыбарей!
Неосязаемо
над горестью твоей
дни
проплывают, и ни в третий,
ни
в сотый, никогда не вспрянет он на зов,
твой
смуглый первенец, лепивший воробьев
на
солнцепеке в Назарете.
Берлин, 1925.
Если у поэзии есть плоть, то бишь поэзия состоит из загадочного вещества, чудесного, мучительного и прекрасного, то это вещество — светится. Светящееся вещество поэзии.
Набоковский ангел-щегол сегодня не прилетел. На душе тревожно. Что с ним? Где он?.. Мороз сегодня отменный: — 37о С. Деревня пуста. Большая деревня дачного типа. А ведь Каменка — первое русское поселение на Урале: Каменский острог поставлен был на р. Чусовой в 1574 году… Над Каменкой поднимаются 7–8 белых столбов печного дыма. Значит, постоянно (вместо со мной и теми, кто ещё не затопил печь или уже оттопился) проживает здесь 15–17 семей/одиночек и проч. Я ношу в дом дрова. С запасом: дней на 5–7, т.к. боюсь разболеться — и замёрзнуть. В доме натоплено. Почти жарко. Но от принесённых дров (а их много) веет небом — холодом и снегом. Оттаивая, пахнет весной осина (в середине февраля!). Берёзовые поленья начинают пошевеливаться, отогреваясь в доме, у печи. Они похрустывают древесиной, берестой, устраиваясь поудобнее в небольшом поленничке возле камина и печки. Как живые. Нет — живые.
UT
PICTURA POESIS1
М.В. Добужинскому
Воспоминанье,
острый луч,
преобрази
мое изгнанье,
пронзи
меня, воспоминанье
о
баржах петербургских туч
в
небесных ветреных просторах,
о
закоулочных заборах,
о
добрых лицах фонарей…
Я
помню, над Невой моей
бывали
сумерки, как шорох
тушующих
карандашей.
Все
это живописец плавный
передо
мною развернул,
и,
кажется, совсем недавно
в
лицо мне этот ветер дул,
изображенный
им в летучих
осенних
листьях, зыбких тучах,
и
плыл по набережной гул,
во
мгле колокола гудели —
собора
медные качели…
Какой
там двор знакомый есть,
какие
тумбы! Хорошо бы
туда
перешагнуть, пролезть,
там
постоять, где спят сугробы
и
плотно сложены дрова,
или
под аркой, на канале,
где
нежно в каменном овале
синеют
крепость и Нева.
1926
Острый луч воспоминанья… Действительно: поэзия — вся воспоминанье, вся — пучок лучей, высвечивающих и бытие, и инобытие, и метабытие: сознание, и мышление, и воображение твоё в дожизненном состоянии, в состоянии жизни и в послежизненном существовании, — так три состояния вечности: дорождения, послерождения, досмерти и послесмерти — позволяют поэту быть и не быть, быть в грядущем и быть в таком прошлом, которое происходило ещё до прошлого и уже после будущего.
Набоков — огромный поэт: он укрупняет земное так, чтобы небесному было видно; и он приближает небесное так, чтобы земному было заметно.
Набоков — поэт метамнемонический, метаэмоциональный, метаконцептуальный, метафизический. Человек, по Набокову, око бытия, инобытия и метабытия.
Око
К
одному исполинскому оку
без
лица, без чела и без век,
без
телесного марева сбоку
наконец-то
сведен человек.
И
на землю без ужаса глянув
(совершенно
не схожую с той,
что,
вся пегая от океанов,
улыбалась
одною щекой),
он
не горы там видит, не волны,
не
какой-нибудь яркий залив
и
не кинематограф безмолвный
облаков,
виноградников, нив;
и,
конечно, не угол столовой
и
свинцовые лица родных —
ничего
он не видит такого
в
тишине обращений своих.
Дело
в том, что исчезла граница
между
вечностью и веществом,
и
на что неземная зеница,
если
вензеля нет ни на чем?
