Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Урал 2017, 3

Когда картины были живыми

 

 

Сергей Беляев — искусствовед, автор книг, учебников, статей, посвященных истории культуры Урала. Постоянный автор журнала «Урал».

 

 

Увидеть воочию живые картины в Екатеринбурге можно было еще лет сто назад. Причем не только увидеть, но и стать участником какой-нибудь постановки. Для того чтобы попасть тогда в число исполнителей — а среди них нередко встречались даже гимназисты, — специального образования не требовалось.

Забытый ныне жанр театрализованных представлений без малого столетие неизменно присутствовал в культурном пространстве города. Живые картины органично вписывались в традиционные формы повседневного и праздничного времяпрепровождения горожан, мирно соседствуя с другими видами развлечений и зрелищных представлений. Интерес к постановкам долгие годы сохранялся в среде не только любителей сценического искусства, но и профессиональных театральных артистов. Площадками для представлений становились Городской театр и Народный дом, клубы (или, как было принято их называть, собрания) и актовые залы гимназий. Исключением не был даже манеж местной команды, где свои постановки демонстрировали публике солдаты.

Заметим кстати, что поклонники — исполнители и зрители — живых картин в ту пору находились повсюду. За много верст от столицы горнозаводского Урала — в Воронеже, Вятке, Перми, Казани и других городах — представления в этом жанре тоже пользовались не меньшим успехом.

Солидные энциклопедические издания столетней давности причины такой популярности живых картин, разумеется, не называли. Лаконичные статьи обычно содержали информацию только о главных приметах жанра. У Брокгауза и Ефрона, например, можно было прочитать следующее: «Живые картины — составленные из живых лиц группы в подражание писаным картинам или скульптурным произведениям».

Существовали, однако, и иные варианты постановок. Участники представлений могли демонстрировать статичные мизансцены, которые не имели конкретной художественной или литературной первоосновы, а целиком являлись плодом фантазии постановщика. Но во всех случаях для сценического воплощения замысла привлекалась масса средств из театрального арсенала — грим, костюмы, декорации, свет, музыка. В итоге перед публикой представала своеобразная немая сцена, которую уже через несколько минут (пока у исполнителей не иссякали силы сохранять неподвижность) скрывал занавес. Следующую подобную сцену нужно было терпеливо ожидать в течение антракта, порой довольно продолжительного.

Родина живых картин — Франция. У истоков жанра, как сообщают те же Брокгауз и Ефрон, стояла madame Жанлис, плодовитая писательница, известная в Европе с 80-х годов XVIII века своими педагогическими сочинениями, романами, мелодрамами, комедиями и книжками для детей. На рубеже XVIII–XIX веков благодаря другой француженке — художнице Виже-Лебрен — живые картины совершили путешествие с берегов Сены на берега Невы. Оказавшись в Петербурге, парижское изобретение вначале заняло место в репертуаре развлечений императорского двора и аристократических кругов. Но со временем придворная забава стала достоянием менее привилегированной публики. Из дворцов и салонов живые картины переместились в гостиные усадеб и городских домов, на сцены театров, Благородных и Общественных собраний. Учебное ведомство включило их в число дозволенных развлечений в институтах и гимназиях. Появились даже специальные издания с описанием сюжетов постановок с участием детей.

В первой трети XIX века с живыми картинами уже познакомилась российская провинция. Модная новинка добиралась до отдаленных уголков страны в качестве своеобразного багажа возвращавшихся из долгой поездки путешественников. В числе первооткрывателей жанра в провинциальных городах были также артисты театральных антреприз, а порой и офицеры местных гарнизонов, переведенные на службу из других губерний.

Нередко живые картины оказывались в «дорожном багаже» воспитанников столичных институтов и университетов, приезжавших домой на вакации. С похожими обстоятельствами было связано, например, появление нового развлечения в доме начальника Камско-Воткинского завода Ильи Петровича Чайковского. Живые картины вошли в обиход семьи Чайковских после приезда зимой 1847 года старшей дочери главы дома — Зинаиды, обучавшейся в Екатерининском институте.

 

Знакомство екатеринбургского общества с живыми картинами произошло, вероятно, намного раньше — на рубеже 20–30-х годов XIX века. В николаевскую эпоху город ежегодно гостеприимно встречал молодых посланцев северной столицы, в немалом числе приезжавших на Урал. Воспоминания о жизни Екатеринбурга тех лет оставил известный минералог, академик Николай Иванович Кокшаров.

