Заметки о современной драматургии
Опубликовано в журнале Урал, номер 8, 2016
Алексей Битов (1956) — родился в Петербурге (тогдашнем Ленинграде). Живёт в Москве. Блогер. Регулярно пишет о драматургии и театре. Публиковался в журналах «Вопросы театра», «Время культуры», «Иные берега», в ряде сетевых изданий. В «Урале» публикуется впервые.
1
Забавно: о «конце драмы» и «расцвете драматургии» нередко говорят одни и те же люди. Крайности порой сочетаются причудливо, но истина по теории вероятности чаще всего прячется посередине. Этот немудрёный тезис я и пытаюсь обосновать — применительно к сегодняшней русской драматургии. Кстати, именно русской, поскольку речь идёт только о пьесах (или попытках пьес), написанных на русском языке, независимо от места проживания их авторов.
Итак, что мешает говорить о «расцвете»? Тексты, которые попадаются на глаза там и сям, а пуще всего — на конкурсах. В некоторых случаях впору усомниться, что это написано по-русски, а о театре авторы зачастую имеют самое смутное представление. Так, некоторые из кандидатов в драматурги полагают, будто по сцене ходят актёры с гигантскими лицами, на которых можно разглядеть уйму мелких деталей. Вот несколько примеров из разных пьес; печально, но некоторые из этих пьес попали в лонг— и шорт-листы различных конкурсов.
«Наблюдается легкое подергивание в её левом глазу».
«Округляет глаза, как будто что-то поняв».
«Плачет, закрывая лицо руками… Плачет уже другими, светлыми, слезами».
«Признаки инфантилизма не исчезают с его лица».
Гигантскими должны быть не только лица, но и, например, мурашки: «Его худое старое тело покрывается мурашками». Кроме того, каждому зрителю следует выдать специальный аппарат для погружения в глубину персонажа: «В голове у неё звучит самый экспрессивный отрывок симфонии»; «У неё в ушах звенит… Звон в ушах немного стихает… Звон в ушах стихает»; «Дверь не поддается. Д. стоит и смотрит на нее. Молчит. Монолог внутри не идет».
О такой мелочи, как прибор инфракрасного видения, можно и не напоминать, как же иначе: «уверенность читается в их походке и на их еле различимых в потемках лицах». Более того, «в полумраке каморки вырастает чья-то массивная фигура, которая полусогнутой, крадущейся походкой движется по сцене.
Появившийся грузен по комплекции, лицо его лоснится от жира и пота, блестит смуглым румянцем и выражает более чем оптимистическую устремленность в будущее… Глаза замаскированы крупными очками с толстыми тонированными стеклами… Одет в майку с открытыми подмышками; поверх неё — широкий засаленный фартук с грязно-бурыми пятнами». Согласитесь, без соответствующего прибора никак не разглядеть в полумраке «грязно-бурые пятна», не говоря уже об «оптимистической устремлённости в будущее».
А иногда, боюсь, никакой прибор не поможет.
«В какой-то момент она исчезает, появляются музыканты, все играют нужные акценты, все заинтересованы, и все на одной волне, валторна просто хороша, как никогда. В процессе игры действие из комнаты переносится в зал, зажигаются прожекторы, появляется жюри и прочие атрибуты фестиваля».
«Она останавливается у подоконника, кладёт на него партитуру, вносит пометки, рядом с ней волшебным образом материализуется Шостакович».
«Каждый занят чем-то своим: внешней характеристикой его внутреннего мира, иллюстрацией его мыслей и характера».
«Здесь царит молодежный дух в виде постеров».
Апофеоз: «Будь мы с Д. в лифте, увидели бы, как он отворачивается в угол. Расстегивает ширинку. Тужится. Не сразу, но у него выходит посцать». Возможно, это говорит Копелян. За кадром.
Попадаются и весьма любопытные грамматические конструкции.
«Появляется жизнерадостная Д. Но, обнаружив насупившихся Г. и Л., она сбавляет темп своей жизнерадостности».
«Мужские лица изучают друг друга».
Доходит до кошмара: «В темноте высвечивается картина, где девочке два года, на ней ее родители».
А здесь — наоборот, весело и с надеждой на будущее: «У А. много хороших мыслей, но его жизненный стержень нуждается в крепости. Он, как спица, болтается в колесе. Ему необходимо хорошее колесо». Скрытая реклама «Виагры» и тому подобных «колёс»?
Случаются и забавные парафразы, причём, похоже, спонтанные. Вот этому персонажу, судя по всему, запала в подсознание статья Ленина «Партийная организация и партийная литература», и героиня говорит: «никто не может считать себя свободным от общества, в котором живёт» (в оригинале: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя»). Другой персонаж выбирает Солженицына, но зачем-то скрещивает его с ещё одним писателем на букву «С»: «Мне трудно жить во лжи» (наверное, всё-таки не «над пропастью во лжи», а «не по лжи»?) А вот и слегка перелицованный Бродский, «Письма римскому другу»: «Родился я в глухой провинции на берегу дальнего моря». Что ж, где родился, там и пригодился, а «жить в глухой провинции у моря», как известно, лучше. Кто-то, возможно, подумает, что это — часть речевой характеристики персонажей… если бы!
И эти перлы, будьте уверены, тоже не имеют отношения ни к каким речевым характеристикам: «О чем ты думаешь, децибил?»
«Неужели ты за столько лет дружбы не можешь пожертвовать полугодовым воздержанием от плотнических пристрастий?» (Наверное, все же от плотских, если я правильно понял.)
«Крылатый Парнас» (видимо, брат Пегаса).
И так далее.
2
Договоримся о терминах. Что такое драматическая пьеса? По Ожегову, «Драматическое произведение для театрального представления». Что такое «драматическое произведение», Ожегов не разъясняет, зато вполне адекватное, на мой взгляд, определение можно найти в Справочнике технического переводчика: «Литературно-художественное произведение, предназначенное для исполнения на сцене и построенное по законам сценического искусства». Понятно, в таком случае дополнение «для театрального представления» теряет смысл — all included.
Кстати, «предназначенное для исполнения на сцене» — точнее, чем императив «для театрального представления»: пьеса не перестанет быть пьесой оттого, что её не поставят ни в одном театре. И наоборот: то, что ставят в театре, — не обязательно пьеса (это может быть, например, инсценировка или, как иногда выражаются, представление «по мотивам»).
В своё время критик Добролюбов, можно сказать, обессмертил имя поэтессы Жадовской, написав про одно из её стихотворений: «При переложении этого описания в прозу не было бы надобности изменять ни одного выражения. Нам это кажется большим достоинством». Утверждение несколько странное: то, что можно сказать прозой, незачем загонять в стихи, умножая количество сущностей сверх необходимости. Но если «формулу Добролюбова» слегка «обтесать», она идеально подойдёт к нашему случаю: пьеса — литературно-художественное произведение, для исполнения которого на условной сцене нет надобности вносить в текст какие-либо изменения. Оговорка «условная» связана с тем, что у любой сцены есть свои технические параметры (если помните, Чехов по просьбе Станиславского убрал из «Трёх сестёр» эпизод, требовавший более глубокой сцены, чем в тогдашнем Московском художественном театре, а в других театрах такой проблемы могло и не возникнуть).
Что бы ни утверждал Добролюбов, прозу можно просто читать, как читается, а в стихи надо вслушиваться ухом. Точно так же и пьеса при чтении требует особого подхода: её необходимо как бы прокручивать перед глазами, и тогда всё встанет (или, наоборот, не встанет) на свои места. На виртуальной сцене (при чтении пьесы) пространство, наверное, не ограничено, а вот машинерии практически нет — эдакий спектакль, разыгрываемый на футбольном поле. Увы, при таком чтении многие пьесы начинают разваливаться: там верблюд должен пролезть через игольное ушко, здесь героине предлагается зависнуть на двухметровой высоте (не придумываю!); где-то описывается (в ремарке!), как по стеклу ползёт муха с оторванной лапкой (такое тоже было); ещё где-то интеллигент (доктор филологии) упорно говорит «ложит», и никто из коллег на это не реагирует. И т.д.
Ну, с последним случаем понятно, а в каких-то других мне могут возразить: почему бы не использовать экран? Вопрос, ей-богу, несложный, но пришлось бы выйти за пределы темы, чего постараюсь не делать. Отмечу лишь, что вы не распробуете толком ни живого, ни консервированного помидора, кусая их попеременно, и смешивать живое с мёртвым в одном флаконе, уверяю вас, не следует: экран в театре может быть использован как нечто вспомогательное, и только.
Ещё вопрос: а как же «пьесы для чтения»? Стоп, это уже совсем другой жанр, в девичестве он был известен как радиопьеса, то есть некий текст, читаемый по ролям, где ремарки произносятся вслух, а часть из них воспроизводится в фонограмме (шум дождя, стук колёс, шаги, скрип двери и т.д.). В принципе, отдельные приёмы этого жанра (зачитывание ремарок вслух — например, «от автора») могут быть использованы в театре, но это, скорее, исключение, чем правило. И вообще, не стоит навязывать постановщику какие-то сценические ходы, пусть каждый занимается своей работой.
Тем не менее от темы постановщика уйти нельзя. Несколько тысячелетий в театре главенствовали драматург (композитор) и актёры (оркестранты), а посредник чаще всего оставался фигурой вспомогательной. В позапрошлом веке фигура режиссёра (дирижёра) выдвинулась на первое место: любой хаос нуждается в упорядоченности. Всё бы хорошо, вот только маятник качнулся слишком далеко, и многие современные режиссёры вообразили, что актёры — только куклы, а драматургия — всего лишь гвоздь, на который они, великие, вешают свои шляпы. Не знаю, как обстоит дело в других городах, но в обеих столицах в большинстве театров спектакли по пьесам не составляют даже половины репертуара, причём драматургическая первооснова зачастую переделана до полной неузнаваемости (поймите правильно, речь сейчас идёт не только о «новаторах»). Мало того, хватает примеров, когда поставленный текст, маркированный как пьеса, в реальности никакой пьесой не является; впрочем, не буду забегать вперёд.
К сегодняшней драматургии всё это имеет самое прямое отношение: автор пьесы если и не вытеснен из театра окончательно, то оттеснён куда-то на галёрку. Нормально ли это? Считаю, нет, но тут уж, как говорится, «дай мне разум и душевный покой принять то, что я не в силах изменить, мужество изменить то, что могу, и мудрость, чтобы отличить одно от другого». Да, всякая система стремится к равновесию, театр не исключение, дайте срок… но имеем мы то, что имеем, — здесь и сейчас. Что никак не отменяет законов природы (и законов драматургии).
Для того, чтобы отличить пьесу от не-пьесы, особой мудрости, пожалуй, не надо, нужен лишь определённый читательский опыт плюс сопротивляемость, чтобы никакие авторские (или критические) пассы не сбили вас с панталыку. Бывает и так, что автор искренне полагает, будто написал пьесу, но это ему только кажется — на самом деле он написал прозу (оформленную под пьесу) или сценарий. Не надо спрашивать автора, что он собирался написать, это не играет роли — можно ведь, как в футболе, бить в левый верхний угол и попасть в правый нижний (срезка, рикошет), а лучшие авторы (те, которые от Бога) не столько пишут, сколько записывают за кем-то и лишь задним числом иногда понимают, что у них получилось. На этом месте трудно обойтись без цитаты из Булгакова: «С течением времени камера в книжке зазвучала… И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же ее описать?