1939, Париж
Набоков не соединяет земное и небесное, физическое и метафизическое, человеческое и божественное — он видит предмет одновременно, сразу и длительно зреньем земного, зреньем небесного и зреньем (что очень важно, редко и чудесно) самого предмета — предмета обозреваемого, воображаемого и одушевлённого до одухотворённости поэзией, которая есть и вечность, и вещество, и человек-поэт, и старый щегол, смотрящий на себя моими глазами.
Набоков традиционен и классичен? Да: но — он обладает зрением, слухом и душой такого качества, которое было у разных поэтов — предшественников: у Пушкина, у Баратынского, у Тютчева и — Бунина, например, — у Бунина — и поэта, и прозаика (как их отделить друг от друга?!). Набоков всегда энигматичен, и поэзия его прежде всего загадочна.
Был
день как день. Дремала память. Длилась
холодная
и скучная весна.
Внезапно
тень на дне зашевелилась —
и
поднялась с рыданием со дна.
О
чем рыдать? Утешить не умею.
Но
как затопала, как затряслась,
как
горячо цепляется за шею,
в
ужасном мраке на руки просясь.
Итака, 1951
Тень. Чья тень? Тень чего? Тень, отброшенная на дно водоёма, — чем? Кто отбросил её? Кто её бросил? Что это — тень? Душа? Тень души? Тень Духа? Тень — призрак?.. Страшное стихотворение. Стихотворение — детство. Стихотворение — страх. Или — это тень таланта, дара, постоянной тоски и печали — молчать. Не петь, не плакать, не говорить — молчать… Молчать как петь, и плакать, и шептать… Рыдать! Тень — это рыданье. Рыданье — тень души. И т.д. — по кругу, по восьмёрке, по линии Мёбиуса. По разрезу ока того, что называем вечностью. Поэзия Набокова всегда метафизична.
Поэзия для Набокова — отчизна. Не вторая Россия. И не первая. Но — главная.
Благодарю
тебя, отчизна,
за
злую даль благодарю!
Тобою
полн, тобой не признан,
я
сам с собою говорю.
И
в разговоре каждой ночи
сама
душа не разберёт,
моё
ль безумие бормочет,
твоя
ли музыка растёт…
1937
Поэзия растёт — и шевеленье губ, уст становится заметней. Безумие и музыка — хаос и космос — объединяются в хаокосм, в основу того места, того хронотопа, где поэзия бывает. Где поэзия — есть: твоя музыка растёт, потому что моё безумие бормочет. Безумие бормочет (о, шевеленье губ!) потому, что музыка растёт. Поэтому иногда кажется, что безумие растёт, а музыка бормочет. (Кто долго жил за границей, тот поймёт, о чём я говорю.)
Набоков — поэт отчаянья. Но не холодного и конструктивного, как это было с Бродским (вот — два эмигранта), а отчаяния русского. Бродский — поэт европейский, американский и т.д. Набоков — поэт русский.
Влюбленность
Мы
забываем, что влюбленность
не
просто поворот лица,
а
под купавами бездонность,
ночная
паника пловца.
Покуда
снится, снись, влюбленность,
но
пробуждением не мучь,
и
лучше недоговоренность,
чем
эта щель и этот луч.
Напоминаю,
что влюбленность
не
явь, что метины не те,
что,
может быть, потусторонность
приотворилась
в темноте.
1973
Поэт — пловец. Особенно ночью. Когда, после паники, отчаянья и мук мученических, — потусторонность приоткрывается поэту. Приоткрывается свету — в темноте. Набоков — поэт драгоценный: просодически, музыкально и метаэмоционально он уже везде и нигде.
Ласточка
Однажды
мы под вечер оба
стояли
на старом мосту.
Скажи
мне, спросил я, до гроба
запомнишь
вон ласточку ту?
И
ты отвечала: еще бы!
И
как мы заплакали оба,
как
вскрикнула жизнь на лету…
До
завтра, навеки, до гроба —
однажды,
на старом мосту…
До завтра. Навеки. До гроба.
1 Поэзия как живопись (лат.).