«Обыкновенно в летние месяцы город приходил в особое движение, — писал ученый, — это было именно в то время, когда, выпущенные из Горного института, молодые офицеры приезжали из Петербурга для занятия должностей на заводах и рудниках Урала, Алтая и Нерчинского края. Вся эта молодежь обыкновенно останавливалась в Екатеринбурге на несколько дней и проводила время очень весело. В Екатеринбурге и окрестных заводах давались для них балы, обеды, вечера, домашние спектакли, устраивались катанья…»

Вполне возможно, что на балах или домашних театральных представлениях, упомянутых мемуаристом, перед екатеринбуржцами впервые и предстала привезенная гостями из столицы новинка.

В 40-е годы город уже имел собственных исполнителей живых картин. Одним из свидетелей постановок тех лет был екатеринбургский купец Василий Александрович Набатов. Исследователям хорошо известен его дневник, записи в котором в свое время помогли восстановить некоторые ранние страницы истории городского театра. Судя по содержанию этих записей, их автор посещал не только театральные спектакли — ему доводилось бывать и на балах, которые сопровождались показами живых картин. Видимо, в те годы среди купеческой молодежи не было недостатка в охотниках поучаствовать в зрелищных представлениях с непременным переодеванием в наряды разных эпох и стилей.

Все последующие десятилетия — вплоть до начала ХХ века — именно балы оставались одними из тех мест, где заботливо поддерживалась традиция постановок живых картин. Подтверждают это извещения о предстоящих балах, публиковавшиеся на страницах городских периодических изданий. Однако любого обратившегося к этим источникам ждет неизбежное разочарование: газетная информация, как правило, была очень скупа на подробности. Поэтому остается только догадываться о том, какие образы и сюжеты становились основой живых картин, показанных, скажем, на «морском» балу. Или о том, какие живописные полотна вдохновляли постановщиков картин на так называемых польских балах, ежегодно проводившихся в начале ХХ века для сбора средств в пользу прихожан римско-католического костела.

И все же благодаря редким, более обстоятельным описаниям, оставленным нам современниками, можно составить некоторое представление о репертуаре постановок живых картин, сопровождавших проведение благотворительных балов. Обратим внимание лишь на одну немаловажную деталь: каждый такой бал стремились превратить в нечто особенное. И следует отдать должное устроителям, их усилия были не напрасны.

Так, «цветочная» атмосфера благотворительного бала, состоявшегося в Общественном собрании в феврале 1893 года, на Масленице, поразила даже завсегдатаев подобных увеселений. Яркое впечатление на присутствовавших произвели и художественно поставленные живые картины. Особенно эффектными были признаны две из них: «Праздник цветов» (сцена из жизни древнего Рима) и «Флора» — картина, на которой богиню цветов зрители увидели парящей в облаках.

Не меньшую фантазию проявили устроители другого бала, также организованного с благотворительной целью городским комитетом Красного Креста в январе 1904 года. С полным основанием этот бал мог быть назван «уральским». Усилиями организаторов неузнаваемо преобразились помещения Общественного собрания. Гости бала оказывались то внутри изумрудных копей, то в старательской шахте, то в подземной золотопромысловой выработке. В соответствии с этой обстановкой был выбран сюжет показанной живой картины — «Пробуждение Урала гением Петра». Судя по всему, постановщик картины сознательно отошел от привычных канонов жанра: традиционно статичными были только две первые мизансцены — «Урал в лицах» и «Петр I, всматривающийся в суровые просторы». Все, что происходило на сцене в последующие мгновения, явилось неожиданностью для зрителей. Мановением монаршей руки Петр I словно разбудил дремавший столетиями край: под звуки музыки Гуно, очнувшись, застучали молоточками гномы, закружились в танцах уральские самоцветы.

Автором идеи и руководителем подготовки этого красочного аллегорического зрелища (названного «движущейся картиной») был известный в городе балетмейстер Эдмунд Федорович Галецкий , имевший богатый опыт организации подобных представлений. И надо заметить, он не был единственным, кто выступал на данном поприще. Обязанности постановщиков живых картин частенько брали на себя местные художники — А.А. Шереметевский, Л.Н. Жуков, А.Н. Парамонов. Все они охотно сотрудничали с городскими любителями драматического и музыкального искусства, результатом чего становились многочисленные постановки, которые включались в программы любительских концертов, театральных вечеров и благотворительных мероприятий.