А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я и пишу: картинка первая…
Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу» («Театральный роман», глава 7).
Тут, конечно, надо напомнить, что для Максудова это была первая пьеса; в следующий раз, если бы такое случилось, он, может быть, догадался бы побыстрее… впрочем, всяко бывает, надо полагать.
Но вот, допустим, пьеса написана (и это реально — пьеса). Что в ней главное? Разумеется, персонаж, хотя бы один, центральный, — он должен быть живой, трёхмерный и тёплый. Плоские персонажи (они же — типажи) теоретически могут существовать в лёгких жанрах, включая комедии (Пушкин, Гоголь и Грибоедов, например, по-разному оценивали Мольера — персонажи у него или типажи). Если персонаж неживой — вокруг него не создаётся никакого, условно говоря, «теплового поля» («тепловых волн»); следовательно, не возникает и напряжения, без которого мертва сама пьеса. Некоторые авторы наивно пытаются возместить отсутствие напряжения на сцене собственным (закулисным) пафосом, но от этого никакие «лампочки» не загораются, разве что у фокусников, которых со временем всё равно ожидает разоблачение.
Что касается языка, он — рабочий инструмент; на кой ляд сдался столяр, не умеющий пользоваться молотком? или тем более хирург, не владеющий скальпелем? А драматург, не умеющий найти нужные слова, сразу же отстанет от сколько-нибудь живого героя, у которого своя скорость.
Итак, Сценичность, Персонаж, Энергетика, Язык. А сюжет… опять же, если персонаж живой, «лампочка» включится и коллизия прилетит на огонёк. Зато для ремесленников (а хорошие ремесленники тоже бывают) этот компонент не менее важен, чем остальные четыре.
Пять показателей образуют своего рода «шкалу Апгар», аналогичную той, которая применяется в акушерстве при оценке состояния новорожденного (кстати, там тоже 5 показателей). Исключения, конечно, встречаются, причём в драматургии, надо полагать, гораздо чаще, чем в акушерстве, но лучше уж такая полуобъективность, чем откровенная вкусовщина, в наших условиях легко переходящая в групповщину.
Проще всего оценивать сценичность и язык, тут есть объективные моменты, никуда ни денешься. Сюжет, на самом деле, тоже оценивается более-менее объективно; достаточно его коротко пересказать, и станет понятно, к чему всё сводится. Сложнее — с персонажем, тут многое приходится оценивать на глазок; многое, но не всё, и героя, покрытого трупными пятнами (конечно, в переносном смысле), сложно признать живым (хотя обманщиков хватает). А вот вольтметров для оценки напряжения в пьесах, боюсь, пока не изобрели, тут приходится полагаться на ощущения…
3
Сколько в стране драматургических конкурсов — не знаю, не считал, но как минимум несколько десятков. Многие соискатели «перетекают» из одного конкурса в другой, но общее количество «кандидатов в драматурги» давно превысило предельно допустимую концентрацию. Пишут, что большинство конкурсантов — графоманы; по опыту участия в жюри утверждаю, что нет: «настоящих буйных мало», а имена «классиков жанра» известны наперечёт. Но основную массу неофитов привлекает, на мой взгляд, не столько страсть к писательству как таковому, сколько стремление выделиться (прославиться) и даже (случается) изменить мир. Почему драматургия? Скорее всего, первое, что подвернулось под руку и показалось сравнительно простым делом: имена — налево, высказывания — направо, ремарки — курсивом; немного потерзал клавиатуру, нашёл в Интернете объявления о конкурсах, разослал веером и причесался в ожидании лаврового венка. Дёшево и сердито.
Естественно, большинству придётся дожидаться лавров, пока рак на горе не свистнет. Кто-то упрётся и предпримет вторую-третью-сто тридцать третью попытку, а кто-то плюнет и переключится на что-нибудь другое, полезное или не очень, но на место выбывших бойцов сразу же прибудут новобранцы. Казалось бы, никакой беды в этом нет, но прав мудрый С.Е. Лец: «Думаете, этот автор немногого достиг? Он снизил общий уровень!» Дальше — простая арифметика: один автор снизил уровень на десятую долю миллиметра, сто авторов — на сантиметр, десять тысяч — на метр. Полагаете, столько авторов не наберётся? За год — может быть, а за два? за три? за пять? Если вспомнить, что конкурсный мир особенно тесен, всё происходит в достаточно замкнутом пространстве — много ли времени потребуется, чтобы достигнуть плинтуса и на этом не останавливаться?
Более того, талант (а он и сам по себе — редкая штука) — всего лишь саженец; для того, чтобы всё проросло, кроме саженца, нужна ещё почва, а количество минеральных солей и прочих необходимых элементов, как ни прискорбно, ограничено. Конечно, это не значит, что лишних надо вырубать на корню, но не забудем о саморегуляции; в итоге из одного саженца вырастет гигант, из другого — нормальное, крепкое растение, помогающее человекам справиться с кислородным голоданием… а что-то зачахнет, ограничившись парой хилых ростков. Закон природы: 100 исполинов на одном гектаре вырасти не могут. А в оранжереях с гигантами вообще туго, там потолок низкий. Не поверите, но почва от избытка саженцев истощается, у возможных гигантов изымают часть необходимой им подпитки, и они скукоживаются, не впитав того, что досталось многочисленным карликам.
Из леса — в море, как из огня в полымя. Даже не в море, собственно, — в океан. Масса айсберга, конечно, определяется его подводной частью, но на виду всё же верхушка. Первый надводный слой — авторы, удостоенные конкурсных регалий низшей степени (лонг— и шорт-листы). В 2009 году подсчитал я на досуге количество авторов, включённых в шорт-листы 6 конкурсов; всего их оказалось 76, и в этот в перечень не попали многие лауреаты предыдущих (и последующих) лет, не говоря уже о самых крупных величинах, истинных или мнимых. С тех пор лучше не стало, скорее наоборот: появились новые имена. Но ведь и прежние (за редкими исключениями) никуда не делись — а зачем? Они ведь уже, типа, «признанные драматурги» (отмечены на конкурсе, не хухры-мухры). Театр, понятно, сталкиваться с таким айсбергом не хочет и ловко от него уходит, а масса глыбы всё прирастает и прирастает.
И кому-то это нравится; адепт «новой драматургии» Кристина Матвиенко однажды заявила: «Я считаю, что само по себе движение хорошо тем, что оно возбудило в людях, в большом количестве людей невероятную творческую волю, и они стали писать тексты, им хочется это делать» (http://archive.svoboda.org/programs/ogi/2003/ogi.101303.asp). Чем больше, тем лучше, или второй закон диалектики («количество переходит в качество»)? Странно, К. Матвиенко явно не из тех времён, когда пресловутые «три закона» вдалбливали в память учащимся как «Отче наш», а добираться до их сути было некогда, и воспринималось всё на уровне идиотского тезиса: чем больше количество, например, сапог, тем выше их качество. На самом деле происходит с точностью до наоборот: умелых сапожников осталось столько же, сколько было (если их число и увеличилось, то микроскопически), а вот полку дилетантов явно прибыло, и доля скверных изделий, соответственно, выросла; с ростом числа сапожников растёт и доля скверно сшитых сапог. Я тут уже вспоминал и о деревьях, и об айсбергах, и о людях, а вот о животных позабыл и, чтобы не было никакой дискриминации, процитирую известного литературного персонажа: «Изо ста кроликов никогда не составится лошадь, изо ста подозрений никогда не составится доказательства, ведь вот как одна английская пословица говорит» («Преступление и наказание», Порфирий Петрович). Проповедники новой драматургии утверждают, что англичане — наше всё, так что есть смысл прислушаться и не лепить лошадей из кроликов, чем, собственно, занимаются на большинстве драматургических конкурсов.
Чтобы закончить с конкурсами, говорю сразу: знаю лишь один конкурс, чья необходимость не вызывает сомнений, — «Баденвайлер» (для русскоязычных авторов, проживающих вне России, то есть вне языковой среды); остальные — либо строительство пирамид (Мавроди отдыхает), либо местничество, либо (в лучшем случае) антиместничество. Организаторы того или иного конкурса могут руководствоваться любыми мотивами, корыстными или благими, но в итоге мы имеем то, что имеем.
Пора сказать несколько слов о крупнейшей из «драматургических» пирамид — о движении «новая драма». На самом деле апологеты этой движухи сильно преувеличивают её роль. По опыту «жюрирования» берусь утверждать, что у большинства конкурсных авторов — совсем другой «источник света»: экран. Отсюда и сериальные навороты в сюжетах, и пафосные диалоги, и короткие (клиповые) сцены, разбросанные по изрядному количеству мест действия (с тщательным описанием каждого такого «закутка» до мельчайших деталей). Специально для тех, кто ссылается на Шекспира, у которого действие часто перемещается с места на место, — присмотритесь к описательным ремаркам: их нет, все места действия обозначены условно. Естественно, в те темные времена не было ни кино, ни телевидения, и Шекспир при всём желании не мог ориентироваться на экран, зато о театре он знал не понаслышке. Ничего, у «новой драмы» — свои шекспиры. А тот, древний, уже не актуален: «Чехов плохой драматург — это совершенно точно. У него один п****ж, это литература. Но Шекспир ещё хуже» (звезда «новой драмы» П. Пряжко, http://www.goldenmask.ru/press.php?id=918). Вообще-то, драматургия — специфическая разновидность литературы (как и поэзия, к примеру), но Пряжко, для которого высшим художественным откровением остаётся трёхбуквенная надпись на заборе, этого знать, понятно, не обязан.
Каким-то образом люди с подобными «установками» оказались у руля. «Все 2000-е современная российская драматургия, ее язык, проблематика и формы развивались внутри хорошо налаженной и разнообразной системы драматургических конкурсов. По сути, это придуманные энтузиастами «новой драмы» и организованные часто на волонтерской основе открытые конкурсы…» (сайт «Золотой Маски», http://www.goldenmask.ru/spect.php?id=1248). Автор текстовки неизвестен, но логика, как ни крути, впечатляет: вся «разнообразная система драматургических конкурсов» была придумана «энтузиастами “новой драмы”». Прямо по старику Форду: «Лучшая машина — новая машина!», а «Цвет автомобиля может быть любым при условии, что он черный».
