Опубликовано в журнале Урал, номер 3, 2016
Николай Предеин — скульптор и график. Родился в Зауралье (дер. Опытная Станция,
Курганская область). Работы Н. Предеина находятся в
государственных и частных коллекциях, в том числе в Государственном
музее-заповеднике А.С. Пушкина «Михайловское», в Музее Л.Н. Толстого (Москва),
Театральном музее им. А.А. Бахрушина (Москва). Автор золотой статуэтки «Casta Diva» (Российская оперная
премия). Автор приза «Дягилев» международного фестиваля «Дягилевские
сезоны. Пермь—Петербург—Париж». Стихи публиковались в журнале «Урал».
Сценограф — профессия театральная, значит, и публичная, но для многих она в каком-то смысле остаётся не очень ясной, малопонятной областью художественного творчества. Часто можно услышать: «оформлял спектакль художник N», или: «художником спектакля был известный мастер NN, или: «сценография спектакля художника NNN».
Как бы то ни было, ясно, что сценограф — это художник. Причём заметим (не в обиду будь сказано остальным профессиям театра), он один в театре, как правило, именуется художником, то есть человеком, изображающим реальность в пространстве или на плоскости, воплощающим спектакль в материи, будь то краски, холст или дерево, металл, вода, камень или даже музыка, звук, шум, что неизбежно со всем остальным продумывает сценограф.
Кравцев не только художник, но и режиссер театрального пространства. Известно, что режиссёр (rego (лат.) — правитель) руководит созданием спектакля, но он строит спектакль опосредованно, через работу художников, актёров, костюмеров, осветителей и т.д. А как именно материальная часть спектакля будет выражать его идею, его образ, то есть всё то, что видит и слышит зритель, — воплощает на сцене художник спектакля, сценограф.
Более того, мне кажется, что в лучших спектаклях, где и когда бы они ни создавались, происходит так или иначе делегирование — передача творческих прав режиссёра художнику спектакля, сценографу. Делегирование это может быть в известном смысле диктаторским (отчасти так работал Мейерхольд), когда режиссёр жёстко ведёт линию создания спектакля. Или, наоборот, мягким, когда режиссёр «даёт вольную» художнику, и тот сам находит визуальный образ спектакля, который и служит, развиваясь в процессе совместной с режиссёром работы, залогом его успеха.
Смею предположить, такая модель совместной работы присутствовала в творчестве Юрия Любимова и Давида Боровского. И в результате успех спектакля определялся точно найденным решением Боровского, которое создавало главный образ всей постановки.
Кравцев из тех художников, которым режиссёры доверяют, которые и получают эту «вольную» на решение спектакля. Получают, прежде всего, благодаря своему профессионализму и редкому умению увидеть будущий спектакль в едином пространстве, где все на своем месте: форма, цвет, звук, ритм.
Так рождались замечательные спектакли («Полонез Огинского», «Корабль дураков», «Ромео и Джульетта»), режиссёром которых был драматург Николай Коляда, и он во многом тогда так счастливо делегировал свои режиссёрские права художнику-сценографу Владимиру Кравцеву, в чём и признавался как-то, впрочем, ничуть не теряя при этом себя как соавтора. И как жаль, что этот театральный тандем Коляда—Кравцев, который, бесспорно, был уникальным явлением театральной жизни России, перестал существовать.
Оставаясь режиссёром спектаклей, Коляда дал замечательную возможность Владимиру Кравцеву быть тем, кем он и призван быть в театре, — РЕЖИССЁРОМ ПРОСТРАНСТВА, который знает, что у пространства есть своя драматургия.
Владимир Кравцев в лучшем смысле слова — формалист, и, без сомнения, самой высокой пробы. Скажу больше: на самом деле только формалист и может быть профессионалом, потому что он (переосмысляя известные строки Заболоцкого) хорошо почувствовал главное: «огонь, мерцающий в сосуде», только тогда появится там вместо пустоты, когда будет точно найдена форма сосуда.
Знаю наверное (как говорили в девятнадцатом веке) — то есть доподлинно, из первых уст, что решение спектакля у художника Кравцева начинается всегда с обмера сцены, с её объёма и пропорций. Хотя, казалось бы, художнику надо начинать с идеи пьесы, с её драматического действия, с образного решения спектакля.
Но — в начале сотворения спектакля у художника всегда было и будет — пространство. Только тогда драматургия будет органично прорастать всеми своими деталями и перипетиями сюжета, только тогда идея, образ спектакля начнёт как бы проступать, не придумываться, а именно — проступать, проявляться в каждой детали. И мы должны понимать, что вот именно сейчас, именно здесь происходит самое главное: спектакль в этом случае уже не литература, а пространство уже перестало быть геометрией. Так и рождается спектакль, когда вдруг всё в нём объединяется одним пространством и всё находит там для себя один язык — язык образов. После этого, как говорится, спектакль готов, его остаётся только поставить.
Это, конечно же, некий миф сотворения спектакля. Но если довериться ему, то становится понятно, что в каждом мифе, по сути, действует некая чернорабочая метафизика, метафизика ремесла, благодаря которой и рождается спектакль, как, собственно, любое произведение искусства.