По сложившейся традиции демонстрация живых картин в одних случаях предшествовала драматическому спектаклю или концерту. Члены Екатеринбургского музыкального кружка, например, даже свой юбилейный концерт, посвященный двадцатилетию существования объединения, открывали своеобразным прологом из четырех живых картин: «На воздушном шаре во времена директории», «Богатырь Добрыня Никитич», «На ристалище» и «Танец римлянок».

Часто использовался и другой вариант показа: театрализованные постановки чередовались с вокальными, инструментальными и прочими номерами концертных программ.

Безгранично разнообразным был спектр сюжетов живых картин. Древний Рим и Восток, русский былинный эпос и греческие мифы, живопись, скульптура — всё представало в зримых образах перед публикой, посещавшей любительские концерты. Причем устроителей нимало не смущала калейдоскопичность сменяемых друг друга сюжетов. Соседство контрастных, тематически не связанных мизансцен, скорее, напротив, приветствовалось и, видимо, соответствовало господствовавшим тогда вкусам.

Наиболее удачные образцы «картинного» творчества любителей не обходили своим вниманием критики из городских газет. Так, автор рецензии на один из февральских концертов 1892 года весьма похвально отозвался об увиденных им живых картинах. Сцены из русской крестьянской жизни, так же как и сцены из жизни древних Помпеи и Рима, по его словам, были воссозданы артистами-любителями с большим вкусом. Восторженный прием у зрителей, судя по газетной заметке, имели живые картины, показанные на благотворительном вечере в мае 1898 года. Между музыкальными номерами концертной программы публике были представлены картины «Весна», «Жертвы Амуру» и «Лезгинка». Последняя картина произвела особенно сильное впечатление благодаря живописному фону с изображением гор Кавказа. Успех в тот вечер по праву разделил с исполнителями художник Алексей Козьмич Денисов-Уральский, выступивший постановщиком всех показанных картин и автором декорационного полотна в «Лезгинке».

Небезынтересно отметить, что живым картинам оказалась подвластна не только далекая от современности, но и злободневная тематика. Уникальным примером обращения к такого рода темам были постановки времен русско-японской войны 1904–1905 годов, демонстрировавшиеся на сцене Верх-Исетского народного дома.

 

Живые картины являлись едва ли не обязательным атрибутом юбилейных торжеств, связанных с именами писателей, поэтов, композиторов. В программы таких мероприятий включались постановки, сюжеты которых, как правило, объединяла тема творчества юбиляра. А все подготовительные хлопоты в этих случаях брали на себя специалисты из разных областей искусства.

Яркой иллюстрацией к сказанному может служить программа чествования памяти Н.В. Гоголя.

Представления в Верх-Исетском народном доме, устроенные в феврале 1902 года в рамках широко отмечавшейся в стране пятидесятой годовщины со дня смерти писателя, смогла посетить многочисленная публика. Оба показа программы (повтор был специально организован для ученической аудитории) прошли при переполненном зрительном зале. Оргкомитет чествования сумел собрать на сцене Народного дома все лучшие творческие силы тогдашнего Екатеринбурга. В представлениях участвовали артисты драматической труппы вместе с известным русским актером Мамонтом Викторовичем Дальским, находившимся в те дни на гастролях в городе. Свою лепту внесли певцы-любители из музыкального кружка и ученики школы танцев Э.Ф. Галецкого. Их выступления сопровождал оркестр под управлением П.А. Кронеберга. Стараниями целой команды художников — Л.Н. Жукова, А.А. Шереметевского, Н.К. Грекова и А.А. Ягодкина — были оформлены зрительный зал и сцена Народного дома.

В обширной программе чествования памяти писателя нашлось место разным жанром. Были показаны сцены из спектаклей «Мертвые души» и «Ревизор» (с М.В. Дальским в роли Хлестакова), фрагменты из опер, написанных русскими композиторами по мотивам сочинений Н.В. Гоголя. Далее следовал балет «Заколдованное место», поставленный Э.Ф. Галецким. Не обошлось, конечно, и без живых картин. На одной из них зрители увидели Н.В. Гоголя, читающего друзьям свое сочинение. Для трех других картин постановщик — художник Л.Н. Жуков — использовал сюжеты повестей «Майская ночь» и «Тарас Бульба». Завершала программу массовая сцена, представившая публике героев гоголевских произведений, группами расположившихся вокруг бюста писателя.