Несколько слов об актуальной и современной драматургии. Современная драматургия — это весь массив пьес, написанных действующими авторами. А актуальность зависит прежде всего от персонажа, причём не от того, во что он одет (в шкуру, в тунику, в рыцарские доспехи, в костюм клерка или в робу зэка), а от «параметров», заложенных в нём самом. Тем, кто ходит в театр, чтобы смотреть на «прикид», лучше время от времени наведываться в Музей костюма, где наряды разных времён и народов показывают без нагрузки в виде слов, движений, эмоций и т.д. А тем, кто не может ничего разглядеть через одёжку, можно лишь посочувствовать — им и в личной жизни, судя по всему, несладко приходится. Ну, а остальные, если есть желание, без труда сообразят: Медея и Антигона, Гамлет и Лир, Хлестаков и Фамусов, Глумов и Тарелкин, Прозоровы и Раневская — актуальны, а персонажи современных Суровых, Софроновых или Корнейчуков безнадёжно далеки от нашего (и от любого) времени — в реале таких не существует. Короче, актуальность героя (и пьесы) никак не зависит от времени, когда эта пьеса была написана, — всё определяется уровнем конкретной пьесы.
Пьеса — не газета, чтобы назавтра после написания утратить свою «актуальность»; более того, в драматургии — свои сроки беременности: сменится несколько поколений мух-дрозофил, а у слонихи беременность ещё и не наметится толком. Что поделаешь, разные биологические виды — «так природа захотела», а к прожектёрам, требующим изменить природу, иногда и приближаться опасно.
Что касается новизны — она тоже, извините, бывает всякой. Кулинар может придумать новое блюдо из курицы, и это будет кулинарное новаторство. А засунуть курицу в известное место — вряд ли новаторство и ни в коей мере не кулинария, что бы ни вещали по этому поводу некоторые записные гурманы.
4
Перед тем как перейти к конкретным именам из «новой драмы», отмечу ещё один феномен: появились авторы, не вызывающие особого театрального энтузиазма, но при этом почти безошибочно попадающие в конкурсный тренд. Объяснить этот феномен затрудняюсь, но факт есть факт, и оставлять его без внимания, право, не стоит. Не поймите превратно: речь не о том, что отмечают «по знакомству», а о том, что устроители конкурсов реагируют порой не на сами тексты, а на заложенные в них «коды». Но если существует волна — в неё можно попасть, умышленно или случайно. Некоторым удаётся. Ограничусь финалистами «Конкурса конкурсов» 2015 года, хотя подобные «инциденты» случались и до этого.
О каких «кодах» идёт речь в том или ином случае, гадать не стану; впрочем, успех О. Жанайдарова отчасти объясняется этнической (чтобы не сказать — этнографической) составляющей («Бир, еки, уш», «Джут», «Магазин»).
О. Жанайдаров, «Магазин» (кстати, первое место на «Конкурсе конкурсов» — 2015). Это — сочетание двух монологов, обращённых непосредственно в зал. «Во дворе стоят детские качели — к ним выходят старая Зияш [«хозяйка»] и молодая Карлыгаш [«работница»]. Карлыгаш трогает качели, они начинают двигаться и скрипеть». Далее обе говорят о своём, диалога не возникает, а «контакт» персонажей, по замыслу автора, осуществляется сугубо через качели, вокруг которых идёт целая пантомима. Два десятка «качельных» ремарок — вполне самодостаточное либретто мимического спектакля, а «разговорная часть» лишь «локализует» тему и сводит всё к привычной для Жанайдарова проблематике, рассчитанной на выжимание сочувственной слезы из толерантной публики. Впрочем, отчасти тут автора понять можно — стоило ему сойти с обычной колеи, и сразу последовало нелепое обвинение в пропаганде гомосексуализма среди детей; «казахская тема», как оказалось, куда менее чревата, хотя, на мой вкус, отдаёт явной спекуляцией.
Ещё более успешно складывается конкурсная биография Ю. Тупикиной; тут достаточно сказать, что на Розовском конкурсе участники состязались под псевдонимами, а когда итоги были подведены, выяснилось, что в квартет победителей вошли сразу два текста Тупикиной. Попробуем присмотреться.
Ю. Тупикина, «Вдох-выдох». Собственно, это — попытка переложить «Чучело» на новый, якобы современный лад (с привлечением новых — компьютерных — технологий; представьте, что Ленский вызывает Онегина на дуэль эсэмэской, а Порфирий Петрович запрашивает данные камер наружного видеонаблюдения). Но в повести В. Железникова, а затем и в фильме Р. Быкова очень важное место занимает показ «стаи», а здесь мы никакой стаи так и не увидим — нехорошая девочка Лиза злоумышленно подстроила бяку хорошей девочке Маше (она сама всё расскажет зрителям во втором действии), а стая… стая бегает за сценой, и ей уделяется меньше места, чем «православному патриоту» чиновнику Синенко, домашнему тирану, который, как нетрудно догадаться, окажется взяточником и понесёт заслуженное наказание; в первоисточнике таких «окон РОСТА» что-то не припоминается, и вообще подобного рода персонажи, казалось бы, вымерли вместе с произведениями товарища Сурова — ан нет, отблески «Рассвета над Москвой» проникают и в самую современную драматургию.
Вернёмся к «Чучелу». Тупикина, отдаю должное, первоисточник не прячет, даже называет его открытым текстом — Катя (хорошая мама хорошей девочки Маши) говорит Павлу (хорошему классному руководителю двух разных девочек и одного запутавшегося мальчика): «Люди нашего поколения, воспитанные на фильме “Чучело”…» Понятно, все недоразумения в итоге выяснятся, в реабилитации Маши сомневаться не приходится, но хорошая девочка и её мама, не дожидаясь хэппи-энда, намерены покинуть нехороший город (правда, не на пароходе, а на самолёте, что современнее). Вполне допускаю, что на такой повтор Тупикина идёт умышленно, и тем не менее… простите, не люблю я бумажных цветов и тому подобных имитаций: они пахнут бумагой и клеем. И ещё одна деталь: два действия, в первом — 15,5 страниц (12 эпизодов), во втором — 7 с чем-то страниц (7 эпизодов). «Выдумщикам» (и копировщикам) часто не хватает дыхания на всю, так сказать, дистанцию. Хотя по жанру вопросов почти нет — мест действия хватает, но автор обходится, отдаю должное, минимумом реквизита: там — холодильник, здесь — подоконник, ничего сверхъестественного и никаких вводных ремарок.
Жанайдаров и Тупикина — финалисты «Конкурса конкурсов» —2015, однако Гран-при там завоевал новый автор, М. Досько. Объяснение тут, на мой взгляд, самое простое: всё решали представители «новой драмы», а новичок чем-то напомнил им их любимого автора, Пряжко.
М. Досько, «Лондон». Белорусский сантехник Гена увлекается соломоплетением, и вот он попадает в Лондон на международный конкурс, где мается от тоски по родине и по любимой работе — до слёз, можно сказать. Понятия не имею, задумал ли Досько свой комикс как парафраз старого анекдота про двух глистов или всё совпало случайно, но больше, увы, в этом «Лондоне» и нет ничего.
Теперь — о форме. Имеем мы тут монолог в третьем лице — явное подражание уже упомянутому Пряжко. До уровня первоисточника Досько, понятно, недотягивает — ни по безграмотности, ни по презрению ко всякому «быдлу» (над своим Геной автор скорее подтрунивает), ни по любви ко всяким малоаппетитным подробностям (даром что герой — сантехник). Кто рассказчик, понять трудно, он — бесплотный голос, не более, хотя во вводной ремарке указано: «Текст исполняет (читает) главный герой». Почему в таком случае он говорит о себе в третьем лице? Какое отношение к театральной драматургии имеет монолог в третьем лице? Конечно, никакого, но обладатель Гран-при нашёл, так сказать, способ визуализации. Как написала одна читательница, «этот Лондон — какое-то театрализованное представление о жизни сантехника-неудачника, с обильным использованием медиафайлов. Т.е. как диафильм: кадры меняются и читают сопровождающий текст. Оригинально:)» Не знаю, что тут «театрализованного», а вот про диафильм — в яблочко. Направили проектор на стенку, и под картинку рассказчик что-то про кого-то рассказывает; щелчок — и на стене уже следующая картинка, а к ней — новая порция того же рассказа. Те, кто в детстве смотрел диафильмы с комментарием «показчика», не знали, что это, оказывается, был домашний театр…
Кстати, композиция тоже любопытна: 5 страниц — типа, вступительная часть (нам рассказывают биографию Гены), потом — основная часть, ещё около 6 страниц; по ходу основной части герой к концу страницы 8 (с учётом авиаперелёта) попадает в Лондон и покидает чужую страну в начале страницы 12; ещё 1 страницу занимает вторая часть (Гена вернулся на родину) — и всё. Похоже, автору быстро надоело прикалываться.
Что касается текста — нетрудно заметить, что это комикс. Конечно, не очень затейливый, но ничего другого, бывает, и не требуется.
5
О каких новациях твердят адепты «актуальной драматургии»? Иногда, время от времени — о том, что героем новых пьес стал язык, причём не абы какой, а ущербный и даже якобы «умирающий». П. Руднев — о Е. Гришковце: «Его многоточия и «забывания», перебивки в речи и милое косноязычие стали тем легитимным языком, на котором разговаривают новое поколение и новый театр» (http://idea-iks.livejournal.com/9098.html). А вот тот же Руднев, но уже о другом авторе: «Пряжко наблюдает за пароксизмами современного языка как бы со стороны, как лаборант-наблюдатель: …как отмирает функция языка в мире, лишенном потребности в «живой» коммуникации…» (http://www.topos.ru/article/7237). Ни в коем случае не равняю Гришковца и Пряжко, это несопоставимые величины, и всё же замечу вскользь: монологи Гришковца ближе к эстраде, чем к театру (недаром тот, который съел собаку, своим учителем назвал М. Жванецкого). Что касается театра… наверное, язык может стать главным героем спектакля (в конце концов, чем он хуже носа? а ведь повесть Гоголя инсценировалась неоднократно), но Руднев всё-таки о другом. Язык в смысле «речь» вывести на сцену, мягко говоря, сложно; он невидим, тогда как театр по природе своей и вербален, и визуален «в одном флаконе»; после «сепарации» мы придём не на драматический спектакль, а в гости к одному из его двоюродных родичей — пантомиме или радиотеатру. И вообще, если вы считаете, что язык отмирает, молчите и ничего не пишите, не тревожьте умирающего понапрасну.
На самом деле язык, конечно, видоизменяется, но при этом остаётся самим собой до тех пор, пока не перейдёт из живых в мёртвые. Наверное, любой существующий язык когда-нибудь разделит судьбу хеттского или, в лучшем случае, латыни, но произойдёт это не раньше, чем укоренится новый язык. А считать, что усреднённый homo sapiens дойдёт до уровня людоедки Эллочки или добровольно запишется в Герасимы, — откуда столько презрения к роду человеческому, не подскажете? Да, сейчас язык определённых социальных групп скудеет (кстати, это относится к сетевым юзерам, из которых обычно и рекрутируют неофитов «нового искусства»), но стоит ли судить обо всех по себе? Если на то пошло, отлив неизбежно сменяется приливом, и наоборот; тут диалектика, безусловно, права, а доморощенные эсхатологические потуги вызывают недоумение, не более того.