Снова вспоминаются известные строчки Мандельштама: «…орудийные средства, в просторечии именуемые образами». Думаю, здесь как раз и говорится об этой самой метафизике ремесла.
Да, как известно (вспомним Грецию), театр рождался в самом деле рядом с поэзией, точнее даже — вместе с поэзией. Понимание этого помогает понять, как работает художник театра, как работает Владимир Кравцев — художник, живущий на рубеже 20-го и 21-го веков.
Условность театра прежде всего роднит его с поэзией. Эта условность всегда была и «грехом» театра, и достоинством его.
Нельзя не вспомнить здесь слова Л. Толстого о том, что пишущий стихи поэт похож на крестьянина, пашущего землю и в то же время — пританцовывающего за плугом. Думаю, что здесь классик «заблуждался» (была такая формулировка в советской школе). А если серьёзно, поэзия, театр «не пашут, пританцовывая», они — «танцуют», да, но именно потому и — «пашут»! ( опять же — теми самыми мандельштамовскими «орудийными средствами, в просторечии именуемыми образами»).
Разбираться, как эти «орудийные средства» появляются в театральных работах Владимира Кравцева, — не менее интересное занятие, чем сами спектакли. В этом процессе ещё глубже открывается и сам спектакль, и художник.
А глядя на то, как он это делает, мы не можем не видеть, что художник Кравцев не только РЕЖИССЁР ПРОСТРАНСТВА, но и ПОЭТ ТЕАТРА.
Ромео и Джульетта, Екатеринбургский государственный театр драмы, режиссер Н. Коляда, 1999 год.
Одно из самых ярких тому подтверждений — спектакль «Ромео и Джульетта», за сценографию которого художник Владимир Кравцев был удостоен премии «Золотая маска». Казалось бы, Шекспир здесь переведён как минимум три раза: (текст — с английского на русский, перевод классического текста в инсценировку пьесы и перевод пьесы на язык сценического действа). Собственно, это одна общая проблема «перевода» театра Шекспира на язык современного театра, что, по сути, включает в себя и литературный перевод, и инсценировку, и сценическое воплощение. Но в «Ромео и Джульетте» Коляды—Кравцева, в этой оригинальной и так по-новому проникающей в шекспировскую драму сценографии, Шекспир остался Шекспиром, трагедия осталась трагедией, любовь осталась любовью, потому что этот шекспировский шедевр был «переведён» удивительно точно найденным языком поэзии.
Переводились не костюмы, не интерьеры, переводился градус поэзии Шекспира, её ритм, мысль, эмоции, её насыщенность действием.
И всё это чувствовалось, всё это читалось в каждой мизансцене спектакля: троекратное погружение в фонтан только что отлитого шекспировскими мальчиками кинжала, где, совсем как дети, будут купаться Ромео и Джульетта (купель их любви и место закалки кинжала — предвестника трагедии), огромный радужный круг как расцвеченная душа (как будто в их счастье она — одна на двоих), «букеты» мечей, танцы на дощатом полу, где растут цветы, которые по ходу пьесы делают из конфетных фантиков все шекспировские персонажи (но они вминаются в дощатый пол роковым ходом пьесы). А конфеты-карамельки в руках у Ромео и Джульетты и ритуал означивания, «облюбливания» друг друга фантиками — это одновременно и некое снижение годами «задрамленной» драмы Шекспира, но и — возвращение ей (нам!) с новой пронзительной силой той трагедии шекспировских героев, в чём-то всё ещё детей, но — вынужденных встретиться с жёсткими, роковыми для них, условностями жизни. Дети бросают друг в друга конфеты. Бросают и в зал, делая причастными нас, зрителей, к происходящему на сцене… Балансируя, качаются на длинных досках, они всегда выбирают опасные игры… Играют с большим глобусом (конечно же, прямая отсылка к шекспировскому «Globe theatre», и одновременно это — земля-жизнь, а они с ней играют…) А в финале каждый персонаж берёт доску и накрывается ею… Жизнь… Смерть… И Любовь — «до гробовой доски…». Точно была найдена музыка к спектаклю, мелодия Ренэ Обри обнимала всё действие. Там была слышна и нежность колыбельной (ещё!), и нежность, но — уже! — оплакивания их судьбы…
Вообще, о музыке к спектаклям, над которыми работал Владимир Кравцев, нужно говорить каждый раз отдельно, потому что это всегда — точное попадание в драматургию, в действие спектакля, в его небезызвестную «сверхзадачу». И можно смело сказать, что, как это ни странно звучит, у Кравцева музыка к спектаклю, безусловно, является составляющей частью сценографии. Поиском музыки, звуков, шумов он занимается с тем же вниманием, с каким работает с объёмом сцены, с вещами, с костюмами. И вот здесь вспоминается спектакль «Селестина», который поставлен в театре «Современник» в 2002 году. Ещё одна яркая постановка режиссёра Коляды и сценографа и автора костюмов Владимира Кравцева.