Подобного рода чествования (правда, уступавшие своим размахом описанному выше) нередко устраивались силами артистов драматических или оперных трупп, работавших в городе. Юбилейные спектакли и памятные вечера являлись данью уважения служителей Мельпомены выдающимся представителям искусства. Особой заботой организаторов концертов и спектаклей, приуроченных к определенным датам или событиям, была подготовка финальной сцены — так называемого апофеоза. В ход для этого обычно шли проверенные средства, успешно используемые постановщиками живых картин.

Один из таких юбилейных вечеров, проведением которого местные театралы были полностью обязаны инициативе артистов, состоялся в Городском театре в апреле 1886 года. Устройством этого вечера было решено отметить пятидесятилетие со дня первой постановки на русской сцене гоголевского «Ревизора». Кроме спектакля-юбиляра зрителей ждал специально подготовленный апофеоз. В финале программы артисты труппы представили сцену, запечатлевшую автора бессмертной комедии в окружении трех особ: голову писателя увенчивали лаврами Россия, Талия и Мельпомена.

Организаторы другого вечера, прошедшего в концертном зале И.З. Маклецкого в январе 1901 года, тоже не отказались от постановки апофеоза, хотя готовили программу спешно, без долгих репетиций. В дни, когда весь музыкальный мир прощался с автором «Аиды», «Травиаты» и других знаменитых опер, артисты оперного товарищества почтили память композитора концертом из его произведений. Апофеоз, которым заканчивалась программа, был задуман и исполнен по-оперному. Открывшийся занавес явил зрителям сцену, на которой перед портретом Верди в живописных позах замерли артисты труппы. Мгновения спустя все они вместе с хором пропели «Славу» великому композитору.

Заслуживает упоминания и следующий эпизод из театральной хроники города. Не отмеченный оригинальностью показанного апофеоза, этот эпизод тем не менее по-своему примечателен.

В сентябре 1914 года артисты драматической труппы, игравшей на сцене Нового городского театра (так в те годы назывался нынешний театр оперы и балета), один из вечеров посвятили памяти А.П. Чехова. По окончании спектакля «Вишневый сад» труппа исполнила финальную сцену-апофеоз — «А.П. Чехов среди героев своих произведений». Публика, собравшаяся в тот вечер в театральном зале, стала свидетелем явления, о котором уже начали забывать. Апофеозы, да и живые картины уходили в прошлое. У них появился серьезный конкурент. Городские кинотеатры уже несколько лет наперебой предлагали зрителям разнообразную кинопродукцию, для рекламы которой использовалось привычное название «живые картины», обретшее новый смысл.

Однако, как убеждают факты, старый жанр не торопился уступать свои позиции. Несмотря на мощный напор развивающейся киноиндустрии, живые картины продолжали напоминать о себе. Их можно было увидеть, например, на новогодних представлениях или в стенах гимназий, на ученических вечерах. Изредка их еще показывали после своих спектаклей любители драматического искусства.

В 1917 году к проверенному временем жанру обратились для воплощения сюжетов, созвучных настроениям людей, которые стали свидетелями поворотных событий в судьбе страны. Речь идет о концертах, проводившихся в Екатеринбурге вскоре после Февральской революции. Шумными овациями публика одного из таких концертов встречала появление на сцене Нового городского театра живых картин «Россия под гнетом самодержавия» и «Освобожденная Россия». Идеи свободы и возрождения человечества не раз вдохновляли авторов подобных постановок и позднее.

Такими были заключительные страницы, вписанные в екатеринбургскую биографию живых картин организаторами и участниками концертов 1917–1918 годов.

В искусстве наступившей советской эпохи этому жанру, как известно, места не нашлось. Молчанием обходили его и энциклопедические издания того времени. Однако ошибочно думать, что живые картины исчезли из художественного пространства бесследно. Влияние некогда популярного жанра проявлялось и продолжает проявляться в разных сферах творчества — от постановок синеблузочников до современного перфоманса. Но это — сюжет уже для другой истории.

 

 

Версия для печати