Можно, конечно, утверждать, что «эффективнее театр невербальный» (тот же Руднев, опять на http://idea-iks.livejournal.com/9098.html). Про эффективность не скажу ничего, дело вкуса, но уже упомянутый жанр пантомимы возник, чего уж там, не вчера (зачем изобретать велосипед?), а драматический театр до сих пор не отошёл на вторые роли. Пантомиме тоже требуется либретто, но либретто — это всё же нечто из другой оперы (балета или той же пантомимы). Кроме того, либретто, как это ни огорчительно, записываются словами — как и пьесы. Не могу, конечно, поручиться, что никто и никогда не посылал на конкурс (или в литчасть театра) пьесу, скопированную с легендарного опуса Дж. Кейджа «4’33»», но если подобные попытки были, они, похоже, остались где-то там, в толще вод.
Следующая «новация» — «документальная пьеса». На самом деле тут тоже нет ничего нового, в Европе «документальные драмы» ставил легендарный Э. Пискатор ещё в 1920-е годы, классикой жанра считается пьеса П.Вайсса «Дознание» (1965 год), у нас театром такого рода занималась в своё время «Синяя блуза»; в 1960-е гремели постановки во МХАТе («Милый лжец» по пьесе американца Дж. Килти, основанной на переписке Б. Шоу и С. Кэмпбелл) и ленинградском ТЮЗе («После казни прошу…» нашего автора В. Долгого по переписке П. Шмидта с З. Ризберг со вставками из официальных документов и газетных сообщений); не забудем и о «большевистских» пьесах М. Шатрова. Интересно тут не только то, что никакой новацией в конце прошлого века документальная пьеса не была и быть не могла, но и то, что по этим пьесам ставились знаменитые спектакли, а вот сами драматурги классиками не стали (за исключением, наверное, П. Вайсса) и значительно уступают в известности авторам пьес традиционных.
Наконец, «вербатим». Конечно, тут прежде всего вспоминается бормотограф из «Приключений Незнайки и его друзей» Н. Носова, но попробуем всё-таки поговорить всерьёз. Вспомним ещё раз булгаковскую «как бы коробочку»: абзац, начинающийся знаменитым: «А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует», заканчивается тоже весьма любопытно: «Слышу — напевает. Пишу — напевает». Выходит, не только «что видишь, то и пиши», но и «что слышишь, то и пиши»? Это ли не вербатим? Более того, в булгаковском варианте запись речи — более чистая, не приходится отбирать нужное из «тысяч тонн словесной руды» (а отбор — чистой воды авторский произвол). К тому же технически всё намного проще: и ходить никуда не надо, и батарейка не сядет в самый ответственный момент. Что и говорить, сплошные плюсы, но только для тех, кто видит (и слышит) своих героев воочию. Кто не видит — тому сложнее, но мало ли… «как бы коробочка» — дело такое, сегодня её нет, а завтра может и появиться откуда-то (терпение, говорят, вознаграждается иногда). А если вы схватились за «бормотограф» — считайте это капитуляцией: вы расписались в том, что никакого дара у вас нет. Тогда, может быть, стоит поискать себя на другом поприще (например, в той же журналистике… в макраме, в стрельбе из лука, да мало ли)? Понятный вопрос: а как же авторы былых времён, часто таскавшие с собой записную книжку, чтобы записать какое-нибудь необычное словцо или сочную тираду? Тоже мне бином Ньютона: услышанное (как и увиденное) они помещали в некий «плавильный котёл», и что-то из этого «варева» (далеко не всё, надо полагать) потом попадало в волшебную коробочку. А может быть, из этих записей (и подглядов) после усушки и утруски получались специи, которые добавлялись к основному (нерукотворному) блюду; полагаете, посолить и даже поперчить манну небесную — богохульство? Я, конечно, не теолог, но сильно сомневаюсь.
Подведём черту: основные новации — либо «от лукавого», либо смахивают на очередное изобретение велосипеда. Изобретайте, конечно, если желание есть, но патент вам выдадут разве что самодельный, сляпанный «изготовителями документов» из какой-нибудь подвальной мастерской.
6
Из «новизны», как из еды, конечно, не следует делать культ, но это вовсе не означает, что сегодняшний автор должен кроить пьесу по апробированным кем-то лекалам. Наоборот, хорошая пьеса никогда не повторяет прошлые образцы, обязательно должно быть что-то новое. Например, новый герой.
Понятно, чтобы на сцену вышел новый герой, недостаточно назвать Гамлета Васей, превратить Отелло в эскимоса, омолодить Шейлока и даже сделать Ромео с Джульеттой однополыми. Новый герой — это новый человеческий тип, ранее не существовавший или настолько незаметный, что он ускользнул от внимания предшественников. Разумеется, новые типы попадаются крайне редко, и «схватить» таковой — редкая удача автора (скажем, Вампилову это удалось). Увы, чаще всего кандидата в «первоооткрыватели» ожидает такое же разочарование, какое постигло жюльверновского персонажа: «“Шестиног Бенедикта” оказался совсем не шестиногим! Это был обыкновенный паук! И если у него было шесть ног вместо восьми, то это означало только, что двух передних ног у него недоставало. А недоставало их потому, что Геркулес неосторожно оборвал их, когда ловил паука. Таким образом, мнимый Нехароdes Веnеdictus не представлял никакой ценности с научной точки зрения. Это был обыкновенный паучок, каких много, да к тому — еще инвалид!» Учитывая склонность некоторых современных авторов отрывать лапки своим персонажам на потеху публике, вынужден подчеркнуть: новые типы так не выводятся. С манекенами — не лучше: их вообще-то производит не искусство, а лёгкая промышленность, но в соответствующую контору я бы обращаться не советовал, слишком эти манекены плоски и уродливы. Если же какой-нибудь автор вдруг и вправду захочет вывести героя нового типа — флаг, конечно, в руки и ветер, куда надо, но предупреждаю заранее: в России начала XXI века шансов у него мало, гоголевские персонажи по-прежнему преобладают в нашей реальности.
Что же остаётся автору, которому не подфартило найти нового героя? Можно попробовать оставить старых (или слегка перелицованных) героев, но выстроить новую коллизию с их участием. Тут всё немного проще, жизнь в своих сюжетах горазда на изобретение новых поворотов. Можно что-то и подсмотреть. Хотя чаще почему-то придумывают «из головы» — или, хуже того, из телевизора вытаскивают. А Шекспир чужих коллизий не воровал, спросите? Не знаю — пойди теперь разберись, что он у предшественников своровал, а что от себя добавил. Тайна, покрытая мраком. И воровал он, надо полагать, не у сценаристов-халтурщиков, которые сами друг у дружки всякую мутотень переворовывают, пытаясь вырядить пережёваные коллизии в новые одежды — точнее, в клоунские наряды. Ладно, хрен с ними; тем паче, находятся авторы, которые какие-то новые коллизии не придумывают, а находят. Есть такие даже в «новой драме» — В. Дурненков хотя бы, но у него свои проблемы.
Возможен и третий вариант: найти новый способ подачи материала. Только тут экзотика тем более недопустима. Проще чуть-чуть поменять угол зрения — бывает, и этого достаточно, особенно при переходе из трагедии в комедию. Но при этом своя закавыка имеется: нельзя выходить из системы координат. Взгляд с Марса (с трудом, но допускаю) может быть интересен, взгляд из глубин канализации — едва ли, под каким углом оттуда ни гляди. Новый способ подачи материала, кстати, отнюдь не предполагает радикализма. Выйти из системы координат, конечно, можно, но автор должен понимать: он оказался за пределами драматургии. Там обитают другие жанры, и никакой «новый способ подачи» не оправдает превращения сцены в кинозал или в эстраду. Искусство всё же не Шенгенская зона; жаль, что авторы не всегда в курсе, вот и нарываются на неприятности с пограничной стражей (пожалуй, на сей раз не буду приводить примеры и называть конкретные имена).
А вот новый язык придумывать не надо — какой у кого есть, тот на том и пишет. На чужом языке говорить сложно — значит, чем лучше вы владеете инструментом, тем вам проще.
Как видите, ничего нового я не сказал. Максимум, что-то систематизировал, и то вряд ли. Скорее, напомнить о чём-то попытался. А то ведь народ нынче забывчивый: толком и узнать не успели, а уже забыли. Время склероза.
7
И. Анненский некогда заметил: «как противоречивы могут быть суждения, если люди говорят не о предмете, а по поводу предмета» («Гончаров и его Обломов»). Именно поэтому ругать проще, чем хвалить: негативные отзывы предметнее, а хвалители, как правило, сваливаются в рассуждения «по поводу». Рецензия — всё-таки разбор, а не рассуждения «по поводу предмета»; задача рецензента — показать, хотя бы в общих чертах, как вещь сделана, а для этого надо добраться до схемы. Но если я не вижу, где эти самые «скрепы», — что прикажете откручивать? Куда условную отвёртку пихать? В общем, если я не понимаю, как сделана вещь, остаётся поговорить о самой вещи.
Н. Садур, «Панночка». Нет, это не гоголевский «Вий», а совсем другой текст, сделанный даже не по мотивам «Вия», а, если можно так выразиться, «на базе “Вия”». Гоголевский «Вий» — блистательная «страшилка», там страшно, но как-то не всерьёз («Дети в подвале играли в гестапо. Зверски замучен сантехник Потапов» — и много нам дела до этого Потапова? У Гоголя, понятно, уровень другой, но ведь тоже, если честно, «страшилка»). «Несерьёзность» заложена в «Вие» с самого зачина: «три бурсака своротили с большой дороги в сторону… Это были: богослов Халява, философ Хома Брут и ритор Тиберий Горобець». Хороша троица: два римлянина, Брут с Тиберием, а с ними — Халява, мелкий базарный клептоман — уже смешно. Да ещё и концовка «понижающая»:
«— … у нас в Киеве все бабы, которые сидят на базаре, — все ведьмы.
На это звонарь кивнул головою в знак согласия. Но, заметивши, что язык его не мог произнести ни одного слова, он осторожно встал из-за стола и, пошатываясь на обе стороны, пошел спрятаться в самое отдаленное место в бурьяне. Причем не позабыл, по прежней привычке своей, утащить старую подошву от сапога, валявшуюся на лавке».
Сравните с финалом у Нины Садур: «Панночка. Погляди на меня.
Философ. Нет!
И тут же глянул. В тот же миг Панночка прыгнула к нему и впилась. Но и сама «обрезалась» об «заслон». (Как бы бьется стекло.) Так они оба и стоят, сцепившись какой-то миг, потом медленно оседают вниз и рушатся на них балки, доски, иконы, вся обветшалая, оскверненная церковь. Один только Лик Младенца сияет почти нестерпимым радостным светом и возносится над обломками.
Занавес».
Концовки — это ведь, если угодно, точки над «i», и расставлены эти точки, как ни крути, совсем по-разному.
А если попробовать прочитать «Вия» на полном серьёзе? О, тогда получается, что Хома Брут — герой: он упорно держал оборону против превосходящих сил противника и всех их в итоге положил; они не прошли, пусть даже герою пришлось заплатить за это собственной жизнью. Но так ли мы воспринимаем «Вия»? Это уж совсем юмора не иметь надо.