Можно в очередной раз поразиться творческому полю художника: как говорится — где автор, испанец Фердинанд де Рохас (XV век), и где наше русское лоскутное («ремковое») вязание половиков? Но именно из этих вязаных «половиков» и были сделаны костюмы. И это была Испания. Но поставленная в России так, что ни Испания себя не потеряла в этом спектакле, ни Россия ничуть не смутилась испанскими страстями. Напротив, она, одевшись в это своё радужное роскошество вязаных костюмов, поняла и приняла Испанию, потому что на сцене рассказывалась бабья история, женская история, МАТЕРИНСКАЯ история, а она — божья — одна на все страны и времена: «любите друг друга!», «плодитесь и размножайтесь!». Оттенок «плутовского романа» заземлял эту историю, а незримое присутствие «рыцарского романа» возвышало её. Вот в этой-то созданной авторами спектакля удивительной карнавальной («концептуальной») атмосфере и кипели на сцене страсти, а деревянный подиум-диск двигался-вращался самими актёрами, связывая эту земную жизнь с божьими сферами. Цвели костюмы на этом диске, цвели, несмотря на трагедии! Примечательно, как эта народная, бытовая, да, плутовская по перипетиям сюжета трагикомедия в этой постановке превратилась в поэму на вечную тему — тему Любви.
К сожалению, не каждый спектакль, где Владимир Кравцев был художником, сценографом, можно сейчас так подробно вспомнить и написать о нём, тем более что за всю его творческую деятельность было более трёхсот спектаклей. Да в этой статье и не ставится такая задача. Но о некоторых спектаклях, сравнительно недавно виденных, или о давних, но, безусловно, заслуживающих внимания, здесь необходимо написать.
Остановите Малахова,
Нижнетагильский государственный театр драмы, режиссер В. Хоркин,
автор пьесы А. Аграновский,
Это пьеса о судьбах малолетних преступников, о катастрофе и ужасе несвободы. Сценическое решение спектакля нашлось, как рассказывал сам художник, после поездки в одну из детских колоний области. Понять, каким будет это решение, помогла увиденная там наколка, часто встречающаяся в зоне: четыре точки по углам прямоугольника и одна в центре, что означает человека в заключении. Этот простой знак не буквально, а, скорее всего, как образ, как некий шифрующий несвободу код помогал в создании сценографии спектакля.
А, так сказать, «материальное» решение спектакля было найдено в цвете, фактуре, пластике, звуке, холоде, «казённости» оцинкованного железа, которое в небогатой нашей советской державе всегда охотно использовалось в казённых учреждениях — от школы до морга. Тюрьма, как можно догадаться, тоже находится в этом ряду, где художник и увидел это оцинкованное железо в изобилии (там даже тумбочки были обиты железом). Этот материал действительно, как никакой другой, излучает агрессию и жёсткость, равнодушие и холодность среды. Потому вся «коробка» сцены в спектакле «Остановите Малахова» была обита оцинкованным железом.
Думаю, что его железное свечение и неизбежное громыхание, даже не слышимое, а видимое на изломах, «играло» тюрьму и буквально, и «метафизически».
А это горькое пародирование утраченной свободы (и одновременно безнадежный привет от неё) — водосточные трубы внутри помещения тюрьмы (разумеется, из оцинкованного железа) и голубки, сидящие на трубах (тускло светящиеся этим же железом!), — во всём этом есть что-то совершенно неожиданное, не буквальное, но что-то от невероятной образной ёмкости японских трёхстиший! Хотя можно найти не менее ёмкие строчки и поближе, например: «я впустил в свои сны воронёный зрачок конвоя…» (И. Бродский). Это, кстати, к вопросу о художнике Кравцеве как поэте театра.
Поминальная молитва, Екатеринбургский государственный театр драмы, режиссер В. Гурфинкель, 1998 год.
Почему земля-сцена-настил так выгибается, так горбатится под ногами жителей деревни (а пространство её пусто, как лобное место)?
Почему так одиноко стоят эти столбы, окованные в железные кольца (как рабы или юродивые на площади), с обрывками цепей и верёвок?
Почему по периметру сценического пространства открыто стоят прожектора (как циклопы, как оружейные стволы, как телекамеры прямого эфира)?
Почему эти вертикали (плоскости из тех же досок) висят над землёй (как будто храмы, где в пересечении досок угадывается и пятиконечная звезда, и крест, и звезда Давида)?
Почему это лобное пространство житейской мистерии забытой (нет, не забытой!) Богом деревни продолжается дорогой прямо в зал, которую во время спектакля строит деревенский плотник?
Много вопросов. Но не потому ли, что эта пьеса, этот спектакль, действительно, не что иное, как житейская мистерия, где быт еврейской семьи Тевье-молочника открыт на все четыре стороны света. И этот, по сути, библейский быт явлен нам, если можно здесь так сказать, on-line (вспомним эти прожектора), в режиме реального времени. А деревня Анатовка — не модель ли это людского мира, с трагичностью которого справляется только мудрость, терпение и юмор деревенских жителей? Остаётся только смех сквозь слёзы. Все смеются и плачут. Скрипка начинает играть. И звучит музыка. А плотник будет продолжать строить дорогу.