Вернёмся к «Панночке». Что в ней от «страшилки»? Пожалуй, эпиграф («Из детских выдумок») — и только. А дальше, на мой взгляд, начинается притча о борьбе Добра и Зла, притча с элементами фэнтези — настоящего, со смыслом, не подделки дешёвенькой. Так вот, о смысле.
Существенно: у Садур появляется «баба» из светлого мира, Хвеська, которой у Гоголя нет, — как антитеза Панночки, если угодно. Баба эта воспринимается вполне плотски (Хома, по его же собственным словам, насчёт баб отнюдь не дурак и «поститься» не склонен: «Слушай, бабуся, теперь пост, а я такой человек, что и за тысячу золотых не захочу оскоромиться… Была бы ты помоложе, другое дело»). Нормальное плотское — возможно ли такое у Гоголя? Вряд ли. Хотя, по логике вещей, и это должно существовать: что естественно — то не безобразно, и слишком уж большую фору получает «тёмный мир», если всё плотское прячется там.
Принадлежность Хвеськи к этому «дневному» миру никем из козаков не оспаривается, а сама Хвеська про «тот» мир и слышать не хочет («(испуганно). И не рассказывайте! Мы тут живем, зачем нам?»). По Садур, «плотское» есть и тут и там, как и многое другое; но то, что здесь, — здорово, там — смерть, плюс меняется на минус, а тепло — на холод. Именно так: война — это мир, свобода — это рабство, а их тепло для нас — лютый холод. Панночка обращается к своему «боссу»: «слепи нас обоих в одно и брось в свое дивное пекло, о государь, чтоб не остыло бы оно никогда во веки веков, чтоб дымило оно костями и плотью нашими, и полнился бы мрак великий, и вставал бы над светлым миром смердящею завесою, и в великой битве одолел бы тот мрак самого Царя Небесного!», а Хома — замерзает (наутро: «Спирид. Он обмерз… Руки как лед. Волосы инеем подернулись, в очах ледок намерз. Обмерзлый человек»). Любопытно, что на холод указывает и Гоголь («Философ одним плечом своим поддерживал черный траурный гроб и чувствовал на плече своем что-то холодное, как лед»), но про «дивное пекло» его Панночка не говорит — или, во всяком случае, ни мы, ни Хома понять её слов не можем («Глухо стала ворчать она и начала выговаривать мертвыми устами страшные слова… Что значили они, того не мог бы сказать он, но что-то страшное в них заключалось»).
Тепло и холод, получается, относительны, а вот что в «Панночке» абсолютно — так это Свет и Мрак («чтоб… полнился бы мрак великий и вставал бы над светлым миром», — просит Панночка). «Водораздел», нечётко обозначенный у Гоголя (в «страшилке»? зачем?), у Садур, напротив, подчёркнут даже в названиях нескольких картин (глав): «Люди днём» (действие первое, картина третья) и «Ночь» (картина четвёртая). В первую же ночь у гроба Хома Брут говорит: «Ты сама подумай, Господь так сделал, что даже простой теплой летней ночи человек не может вынести, а ведь это даже не тьма, а лишь земной приятный сумрак… Один Младенец и может вынести мрак, а простой человек не может». И тот же Философ после второй ночи обращается к вцепившимся в него силам тьмы: «все спит, а одни вы летаете, и визжите, и плачете, и смеетесь в ночном мраке?» Говорит Хома о мраке и в ключевом своём монологе: «значит, где-то в наш божий мир пробило черную дыру, из которой хлещет сюда мрак гнойный и мерзость смердящая».
Попробуем разглядеть общую, так сказать, «диспозицию». Что мы имеем в повести Гоголя, если сводить всё к битве Хомы Брута с нечистью? Три ночи, с «нагнетанием», как в классической сказке: Хома выдерживает осаду одной Панночки (первая ночь); к Панночке прибывает подкрепление («Ветер пошел по церкви от слов, и послышался шум, как бы от множества летящих крыл… несметная сила громила в двери и хотела вломиться», вторая ночь); наконец, в бой вступает самая «тяжёлая артиллерия» (Вий, третья ночь). У Садур все три ночи идёт битва один на один; тут уже не сказка, а былина (кстати, былина по жанру очень близка к фэнтези, на мой взгляд). В «Панночке» мы видим схватку между Добром и Злом, между Живым и Мёртвым, между Светом и Мраком (кстати, последняя картина «Панночки» так и называется — «Бой»). В некотором роде — битва Пересвета с Челубеем (и оба «бойца» гибнут).
Но каким образом в роли богатыря оказался наш Философ, вовсе к такому делу не предназначенный? Поначалу недоумевает и сам Хома: «Тут дьякон нужен, ребята, или в крайнем случае дьяк, они народ толковый и знают, как все это уже делается, а я… Да у меня и голос не такой, и сам я черт знает что. Никакого виду с меня нету…
Явтух. Ну, значит, ты известен святою жизнию своею и богоугодными делами.
Философ. Кто? Я? Я? святою жизнью? (Оглядывает всех.) Вы с ума сошли, ребята. Сами же вчера все вместе горилкой упились, а нынче… (Глядит на Хвеську.) Уходить ведь хотел уже, на красоту загляделся… Да я насчет святой жизни? хоть оно и непристойно сказать, ходил к булочнице против самого страстного четверга!
Явтух. Ну… верно уж недаром так назначено…» (действие первое, картина третья, «Среди живых»).
Это, в принципе, не новация, а переложение гоголевского текста (разговор Сотника и Хомы). В «Вие» большего не надо — в «страшилке» объяснений может и не быть. А если Добро и Зло схватились насмерть, как у Садур, «боец» не может не задуматься, с какой стати выбрали именно его. И Хома находит объяснение — как раз накануне решающего боя. Итак, ключевой монолог, на который обращает внимание даже самый ленивый, если он пишет о «Панночке»: «Вот если научно поглядеть, то, значит, где-то в наш божий мир пробило черную дыру, из которой хлещет сюда мрак гнойный и мерзость смердящая, а мир? это ведь такое, ребята, хитрое устройство, из него не выдернешь какую-нибудь важную штуку, чтоб заткнуть ту дыру, а то и устройство все рухнет. Нет, из устройства этого выдернуть надо маленькую, дряненькую, совсем пустяковую и незаметную частицу и ею-то заткнуть проклятую бесовскую рану, чтоб и устройство мира не рухнуло, и свет мира не омрачился бы от той дыры. Что ж… я и пойду… пускай… и не побоюсь, раз так назначено… а что же я хотел сказать?! Значит, выбрали самого никчемного человека и кинули во мрак разъяренный, чтоб пожрал и поутих до другого разу тот мрак, напившись теплой человеческой крови… что ж, я ведь все понимаю… Господь все мудро решил, он не кинет крупного человека, он важного большого человека сбережет для хорошего и нужного дела, а самого неуместного выберет, вроде меня… коли уж приходится бесовский мрак ублажать…»
Аналога этому монологу в повести Гоголя не замечено. Но вспоминается другой автор: «Нет и не было на моей двери никаких меток, и я совершенно уверен в том, что вы не туда попали… Но будем считать, что вы не ошиблись. Говорите, что надо делать, и, если понадобится, я отправлюсь с вами на самый дальний восток и даже буду драться с дикими червеоборотнями в Оконечной Пустыне»? Как в анекдоте: оно, может, и не похоже, а по сути одно и то же. Кто-то из высших решил, что так надо, — как и в случае с Бэггинсами.
«— Да, метка была, — молвил Гэндальф. — …Пусть только кто-нибудь из вас посмеет сказать, что мой выбор плох или что я ошибся домом… Я избрал Бильбо Бэггинса, и моего слова вам достаточно… В этом хоббите есть что-то такое, о чём вы, а он так тем более, и знать не знаете. Вы мне потом за это ещё спасибо скажете».
Заметьте, и там, и там всё сводится к борьбе с надвигающимся мраком. А кого выберут в Пересветы — не нам судить. Всяко бывает.
Наша битва — скорее, местного значения (хотя… кто знает… достаточно прорвать линию обороны в одном месте…), но и она тоже — часть общей Великой битвы. Вот такое получается фэнтэзи — с выходом, можно сказать, в открытый космос.
А иначе и говорить не о чем.
8
Про звезду «новой драмы» П. Пряжко его поклонники говорят: он, дескать, специализируется на фиксации: «Пряжко фиксирует превращение языка в техническое средств передачи обезличенной, лишенной воображения и метафоры информации» (http://www.topos.ru/article/7237); «Автор не выносит вердикта, но тщательно фиксирует все поползновения в жизни этих «одноклеточных»» (http://newdrama.livejournal.com/2275251.html). Не буду ссылаться на Эразма Роттердамского («он не станет корпеть по ночам, но записывает все, что взбредет ему на ум, ничем не рискуя, кроме нескольких грошей, истраченных на бумагу, и зная заранее, что чем больше вздора будет в его писаниях, тем вернее угодит он большинству»), но без цитаты из М. Давыдовой (2009 год) не обойтись: «Если вы не можете свести свой драматургический вокабуляр к ненормативной лексике и нескольким десяткам слов-связок, вам никогда не удастся написать правильную, то есть не пафосную и не отстойную, то есть СОВРЕМЕННУЮ пьесу» (http://izvestia.ru/news/346337). И тут возникает резонный вопрос: достаточно ли небогатого «вокабуляра», чтобы написать «современную пьесу»?
Кстати, некоторые злопыхатели утверждают, будто в «пьесах» Пряжко нет конфликта. Это неправда: у Пряжко — постоянный неразрешимый конфликт между автором и русским языком. Особенно ярко этот конфликт заявляет о себе в «пьесе» «Лёгкое дыхание».
«Ольга отворачивается от Оксаны, она собирается потребить относительно чистый воздух парка… Ольга начинает наслаждаться, вдохнув поглубже. Оксана воздухом совсем не наслаждается».
«Сейчас она не может вылезать из кожи, ей надо поспать».
«Ольга поднимается с кровати и, ничего не одев поверх трусов и лифчика, идёт ко входной двери. Ольга готова общаться, улыбаясь, открывает входную дверь».
«Стоя в пороге кухни Оксана интересуется».
«Глаза её заспаны, мыться она не собирается».
Уйти от этого конфликта хотя бы отчасти Пряжко сумел дважды — в «пьесах» «Солдат» (полный текст: «Солдат пришел в увольнительную. Когда надо было идти обратно в армию, он в армию не пошел», больше ничего нет) и «Я свободен» (текст — 13 подписей к 535 фотографиям, предлагаемым в качестве визуального ряда). Но затем застарелый конфликт вспыхнул с новой силой.
О композиции. Д. Волкострелов в недавней постановке «Поля» решил слегка поэкспериментировать: «Режиссер усиливает абстрактность деревенских стоп-кадров пьесы их перетасовкой и повторением. Сцены пронумерованы. Спектакль начинается с того, что артист рисует на доске мелом клетки и заполняет их цифрами — номерами сцен. Сцены пойдут в случайной последовательности и будут повторяться по два, три раза. Мальчик-школьник в углу сцены объявляет номера сцен, выпавшие на его планшетном компьютере в генераторе случайных чисел» (Н. Песочинский, http://ptj.spb.ru/blog/pole-ostranneniya/). Самое смешное, что, если поверить Песочинскому, а также критикам Р. Должанскому и О. Зинцову, шедевр от перетасовки только выиграл. Всё, по композиции больше вопросов нет.