Три сестры, Екатеринбургский государственный театр драмы, режиссер Д. Касимов, 2014 год.
А вот сцена, где разыгрывается чеховский быт. Он, казалось бы, прост и обычен, но почему-то не покидает ощущение, что и он тоже похож на лобное место, только — невидимое, неосознаваемое, но действительно воздействующее на участников обыденных домашних событий. Предкатастрофическое состояние растворено в диалогах, во всём действии пьесы, оно настолько пронизывает всё, что на его фоне даже обрывающий жизнь барона дуэльный выстрел, который, казалось бы, должен потрясти всех, отзывается в присутствующих только двумя-тремя фразами. А одна из них вообще звучит просто и как бы не страшно: «…не всё ли равно!»
Макет спектакля выглядит пространством с «потолком», который поддерживает с одной стороны «колонна-монумент» чемоданов, собранных для отъезда и перетянутых дорожными ремнями, а с другой стороны — колонна в виде трёх берёзовых стволов, стянутых теми же ремнями. Унесут чемоданы — не удержаться «потолку». А уедут «три сестры» (три ствола берёз, связанные дорожными ремнями) — и опять не удержится потолок. А чемоданы, собранные в дорогу и уже увязанные, тем не менее по ходу пьесы распаковываются. Мебель уже приготовлена к погрузке и обёрнута в бумагу, но на стульях сидят, на столах стоят упакованные в бумагу тарелки, блюдца, ложки. И эта «перебинтованость» предметов на сцене неизбежно создаёт какое-то безотчётное ощущение нездоровья, непорядка. Двери, которым бы открываться и закрываться, которыми дом дышит, которыми дом, в конце концов, жив, положены на чемоданы (как двери они уже мертвы), и на дверях сидят, как на скамейке. Эта насильственная горизонтальность вчера ещё вертикальной двери невольно излучает пронзительное чувство неуюта, разлада, разора, приближающейся катастрофы.
Ко всему прочему, среди вещей стоит чучело чайки, как парафраз к другой пьесе Чехова. Чайка тоже завёрнута в бумагу и перевязана бечёвкой. Не улетит птица… Никто никуда не уедет. Будут стоять эти берёзовые «колонны». Будет стоять этот «монумент» из перевязанных дорожных чемоданов. Не упадёт «потолок». Но никуда не уйдёт и ощущение нависающей тревоги.
Что-то происходит… «Если бы знать, если бы знать!»
Яма, Екатеринбургский государственный театр драмы, режиссер В. Гурфинкель, инсценировка О. Богаева по повести А. Куприна, 1998 год.
В расхожих анонсах это произведение Куприна обычно представляется как повесть о «падших женщинах», что, собственно, так же верно, как называть «Преступление и наказание» Достоевского романом о студенте-убийце.
В эскизах Владимира Кравцева и в его макете к спектаклю нет и намёка на эту «жёлтую» тему, как нет и следа прямого публицистического высказывания, того самого «педагогическо-социального откровения» (мнение поддержавшего повесть К.И. Чуковского). Но Кравцев в художественном решении спектакля, не уходя от этих «откровений физиологии» купринской повести, находит единственно правильный ход: бытовую, социально-психологическую тему, эту «материальную часть» сюжета повести, казалось бы, неожиданно, но, по сути, очень точно возводит на метафизический уровень. В мягкий «интерьер» из светлой грубой материи с грубыми швами-рубцами, которые то тут, то там разорваны-разверзнуты, откровенно вторгаются тяжёлые брёвна-стволы. Эти разорванные швы-рубцы служат для действующих лиц спектакля входом и выходом. Одежда обитательниц этого пространства сшита из той же самой материи.
В сущности, в спектакле этот дом терпимости, эти «нумера», это место слёз, рыданий, истерик, скандалов, драк благодаря условному решению интерьера, превращается в конкретное пространство метафизического Зла.
Это спектакль о том, что значит плоть человека, что значит тело человека, что значит душа человека и насколько они рядом. И возникает мысль о том, как, в сущности, короток путь зла к душе человека и как трудно душе жить в такой близости от зла.
Dawn-Way, Театральный центр на Страстном, г. Москва, режиссёр Максим Каратаев, 2010 год.
Пьеса О. Богаева «Dawn Way», в отличие от «Ямы» Куприна, уже насквозь метафизична. «Виноват» в этом, конечно же, ангел как главное действующее лицо. А может быть, и нет, потому что так назвать (главными) можно целую вереницу персонажей, раз за разом сбивающих ангела на дороге и уезжающих «с места аварии».
Может быть, главным действующим лицом пьесы является вопрос, хотя он «появляется» самым последним (буквально в самом конце пьесы). Дьявол спрашивает у Бога после всего, что произошло (последние «персонажи» пьесы, последнее предложение в тексте, и вопрос как последний знак препинания…): «Вы до сих пор уверены, что среди них найдётся хоть один человек?»