Ремарки — песня особая. С. Довлатов в «Записных книжках» приводит фразу Ю. Алешковского: «Перед балериной, исполняющей эту роль [Крупской], стоит нелёгкая хореографическая задача. А именно, средствами пластики — выразить базедову болезнь». Пряжко ставит перед исполнителями не менее эпические задачи! К примеру, актриса, играющая Лену в «Жизнь удалась», должна как-то изобразить, что её героиня «не кончает вообще никогда». После этого сыграть «умиление и счастье на лицах всех присутствующих» — можно считать, детская задача.
«Поле». Чего только мы не увидим на сцене! «Он понимает, что с Мариной у него ничего не получится»; «Эта музыка будит в ней светлые чувства». «Игорь оглядывается по сторонам, думая, что делать»… А вот это сыграть, наверное, несложно, таких умельцев полным-полно: «пролетающая полевая птица кулик срёт ему на голову».
«Запертая дверь». «Этот факт не проходит мимо Оли»; «Слава видит, что его высказывание полностью проигнорировано, вера в людей опять покинула его»; «Валера некоторое время смотрит телевизор. Валера не смеётся. Это не значит, что передача не смешная, Валера видит и понимает, что она смешная, но лицо его при этом ничего не выражает. Эта передача не заставляет, она не вынуждает Валеру смеяться». А вот и очередная фаза конфликта: «Оля, надавливая, ждёт, когда Дима заполнит её (не подумайте лишнего, Дима заполняет накладную)».
«Злая девушка» (напомню, это всё — ремарки). «И в среду, и в четверг Денис, Дима, Оля, Алена не виделись»; «В пятницу Денис съел три килограмма мандарин»; «Гантель создаёт давление на мышцы, мышцы растут».
«Хозяин кофейни», авторский монолог от первого лица. «Меня зовут павел пряжко… Мне начинает смущать, что я написал»; «То есть я нашёл изъян в языке мне кажется» (вспомнилась легендарная фраза советского хоккейного комментатора: «Мальцев нашёл изъян между ног спартаковца и не преминул этим воспользоваться»). И шедевральное: «Она в таком костюме, я на нее ложусь и ну типа заниматься с ней сексом. И вот я прям сам вижу, как медленно с неё сползаю. Почему-то такой костюм белый или чёрный на ней, такой воротник вижу этого костюма. И я лёг на неё сверху лежу …вообще никакого смысла». Конечно, никакого смысла, если предварительно не снять с неё костюм, хотя бы частично.
«Три дня в аду». Цитаты длинные, так что ограничусь двумя. «Дима добрый. Безграмотный, но добрый. Любит улыбаться, мечтает построить в Каменной Горке квартиру. Когда он смеется, видно, что с левой стороны в верхней челюсти нет резца у него. Это старший брат запустил ящиком, потому что Дима не хотел вывозить навоз из коровника. У Димы есть татуировка, вот здесь вот, за мизинцем, написано: «За вас». Когда поднимаешь рюмку, то тот, кто рядом, может прочесть эту надпись и поймет, что Дима пьет за него. «За вас». Это такая шутливая татуировка. Дима улыбается, сверкая дыркой вместо зуба, и ждет соединения с абонентом». Нет, это не монолог, это опять-таки ремарка. Без комментариев.
«У Димы нет специального места для денег. Он хранит деньги в кармане, складывая их по принципу увеличения. Самая большая купюра внутри сложена пополам и перехвачена следующей, потом следующей, потом следующей. Сто тысяч, пятьдесят тысяч, двадцать тысяч, десять тысяч, пять тысяч, одна тысяча, пятьсот рублей, сто рублей, пятьдесят рублей, двадцать и десять. За десять, двадцать, пятьдесят и сто рублей ничего не купишь. Это мусор. Эти деньги можно найти в городе на земле. Однажды друг Димы срал на Дружной напротив «Экомедсервиса» на Толстого, срал и подтирался сторублевыми купюрами. Три по сто, одна пятидесятка и одна десятка. Дима поднимает любые деньги, если находит. Даже десятки, даже если они мокрые. Он кладет их в карман куртки, они высыхают, и он рассчитывается ими с кассиршами в магазине». Дедукция подсказывает, что купюры, слегка использованные другом, Дима тоже поднял, просушил (если это было необходимо) в кармане куртки и сполна расплатился с кассиршей в магазине. Действительно, зачем же пропадать такому добру?
Почему эту «драматургию» так превозносят? Не знаю, но позволю себе две гипотезы. Во-первых, подобная «драматургия» плодит вокруг себя такого же уровня режиссёров, актёров, театроведов и т.д.: ничего не умея, ничему не обучаясь и никакими качествами-свойствами не обладая, можно разом махнуть из грязи в князи, а с течением времени таких князей наберётся целая армия, и эта армия будет изо всех сил защищать своё место под солнцем, а значит, и своих вожаков.
А во-вторых… У энтомолога нетрудно различить презрительную интонацию по отношению к существам низшего порядка, что созвучно умонастроениям нашей «элиты» — тому, можно сказать, краеугольному камню, на котором строятся их пирамиды. Презрение объединяет и заставляет закрывать глаза на мелкие, типа, недостатки своего знаменосца. Ну, подумаешь, писать не умеет вовсе, зато ведь свой, родной, тусовочным духом пропитанный, а это перекрывает всё. Своего в обиду не дадут, с пеной у рта будут упирать на мифические достоинства, кто-то под напором дрогнет и в очередной раз подумает, что он, наверное, отстал от жизни и не понимает чего-то важного. А тут и понимать нечего.
9
«Суха, мой друг, теория везде, а древо жизни пышно зеленеет!» Знаменитую фразу из «Фауста» у нас принято переводить так или примерно так; перевод не вполне точен, но смысл понятен.
Есть ли жизнь на нашем «древе жизни» и что на нём нынче зеленеет (иногда — до оскомины)? Что громче всего шелестит? На последний вопрос ответить легче всего: громче всех шелестит т.н. «новая драма». Это течение, связанное в ту пору с одноименным фестивалем, в 2006 году аттестовало само себя с непоказной скромностью: «“Новая драма” — главный поставщик новых имен, фабрика по производству драматургических событий, лакмусовая бумажка, на которой ярко высвечивается нерв человека, живущего в ритме сегодняшнего дня» (http://hustler.clan.su/news/2006-09-17-37). Вообще-то, на лакмусовой бумажке не высвечивается ничего, не путайте с рентгеновской плёнкой (на которой нервы, кстати, тоже не высвечиваются), но это — мелочи, не будем на них отвлекаться. Существеннее то, что фестиваль в 2009 году прекратил своё существование, но, как выяснилось, не совсем: «Новая драма» возродилась в рамках фестиваля «Золотая Маска», а другой своей ипостасью реализовалась в пермской «Текстуре»», — сообщила скептикам К.Матвиенко (http://magazines.russ.ru/october/2013/2/m10.html). Матвиенко в данном случае знает, что говорит: с «новой драмой» она связана напрямую, и не только с фестивалем, но и с самим «движением». Забавно, что «Золотая Маска» позиционирует своё детище как итоговый драматургический конкурс года («собирая каждый год под одной шапкой лучшую современную драматургию, Конкурс конкурсов маркирует особое место автора в театре», http://www.goldenmask.ru/spect.php?id=1248), но на практике, как видите, всё несколько не так, поверим отборщице («Пьесы в шорт-лист отбираются экспертами Кристиной Матвиенко, Павлом Рудневым», там же).
Впрочем, если послушать апологетов «новой драмы», движение объединяет лучших современных драматургов, а все прочие — так, рядом постоять. Эти апологеты много лет дрейфуют по всей стране, навязывая свой «товар» с настойчивостью торговцев «Гербалайфом»: нет у нас драматургии, кроме «новой драмы», и они — пророки её. Одна из «пророчиц» (Е. Ковальская) как-то заявила: все лучшие нынешние драматурги — оттуда, из «новой драмы». Другая «пророчица», Матвиенко, снабдила движуху пышной родословной: «до Вампилова прицельно, но конкретнее — до Петрушевской и Сорокина как непосредственных предков «новой драмы»»; «от Шукшина с Трифоновым до Петрушевской и Сорокина» (http://magazines.russ.ru/october/2013/2/m10.html).
Кстати, а Петрушевская — не современный драматург? Тоже рядом постоять? Может быть, она из «новой драмы» вышла? А как же Н. Садур, без чьих пьес («Панночка», «Чудная баба», «Ехай») современную русскую драматургию представить невозможно? А что делать с С. Носовым или А. Строгановым? Куда деть Т. Москвину или П. Гладилина? Видимо, их просто не существует, как в советской прозе некогда не было ни Булгакова, ни Платонова, зато в лауреатах ходили Бубеннов, Бабаевский и проч. Не существует, стало быть, и такого своеобразного автора, как М. Волохов, сюжеты и мотивы которого тщатся «переформатировать» отдельно взятые новодрамовцы… Список «вычеркнутых из списка живых» можно продолжать, но, пожалуй, хватит: нет их, нет никого и не было никогда, есть «движушники», а прочее — мусор, не заслуживающий внимания, и точка. Пиво — только членам профсоюза, лавры — только членам партии, как же иначе.
Что объединяет авторов «новой драмы» — наших, так сказать, единственных драматургов? Главные идеологи тут несколько путаются в показаниях: то говорят о «социальности» новодрамовских пьес (что-то похожее утверждали давным-давно вожаки той, старой РАПП; ничто не ново под Солнцем), то — об «энергетике» как главном критерии «новой пьесы» (тоже не сходится — в одном Волохове энергетики побольше, чем во всей «новой драме»). Но если покопаться в Сети, можно обнаружить, к примеру, такое:
«Семь характерных черт новодрамовской пьесы:
1. Темные краски в описании обычной, бытовой, повседневной жизни героев (Василий Сигарев, «Черное молоко»).
2. «Дневниковость»: концентрация личного жизненного опыта автора (Евгений Гришковец, «Как я съел собаку»).
3. Определенная иерархия ценностей — от утверждения ценности человеческой личности и человеческой жизни (Иван Вырыпаев, «Кислород») до низвержения принципов общества потребителей (Марк Равенхилл, «Shopping&Fuсking»).
4. Особый язык — использование ненормативной и просторечной, жаргонной речи (Павел Пряжко, «Трусы»).
5. Актуальность жанра монодрамы (Иван Вырыпаев, «Июль», Ярослава Пулинович, «Наташина мечта», Андрей Стадников, «Теракт»).
6. Экспериментальность формы: вербатим, пер. «дословно», документальная пьеса — о событиях, произошедших в действительности и почти не подвергаемых художественной обработке — «Война молдаван за картонную коробку» Александра Родионова, «Док.тор» Елены Исаевой).
7. Главной темой становится боль человечества (Екатерина Васильева, «Однажды мы все будем счастливы»)» (http://chekhoved.net/blogs/newdrama/182-novaya_drama_s_chego_vse_nachi).
С Равенхиллом круто — ведь чуть раньше сказано: «Движение «новая драма» вспыхнуло в конце 1990-х годов в оппозицию русскому репертуарному театру с приевшейся официальной классикой и постсоветской афишей»; неужели и Равенхилл с «Shopping & Fucking» тоже «вспыхнул в оппозицию» русскому репертуарному театру? Главный герой п. 2, Гришковец, давно открестился от «новой драмы» («я очень не хочу стоять на одной полке с “новой драмой”», http://www.domaktera.ru/expert/show/28?printable), да и сама «дневниковость» из п. 2 никак не сочетается, к примеру, с «Войной молдаван за картонную коробку» из п. 6. До «новой драмы» в драматургии не было «утверждения ценности человеческой личности» (п. 3) и «боли человечества» (п. 7)? ну-ну… то же и с монодрамой («Прошла зима, настало лето, спасибо партии за это», см. п. 5)… насчёт «вербатима» (п. 6) повторяться незачем.
Что остаётся? Два пункта: «Темные краски в описании обычной, бытовой, повседневной жизни героев» (п. 1) и «использование ненормативной и просторечной, жаргонной речи» (п. 4), т.е., попросту говоря, «чернуха» и «мат». Увы, и по этим позициям приоритет «новой драмы», мягко говоря, весьма сомнителен, да и идеологи движения вместе с его пророками в какой-то момент сочли за благо откреститься от столь сомнительной чести.
Тут, пожалуй, соглашусь: дело вовсе не в «чернухе» (намеренном сгущении тёмных красок) и не в мате; «сгущение» — приём, старый, как мир, но если автор сочувствует своему (живому!) герою — это одно, а «отрывать лапки» на потеху публике… нет, не комильфо, простите, и ни разу не искусство. Как и пришивание ранее оторванных лапок — принципиальной разницы между «чернухой» и «розовухой», уверяю вас, нет.
А что касается мата… Венедикт Ерофеев владел русским матерным столь же виртуозно, сколь и русским литературным, а в сегодняшней драматургии, как правило, матерятся не столько персонажи, сколько озвучивающие их авторы, и матерятся они неумело, с видом школьника, который вышел на крылечко, воровато огляделся вокруг (учителей нет? прекрасно!), набрал полную грудь воздуха, сказал «…!», покраснел, ещё раз огляделся, ещё раз набрал воздуха… и т.д. Неинтересно и очень по-детски, но ничего «исключительного» тут нет.
Что же тогда объединяет авторов «новой драмы»? В основном — неумение понять, чем отличается литература от журналистики. Разница прежде всего в том, что журналист отвечает на вопрос «что?» (что произошло?), а писатель — на вопрос «кто?». При этом, что характерно, в прозе давно существует целая отрасль «выдуманной журналистики» (детективы, к примеру), а драматургия требует трёхмерного героя; за театр теней не скажу, но в остальных случаях лучше исходить из того, что трёхмерный актёр (других пока не изобрели) не может перевоплотиться в двухмерного (плоского, комиксного) персонажа, фальшью от такого «перевоплощения» будет разить даже в фойе.
Есть ли «репортёры» за пределами «новой драмы»? Да, конечно, хотя и не в таком изобилии — в остальной части драматургической Ойкумены «глянец» популярнее «желтизны» (кстати, применительно к «новой драме» лучше бы тоже говорить не о «чернухе», а о «желтухе», так актуальнее).
Мне возразят, что речь идёт о «правде жизни». Простите, но это опять-таки случай так называемого вранья. Хотите, чтобы всё было, как в жизни, один в один? Что ж, извольте: треть жизни человек спит — значит, и в пьесах должно быть то же самое. На всякий случай: большую часть из этой трети человек не видит никаких сновидений — короче, погасили свет и отдыхаем, а иначе ни о какой жизни один в один говорить нечего. А еда? Часто ли герои пьес едят? Искусство — по определению — концентрат; воспроизвести жизнь один в один никакое искусство не может, автор отбирает то, что кажется ему главным, а всё остальное отбрасывает как шлак. Да, в определённом возрасте секс — едва ли не самое приятное в жизни, но зацикливаться на этом кусочке бытия способны только неудовлетворённые особи. А посещение сортира и вовсе не отнимает так уж много времени — если, конечно, вы не страдаете тяжёлыми запорами, что прискорбно, но представляет, скорее, медицинский интерес. И, наконец, всякого рода «кровавости» — почти все мы видим их по телевизору (и в кино) чаще, чем в жизни, так что в плане «жизненной правды» им стоит отводить весьма незначительное место. Скажете, у Шекспира крови, может быть, ещё больше? Не без того, но Шекспир не пытался воспроизвести жизнь один в один, у него — чистой воды концентрат. А жизнь как она есть состоит в основном из рутины — и слава богу. Короче, не ищите Джавдета в Сухом ручье, его там нет… не ищите на сцене буквального воспроизведения жизни, его там нет и быть не может.
И последнее. В рядах «новой драмы» есть несколько авторов (в основном не из последних призывов), которых трудно назвать репортёрами. Из этого не следует, что они — серьёзные драматурги, но встаёт другой вопрос: а как они в таком случае попали в новую драму? Господи, да так же, как все мы порой куда-то попадаем — кто-то с кем-то приятельствует, кто-то за кем-то следует, как хвостик, кому-то запудрили мозги. А кто-то вступает в партию ради карьерного роста — такое тоже, знаете ли, бывает. Что сулит «вступление в партию»? На каком-то этапе — ощущение общности; не всякого устраивает роль одинокого волка, а кроме того, вместе проще пробиться, по примеру импрессионистов (тоже порой не особенно совпадавших эстетически, да и по уровню весьма различных). А в какой-то момент «новая драма» оказалась в фаворе у чиновников — её делегаты не один год составляли большинство в Экспертном совете Минкульта по поддержке современной драматургии, где распределялись какие-никакие, а всё-таки гранты. Опять же не без помощи сверху удалось установить контроль над немалой частью экспериментальных площадок (это существенно, т.к. академические театры с новыми авторами связываться не очень любят). Плюс участие во всякого рода спецпрограммах, реализуемых местными властями. Плюс эмиссары, разъезжавшие по всем уголкам страны для вербовки новых рекрутов (за чей счёт — не знаю, но не верю, что их спонсировали из-за рубежа, разве что по мелочи). Плюс доступ к СМИ, включая ТВ. Плюс уже упомянутый «Конкурс конкурсов», конечно. В общем, умелая оргработа и мощный пиар принесли свои плоды. Кстати, в последнее время ситуация с поддержкой сверху слегка ухудшилась (так, в Экспертном совете Минкульта нынче сидят другие персоны), не обошлось и без отдельных эксцессов, но сегодняшние притязания «новой драмы» на роль голимой и гонимой структуры, мягко говоря, не вполне обоснованы.
Справедливости ради надо отметить, что основная кузница кадров «новой драмы» — фестиваль «Любимовка» — в суровые 90-е создавался драматургами старшего поколения с благими целями и, наверное, кому-то реально помог. Возможно, К. Драгунская, О. Мухина, А. Слаповский получили бы известность и без этого фестиваля, но жизнь, как известно, не допускает сослагательного наклонения — точно так же, как не даёт возможности перенести себя на сцену один в один.
А насчёт «новизны»… О. Михайлова, также имеющая некоторое отношение к «новой драме», сказала однажды: «Пьесы, как известно, бывают трех родов — хорошие, плохие и новые» (http://smelodrama.ucoz.ru/publ/raznoe/novyj_vek_novaja_drama_olga_mikhajlova_chast_1/1-1-0-8). Старая шутка: науки подразделяются на естественные, неестественные (гуманитарные) и противоестественные; шутки шутками, а ведь ни у наук, ни у пьес «третьего пола» не существует: либо туда, либо сюда, либо никуда, а четвёртому не бывать.
10
Теперь — о некоторых авторах «новой драмы». Не собираюсь мазать их всех одной краской, они разные. Наиболее серьёзного разговора заслуживают, по-видимому, В. Дурненков и М. Курочкин.
В. Дурненков, «Сухие завтраки». Пожалуй, по сравнению с предыдущей, условно говоря, пьесой («Экспонаты»), в «Завтраках» Дурненков-старший сделал определённый шаг вперёд: поубавилось клиповости, герои стали реагировать на ситуации, а не нести заявленные ещё в начале характеры, как хрустальные вазы, через весь текст. И всё-таки чего-то не хватает: то ли мяса у персонажей маловато, то ли фокус слегка плывёт. В некоторых сценах очень ощутимо проступает Вампилов; при таком сравнении Дурненков проигрывает, он затрачивает на каждую строку гораздо больше усилий. В целом всё выполнено достаточно неплохо, но не более того (хотя сцены 15 и 16 автору, несмотря на «вампиловщину», удались). И всё-таки «Сухие завтраки» портит определённая суховатость, неполнокровность персонажей. Так что перехваливать этот текст не следует, пользы здесь никакой. Честно говоря, не понимаю, почему внимание В. Дурненкова привлекла именно драматургия — скорее всего, в прозе, где не обязательна трёхмерность персонажей, а про героев некорректно говорить, что они «скорее типажи, нежели индивидуальности», ему было бы вольготнее. Во всяком случае, таково моё частное мнение.
М. Курочкин, «Кухня». Лёгкий абсурд иногда хорош сам по себе, в чистом виде (Хармс, например); сквозь тяжёлый абсурд, сколько понимаю, должно что-то прорастать. Пьесу Курочкина к лёгкому абсурду отнести нельзя (слишком перегруженный текст), а прорасти чему-либо автор не позволяет. Курочкин боится рисковать, чтобы не показаться смешным (своего рода синдром Фишера), он действует фигурами своих шахмат по-своему искусно, но слишком уж осторожно. Из глубин подтекста доносится голос автора: Да вы что, ребята, я же не всерьёз. Кто не рискует — тот не пьёт шампанского, а на «не всерьёз» и суда нет. Говорят, знал бы, где упадёшь, так соломку бы подстелил, но нельзя же на всякий случай таскать с собой соломенный сноп, за которым ничего уже не разглядеть.
И всё-таки именно Курочкин и Дурненков-старший — самые любопытные авторы в «новой драме», и налёт журналистики коснулся их меньше, чем других. А как же И. Вырыпаев? Нет, журналистом его, конечно, не назовёшь, тут другое, совсем другое, и трудно не согласиться с Д. Быковым, сказавшим о Вырыпаеве так: «Надо быть совсем уж зашоренным зрителем — или читателем, — чтобы не любить вырыпаевский «Кислород», пьесу, с которой его, собственно, стали знать. Это и не пьеса в строгом смысле, а оратория, драматическая поэма, кантата, что хотите, на два голоса… Но это ведь и не страшно, просто другой род искусства — мелодекламация. Декламировать можно о чем угодно, завораживает сам процесс произнесения этой музыкальной ритмичной разноголосой поэмы… Вещи не имеют причин, поступки — поводов, слова — смысла» («Кислород и сероводород», http://e-libra.ru/read/210577-na-pustom-meste.html). Возможно, сам Быков свою точку зрения впоследствии переменил, но сказанное им в 2007 году опровергнуть сложно. А на одном ритме далеко не уедешь, Вырыпаев начал сбиваться, сбоить, фальшивить. Со временем тексты Вырыпаева стали напоминать, извините, пустой орех: скорлупа — в наличии, а внутри — ничего, кроме ложной многозначительности. Видимость, которую даже и «слышимостью» назвать зачастую трудно. Имитация, муляж — и всё. Хотя и не журналистика, как среднестатистическая «новая драма».