Сценография на фоне «метафизики» сюжета, можно сказать, решена в реалистическом ключе: дорога, берёзовые стволы с вениками по обе стороны, банки с солениями — традиционный придорожный товар деревенских бабушек и одновременно — реквизит для актёров. Они в спектакле выполняют роль «хора», участвуя в действии как хозяйки этого реквизита, переодевая персонажей спектакля. А поразительно точно найденная музыка — трек «Ящур» (группа «Иван Купала») — создаёт своеобразный «сказовый» воздух спектакля, и потому, наверное, эти следующие друг за другом сцены читаются как некие былички-апокрифы. Вот пример, когда и музыку сценограф Кравцев ищет как форму, наравне с другими составляющими спектакля. На дороге — многочисленные следы протекторов разного типа, колёса на одной оси, квадрат стекла с двумя «дворниками». Когда идёт дождь, вода течёт, «дворники» работают, каждый упорно выписывает свой полукруг — и это невольно будет рифмоваться с извечным спором двух последних персонажей в конце пьесы.
…Льётся вода на колёса, колёса крутятся, вода летит в сторону зала, и зритель здесь уже не может не догадаться, что и он едет в этой машине, и он может сбить ангела, и он… может ли он бросить его на дороге?
Или, несмотря на «блин, проблемы», всё-таки подберёт ангела (узнав его — в каждом человеке). И тем самым спасёт его, спасёт ангела в себе, спасёт — себя. И не подведёт Бога… И посрамит Дьявола…
Дьявол: Полагаю, на этом мы кончим нашу комедию… А ангела что вы с собой не берёте?
Бог: Он останется здесь.
Ангел остаётся здесь. Как вопрос. Как утвердительный вопрос Бога.
Русская народная почта, Екатеринбургский государственный театр драмы, режиссер Н. Коляда, автор пьесы О. Богаев, 1998 год.
Будет очень правильно, если мы начнем разговор об этом спектакле с эскиза художника. Почему я начинаю именно с него? Да потому что, кроме всего прочего и кроме даже главного этот лист — просто живописный шедевр, и, глядя на лист, мне кажется, неуместно говорить о нанесении краски, но хочется говорить о прикосновении краски к листу. А это-то как раз и выдаёт самое важное — как художник читал пьесу, как он делал этот эскиз, с каким внутренним чувством. В этом эскизе не столько сама пьеса (в эскизе нет комнаты как таковой — с её прозой: мебелью, неработающим телевизором, трубами, балконом, унитазом… там нет этой клинической фантасмагории, которая явлена реальными фантомами королевы Елизаветы, Ленина, Чапаева… вплоть до клопов с антресолей). Я думаю, этот эскиз говорит о главном: как относится художник к персонажу, российскому пенсионеру Ивану Сидоровичу Жукову. И мы видим без сомнения: с любовью, печалью, состраданием и нежностью.
Художник Кравцев — формалист, и это делает его профессионалом — это верно, но одновременно, как это ни парадоксально, я хочу сказать противоположное: художник Кравцев — идеалист. Иначе не мог бы получиться такой пронзительный спектакль, потому и была найдена такая форма, где зрители нашли любовь, печаль, сострадание и нежность.
Действительно, комната Ивана Сидоровича Жукова на сцене сделана в виде прямоугольника кирпичей, где у него, похоже, из вещей только галоши и гармошка. Потом в его руках появляются громадные конверты, куда он запечатывает свои письма, написанные королеве Елизавете, президенту, марсианам. И сам получает письма (которые сам и пишет) — от друзей, от королевы Елизаветы, от директора телевидения, от президента, от клопов, от своей смерти.
А как точно был найден актёр на роль Ивана Сидоровича (нар. артист РФ В. Воронин). Вата у Ивана Сидоровича торчала из ушей, из носа… И ватой во рту были сделаны «толщинки». Этот гениальный «грим» так преображал актера, тут же делая его стариком, так точно «делал» дикцию, что, думаю, никакой шестичасовой грим «Мосфильма» не смог бы дать такой эффект. Как выразительно играл актёр в предложенном сценографом предметном пространстве! И есть все основания полагать, что в этом заслуга не только режиссёра спектакля, но и сценографа Владимира Кравцева, который, в силу своего творческого диапазона, не может не строить сразу весь спектакль, со всеми его профессиональными составляющими. Здесь нельзя не сказать о предметных «композициях», разложенных на сцене со стороны зрительного зала. Это сценические инсталляции на основе домашних, бытовых вещей, которые можно в изобилии видеть в торговых рядах на блошином рынке. Они выглядят как «предметный» срез эпохи, читаются как своего рода её интимный дневник, а в сущности, это дневник жизни самого Ивана Сидоровича Жукова: здесь грелка, будильник, подстаканники, гирьки от часов, ракушки, связки ключей, бюстик В.И. Ленина, карты, очки, обувь, вентили от водопроводных кранов, глобус, пустые бутылки, ещё один будильник, ещё один Ильич, ещё одна связка ключей и письма, письма. Здесь его родные вещи (уже не люди-актёры) выполняют роль «хора». Их немые голоса сопровождали земную жизнь Ивана Сидоровича, и сейчас они рядом, сопровождают её тихое завершение. Лежат как ордена и медали на подушечках. Житейская, «хрущобного» масштаба земная история Ивана Сидоровича Жукова подошла к своему небесному итогу: герой смотрит в окно, вся комната озарилась светом, и перед нами разливается океан звёзд.