А где же пресловутый «вербатим»? Наверное, здесь «классика жанра» — А. Родионов, «Война молдаван за картонную коробку». Вербатим, говорите? А вводные ремарки в «документальной пьесе», интересно, как выглядят? Читаем: «Место действия — на земле за задней оградой рынка… Темнота. С ручными фонариками в руках на сцену входят два человека. ВАСИЛИЙ — с темными глазами, ИГОРЬ — со светлыми глазами». Не понял. То есть место действия на земле, а герои выходят на сцену? Она земляная, что ли? И потом: в темноте цвет глаз как определить? Фонариками подсвечивать? Дальше, в сцене 4, будет ремарка ещё документальнее: «Слыша звуки секса, из длинной коробки вылезают Игорь и Василий…». А вот сцена 6: «Наконец, Рашидов, который стоит рядом, переживает оргазм». Ребята, о чём вы? Тут не только ни о какой «документальности», но и ни о какой пьесе говорить не приходится. Разве что — о либретто, местами сделанном «под репортаж». Как видите, далеко не везде, а именно местами. Были, конечно, попытки и потоньше, но ведь именно «Картонную коробку» объявили «классикой жанра».
11
Хорошо, конечно, пугать других бритвой Оккама, но бритва эта, разумеется, двусторонняя, уклоняться от неё наивно. После пространных рассуждений о том, что «количество минеральных солей и прочих необходимых элементов, как ни прискорбно, ограничено» и «100 исполинов на одном гектаре вырасти не могут» я сам же назвал два десятка имён более или менее состоявшихся драматургов, причём перечень этот наверняка не полный: кого-то упустил, кого-то проглядел, а кого-то попросту не знаю. Если упустил или проглядел — моя вина, факт, а вот если кого-то не знаю — какую-либо ответственность за это нести не готов: читаю несколько сотен потенциальных пьес в год, а на несколько тысяч меня, извините, не хватит. И никого не хватит. Ещё раз: не призываю к запрету драматургических конкурсов, но получается почти по Хармсу: убивать, конечно, нельзя, но что-то с ними надо делать. Простой эксперимент: вы без труда выберете квадрат из пяти прямоугольников; если квадрат надо выбрать из полусотни прямоугольников, задача усложнится, но останется решаемой. А если — из пятисот? Из пяти тысяч? Нет, кому везёт, у того и петух снесёт, но снесёт, скорее, крышу «просеивателя». Захламление пространства (извините за выражение) идёт ускоренными темпами уже лет 20, и пока не видно, что может этому помешать. Разве что запрет Интернета, но это уже напоминает гильотину как средство от головной боли. А дальше будет хуже, потому что кураторы (торговцы «Гербалайфом») потихоньку сживут со света всех потенциальных конкурентов (а другие и так вымрут — человеческий век недолог). «Гербалайфщики», естественно, не имеют о пищевых продуктах никакого представления, либо им глубоко наплевать на всё, кроме своего бизнеса. (Кстати, похожий процесс давно идёт в изобразительном искусстве.)
Проблема «замусоривания пространства» — одна из двух ключевых; другая — выход на первые роли актуальных постановщиков, каждый из которых — сам себе и режиссёр, и драматург, что обрекает драматургию на полуавтономное существование. Читки тут не помогут, у радиопьес — свои законы, а слух наш очень несовершенен.
Конечно, есть единичные режиссёры, которые могут придумать любопытную композицию «по мотивам» одного или нескольких текстов. Но в основном… что тут говорить, всё понятно.
Одна надежда — «волны» приходят и уходят. А театр самовосстанавливается — не хуже, чем морская звезда. Но кого-то нынешняя волна наверняка смоет — это, хотя и печально, неизбежно. И без разрушений не обойдётся. Впрочем, чему быть, того не миновать, и лучше не злоупотреблять эсхатологическими прогнозами.
Будем надеяться.
12
О «Баденвайлере» я уже упоминал. На всякий случай: никогда не имел к этому конкурсу никакого отношения, разве что — как рецензент, и то постфактум. Конкурс проводился всего трижды, и лауреатов, стало быть, не так много, но у некоторых из них есть уже и своя «театральная история». Открытием самого первого «Баденвайлера» стал М.Хейфец (правда, более востребованными оказались его следующие пьесы — «Спасти камер-юнкера Пушкина» и «В ожидании Его»). А вот — один из победителей того, первого конкурса. А. Егоров, «Королева» («Про кукол и людей» — обычный для этого автора подзаголовок). По большому счёту, это похоже на современную версию «Синей птицы», выполненную в эстетике минимализма и начисто лишённую соплей, может быть, обязательных на рубеже XIX и XX столетий, но совсем неуместных сегодня. Несмотря на специальную авторскую оговорку, «Королева» подходит и для кукольного театра, и для большой сцены. Пожалуй, немного выпадает из получившегося целого эпизод с Мальчиком — сразу вспоминается Драгунская («Все мальчишки — дураки»), а там уже и Остер с Успенским выглядывают. Да и попытка ввести в сказку персонаж, олицетворяющий современность (Комп-Фон-Визор), показалась и лобовой, и грубоватой. Но это всё мелочи — получилось здорово и читается залпом. А ещё хорошо, что автор «Последнего» легко узнаваем, у него есть собственный почерк. Много ли таких в нашей литературе, не говоря уже о драматургии? А насчёт перекличек — мы же не в чистом поле существуем, без перекличек с предшественниками обойтись невозможно. Вопрос не в том, чтобы всё существующее взорвать или отменить, а в том, чтобы найти в общем Космосе своё пространство. Егорову это удалось.
Заслуженно привлекли внимание театров (включая столичные) и лауреаты последующих конкурсов — А. Береза («Зелёное озеро, красная вода») и В. Горбань («Тюремный тариф премиум-класса»). Результативность, сами видите, неплохая, но и некоторым другим конкурсам есть, чем похвастаться. Вспомним, в частности, хорошо известный уральцам конкурс «Евразия», где тоже случались открытия; правда, именно эта пьеса этого автора отмечена почему-то не была, а жаль.
С. Киров, «Санитарная норма». Пьеса коротенькая, и писать о ней длинно не имеет смысла. Пару «накладок» в ремарках тем не менее отмечу: «Красота», — думает Мирон, берет бутылку, взбалтывает, наблюдает, как в водке бегут пузырьки». А как мы узнаем, о чём он думает? не все зрители — телепаты. Или: «Олег озадаченно присматривается к лампочке под потолком — она мигает, и комната погружается в таинственный полумрак. Из шкафа, из-под кровати, из-за хлипких стен появляются зулусы, пальмы и попугаи. Гордо поднятые головы охотников украшают перья, тела — шкуры леопардов. Они притаились, замерли в ожидании и внимательно прислушиваются к разговору. Попугаи в нетерпении пытаются подать голос, но зулусы грозно посматривают на них, и боевой раскрас на лицах африканских охотников пугает суетливых птиц». И всё это мы видим в полумраке? даже «грозные взгляды» зулусов? Но плюсов в пьесе намного больше, и они, безусловно, перевешивают. Во-первых, «Санитарная норма» очень театральна (за вычетом «накладок»), а во-вторых, что редко бывает, «второй план» текста ощутимо мощнее первого, и пьеса — не о Мироне или Олеге, а о маргинальных химерах, исподволь разрушающих нашу тоскливую реальность.
А бывает, что интересная пьеса по какой-то причине не привлекает внимания конкурсных судей. Почему? Бог весть.
В. Жеребцов, «Плохая погода для загородного путешествия». Казалось бы, главное, что нужно пьесе — герой или герои. Сразу говорю, что в данной пьесе герои как раз весьма условны, но это тот редкий случай, когда подобная условность оправдана: как говорили когда-то, на их месте мог бы быть каждый. Обычно такой приём не проходит, но в данном случае сюжет позволяет (сказать «требует» было бы, наверное, чересчур). Поначалу меня, если честно, даже раздражала эта условность, я не мог понять, сколько лет героям (они ровесники) — то ли под 20, то ли под 30. Скорее всё-таки первое, но это, повторяю, в данном конкретном случае не так важно.
В сюжете, собственно, надо бы выделить (или разделить) два момента. Тему первую — как легко мы во внештатной ситуации теряем человеческий облик — никак не отнесёшь к ноу-хау Жеребцова; более того, попадались мне аналоги и поярче. Вторая тема любопытнее: как легко мы потом умеем отмазываться в собственных глазах. Развязку, между прочим, можно понимать по-разному, но тут уж, как говорится, выбор за читателем.
Конечно, содержание содержанием, но этого было бы недостаточно. Так вот, на всякий случай: жанровых и прочих вопросов у меня тут практически нет.
Кто-то скажет, что сюжет оформлен грубовато. Может быть, но на сцене это как раз, скорее всего, уйдёт (кстати, напрягаться современный зритель, мягко говоря, не любит), а то, что на сцене уйдёт, в пьесе как бы и не в счёт: драматургия всё же плакатнее, нежели обычная проза; попадаются, конечно, исключения (Чехов хотя бы), но это — именно исключение, и на чеховской антиплакатности, как известно, многие режиссёры сломали себе зубы: всё вроде бы рядом, а ухватить не получается.
Но это я, как обычно, отвлёкся. А «Плохая погода» меня на свой лад как-то впечатлила. Хотя у природы её и нет, говорят.
Хейфец, Егоров, Береза, Горбань, Киров, Жеребцов… сюда же могу добавить ещё несколько имён, оставшихся «вне обоймы» (Г. Нагорный, к примеру). К сожалению, о них мало кто слышал и мало кто их читал. Наверное, они не безупречны, но у каждого есть как минимум интересные пьесы; если по гамбургскому счёту, они заслуживают большего внимания, чем некоторые раскрученные авторы.
Увы, на дворе нынче плохая погода для гамбургского счёта.
13
Знаменитый математик А. Пуанкаре писал: «Наши слабые силы не дают нам возможности охватить всю Вселенную, и это заставляет нас «разрезать» её на слои». Пуанкаре разбирался в функциях и понимал, что все явления относительны, хотя фундаментальные законы остаются абсолютными.
Ни на какую «полноту обзора» эти заметки, разумеется, не претендуют. Даже «поименный список» далеко не полный — в частности не упомянуты (кроме Л. Петрушевской) авторы старшего поколения, включая весьма успешных и продолжающих работать. То же самое и со «средним поколением», не говоря уже о тех, кому от 40 и ниже. Но с классиком не поспоришь: «Опять скажу: никто не обнимет необъятного!»
И тем не менее…