Жанна, Екатеринбургский государственный театр драмы, режиссер Д. Касимов, автор пьесы Я. Пулинович, 2013 год.
Страшная пьеса о страшном времени. Тем более страшная, что главная героиня — женщина. Женщина, которую зовут Жанна. Не девственница, в отличие от своей французской тёзки. Не спасающая, в отличие от своей французской тёзки. Не гибнущая, в отличие от свое французской тёзки, а — губящая.
На сцене один большой яркий объект — рекламный билборд с портретом героини Жанны, но не глянцевый, манящий роскошью, а разрушающийся, полурассыпающийся. Это, как становится понятно по ходу пьесы, и есть, собственно, настоящая Жанна, бизнесвумен, жрица торговли, рекламы, прибыли, успеха, агрессии. Не зря узкие металлические призмы от полурассыпавшегося билборда, как копья, вонзаются в планшет сцены, где чёрные полиэтиленовые мешки, куда в городе собирают мусор (а здесь в них упакован товар), лежат как трупы. Языческим жертвенным алтарём, требующим жертв, стоит на сцене красный диван. Это решение художника становится открытием для зрителя в процессе развития спектакля, и такая неглянцевая героиня и есть подлинная Жанна.
Какой страшный монолог на кладбище, куда она пришла на могилу отца, зрители слышат от Жанны! Пришла с дорогими цветами к богатому гранитному памятнику, чтобы поговорить с отцом (а надгробиями на сцене служат те самые чёрные мешки-трупы с товаром). Но как же она наизнанку, по-дьявольски, выворачивает свой визит, когда, с ёрнической заботой спрашивая умершего отца, «мягко ли тебе лежать?», тут же уточняет: «ты ведь, надеюсь, в аду горишь, папочка?». Не жалея мертвого, пожалеет ли живых?
И она губит, по сути, всех. Развращая, губит своих подчинённых, а в первую очередь своего ушедшего «мальчика», его невесту и, что страшнее всего, при помощи своего бывшего «однокурсничка», слуги народа, задумывает лишить молодую пару родительских прав на только что родившегося у них ребёнка, по сути — отнять, как в её кругу отнимают бизнес.
Как на сцене показать, что все персонажи, так или иначе живущие своей жизнью у нас на глазах, на самом деле, в сущности, — мертвы? Художник спектакля решает эту задачу просто и ясно: все участники спектакля в конце выходят со своими «двойниками» (собственными плоскими цветными изображениями-фигурами, которые в торговле используют как рекламу). Простое и точное решение. Гиперреалистическое фото и плоская пластмассовая фигура человека в натуральную величину. Это не человек. Это даже не кукла. Это — Ничто в визуально изощренной форме.
О чём говорит художник своей работой в спектакле «Жанна»? О том, что мы живём на красивой войне, где вещь незаметно побеждает душу. И даже душу, не родившуюся еще, эта война делает вещью.
Вишнёвый ад Станиславского, Екатеринбургский государственный театр драмы, автор пьесы О. Богаев, режиссер Д. Касимов, 2014 год.
Начиная читать пьесу, мы видим, что, с одной стороны, это — «обычная история в одном действии» (как отрекомендовал своё произведение сам драматург). С другой стороны, закончив чтение, понимаем, что это не что иное, как фарс, балаган, раёк.
Или, подозревая, что тут нужно новое определение, вдруг решаешь, что пьеса написана в каком-то особом жанре острых внутритеатральных сатурналий, но художественное решение спектакля, его сценография решительно убеждают в том, что пьеса написана, несмотря на явные внешние признаки фарса и балагана, тем не менее в самом традиционном жанре обычной трагедии, где в очередной раз решается старая тема новых форм.
И здесь трагедия обосновалась, без сомнения, очень прочно. Потому что, как мы видим, в этом спектакле под делом трагедии обильно струится кровь, клюквенная, конечно же, но мы-то знаем, что она в театре приравнивается к настоящей. На сцене скатанный, крепко связанный театральный занавес с чуть виднеющейся мхатовской «Чайкой». Он подвешен к потолку, и это недвусмысленно даёт понять, что его, как главный символ театра, только что казнили — через повешение. На левой стене на большое полотнище проецируются портреты известных российских и зарубежных режиссёров (Доска почёта? Или стенд в жанре «Их разыскивает…»? Кто? Зачем? Чтобы «убить» в очередной раз? Или — «опознать» как своих духовных родителей?).
Под ними ряд зрительских кресел, где сидят актёры.
В центре — тиран-режиссёр, которого они собираются убить и съесть. Не забываем жанр: обычная трагедия, но и этот сумасшедший балаган, конечно же, не даст забыть о себе на протяжении всего спектакля.
Репетируют «Вишнёвый сад». Время от времени, разумеется не без монологов и выяснения отношений, режиссёра убивают, но репетиция тем не менее идёт своим чередом.
Текст по ходу пьесы актёрами читается задом наперёд. Чтобы как-то пощадить зрителя, чтобы абсурд не зашкаливал, в глубине, на заднике, предусмотрена «бегущая строка» с текстом «Вишнёвого сада» (как не явное, но всё-таки сколько-нибудь спасительное присутствие А.П. Чехова). И она течёт, пульсирует над всем этим балаганом, являя собой залог того, что классика терпелива, что она жива, как бы с ней ни обходились сегодня. Эта «бегущая строка», в конце концов, «рекламирует» классику (вы хотели новых форм?!). И её светящееся табло, как электронные часы, показывает вечное время классики (вы хотели новый образ?). «В этом что-то есть…» — говорит А.П. Чехов в конце пьесы «Вишнёвый ад».
В финале спектакля, перед тем, как опустят на сцену казнённый занавес, перед тем, как неясный гул заполнит её пространство и наступит конец этому спектаклю, с этим пленённым занавесом, на сцене появляется человек. И не случайно здесь он — неименованный персонаж, потому что в этом его неименовании «зашифрована» надежда того последнего отчаяния, когда почти кричат: «…хоть кто-нибудь!..» Вот этот неназваный персонаж, отзываясь на немой крик о помощи, и освобождает из-под верёвок эмблему МХАТа, чеховскую «Чайку», и уносит её с собой… Он, конечно же, унесёт её туда, где медленно поднимется занавес, где стихнет гул и выйдет на подмостки «Вишнёвый САД»… Но это скорее надежда, нежели счастливый финал.
Тартюф, Екатеринбургский государственный театр драмы, режиссер А. Попов, 1984 год.
Замечательно решение спектакля. На сцене белый квадратный подиум, по периметру которого на небольших консолях стоят горящие свечи. В средине подиума — небольшой люк, откуда всегда появляется этот гений лжи и лицемерия, ханжества и коварства, этот мелкий бес больших подлостей Тартюф. Не зря же он выныривает, уходит, снова появляется, действительно как бес из преисподней, только через этот лаз, его «суфлёрскую будку» (откуда он как бы и «нашёптывает» ход своей пьесы).
Но белый квадрат подиума, свет свечей, в окружение которых он попал, большой портрет самого Мольера, — всё говорит о том, что Тартюф будет, в конце концов, разоблачён. Кстати, простое, но замечательное, точное решение неотвратимости разоблачения нашёл художник: этот большой «королевский» портрет Мольера на протяжении всего спектакля медленно поднимался снизу вверх как демиург, как рок, как знак, символ неизбежности поражения и посрамления этого беса Тартюфа. Особенно ценна и действенна эта находка тем, что этот образ неотвратимости не просто статично присутствовал на сцене — он, поднимаясь, медленно насыщал собой пространство сцены одновременно с ходом пьесы. Этот «восход» Мольера над горизонтом пророчит торжество справедливости. И наступает, по сути, день, когда вся бесовщина должна исчезнуть.
И она — исчезает.
В финале спектакля актёры, повернувшись к портрету Мольера, аплодируют ему, автору пьесы, его гению. И, конечно, зрители аплодируют — актёрам, Мольеру, создателям спектакля — всем, кто напомнил нам о сложном пути правды и справедливости.
А вот, в отличие от пройдохи Тартюфа, которого арестовали после его благополучия, заработанного хитростью, Мэкки-нож из «Трёхгрошовой оперы» Б. Брехта (режиссёр В. Аулов, 1984 год) после тюрьмы получил графский титул, замок и пожизненную ренту. Потому что, как говорит мистер Пичем: «…Мэка должны казнить… Но в нашем балагане всё будет устроено гораздо лучше…» Всё потому, что этот балаган — общество, где на нищих делают деньги, где бандиты получают графский титул…
И вот это, так сказать, амбивалентное состояние общества было показано в сценическом решении спектакля.
На сцене создано пространство, обильно заваленное разнообразным мусором, по ходу действия превращающимся в реквизит, а рифлёные стены как бы дома-храма недвусмысленно дают понять, что это не что иное, как мусорный бак. Актёры, переодеваясь по ходу пьесы, находят свои костюмы тут же, в этом в мусоре-реквизите. По сути, мусор здесь играет роль конвертируемой валюты и в буквальном, и в переносном смысле.
Эта работа — еще один пример удачного синтеза художественного образа и неизбежной сценической прагматики, который здесь был так удачно найден художником.
В спектакле «Театр во времена Нерона и Сенеки» (пьеса Э. Радзинского, режиссёр Ф. Абдеев, 1992 год) сценография визуально транслирует на протяжении всего спектакля простую формулу — «Рим сгорел, а вера осталась». На сцене, засыпанной опилками, зрители видят как бы остовы зданий, некий скелет города, напоминающий скелет рыбы (рыба — символ Христа). Это объёмная композиция из перекрещивающихся балок, а по зрительному образу это — кресты. Они уходят в глубь сцены или, напротив, приближаются к зрителю. И вдруг становится понятно: это Рим, это страшный нероновский Колизей времён гонений на первых христиан.
Точное, глубокое, ёмкое сценическое решение. Здесь найден, мне кажется, титульный символ спектакля, выразивший всю трагедию того времени. Этот символ предельно органичен, его смысловой объём и держит весь спектакль.
В спектакле «Маленькие трагедии» по произведениям Пушкина (режиссер В. Пашнин, 1993 год) почти вся сцена занята круглым скошенным подиумом, который состоит из плотно прижатых друг к другу стволов. Это напоминает мощёную городскую площадь. В некоторых местах подиума пучки стволов при помощи канатов могли вертикально подниматься и опускаться уже в виде колонн. Это, собственно, главный «двуглавый» вектор сценического пространства пьесы.
А ведь, в сущности, так и есть. Новеллы Пушкина вертикальны в своих темах: жизнь и смерть трагедии «Пир во чумы», «гений и злодейство» сюжета о Моцарте. А Дон Гуан, известный своими подвигами, буквально проваливается.
Вся сценография спектакля, по сути, построена на метафизической вертикали.
Не остаётся сомнений: эта сценография «Маленьких трагедий» очень точно переводит Пушкина на язык театра. Особенно, мне кажется, был важен безошибочный выбор материала — дерево, а не «исторический» мрамор.
Потому что в Испании ли, в Австрии ли происходит действие — «Маленькие трагедии» происходят в России. И эта отмеченная в сценографии «вертикальность» тем пушкинской работы выразительно говорит о настоящем их масштабе.
Кравцев — мастер точной метафоры. Вспомним спектакль «Чайка» (пьеса Чехова, режиссёр Ф. Григорян, 1983 год). Спектакль был поделён на два действия. Сценическое решение представляло из себя что-то вроде большого кокона из лёгкой «поэтической» ткани. Кокон как бы одним большим вдохом формировал пространство и задавал ему настроение.
В первом действии в этом пространстве неизбежно читалась и театральность, и — «театральность», т.е. буквальный театр Треплева и — лирический междусобойный театр обитателей усадьбы. А во втором действии, когда у Чехова сюжет подходит к пределу — до трагедии в финале пьесы, зритель видит всё тот же «кокон», но сквозь ткань этого кокона откровенно просвечивают прозаические конструкции, поддерживающие его, вся машинерия сцены. А самое главное, что в этом предельно трезвом уже интерьере вся мебель — стулья, столы, лампа — была чуть меньшего размера, чем она есть в реальности. И это на протяжении всего действия неизбежно вызывало чувство какой-то неправильности, ошибки, разлада, растворённого в этом пространстве, что, собственно, безотчётно и «пророчило» трагический финал. Как в стихе повторяющиеся в строчках глухие согласные исподволь создают ощущение тесноты, несвободы, тревоги.
Клаустрофобия, театр «Театрон», режиссер Н. Коляда, автор пьесы К. Костенко, 2003 год.
Сценическое пространство представляет собой часть зала, которая слева и прямо перед зрителем имеет ряд окон с решётками. Это — тюремная камера, где стоит многоярусная кровать. Вся сценография спектакля сконцентрирована на этой многоярусной кровати, которая уходит вниз, в пятиметровый сценический трюм. И это сразу создаёт сильнейшее впечатление разверзнутой земли, низа, падения, погружения во тьму. Кровать стоит не на полу (не на земле), а, по сути, — на бездне.
Здесь можно говорить об Эросе и Танатосе как о темах жизни и смерти. Тем более есть для того поразительные детали и эпизоды: например, во время спектакля на улице, в темноте, от окна к окну медленно проносился горящий факел, а в это время в тюремной темноте звучали голоса заснувших обитателей камеры: «Мама! Мама!» Мифологический Танатос изображался крылатым юношей с погасшим факелом в руке… Но и без «мифологической нагрузки» благодаря этим смысловым точкам в сценографии, благодаря точно продуманной актёрской пластической партитуре спектакль заряжается такой невероятной эмоциональной силой, так насыщается смыслом, что вся тяжесть впечатления от социальной физиологии, которой до предела насыщена тюремная камера, у зрителя исчезает, уступая место — катарсису. Как будто весь этот бред и ужас, заполнивший камеру, проговариваемый или выкрикиваемый по ходу пьесы сидельцами, «откашливается» и вдруг говорит зрителю о самых дорогих вещах…
Как в одной из сцен откашливаются персонажи (ритмически организованное, как бы ритуальное откашливание) перед тем, как почти детскими голосами в темноте тюремной камеры звать маму. О том же самом и сцена, где сгущенное молоко, которое в камере служит символом безбедного тюремного существования, льют на пол, присыпают опилками, потом опилки сдувают, и вдруг отчётливо проступает написанное молоком на полу слово «МАМА».
Читавшие пьесу К. Костенко и видевшие этот спектакль, мне кажется, не могут не заметить, как сценография Владимира Кравцева блестяще сумела «перевести» эту социально-психологическую пьесу в иной жанровый эшелон. Может быть, будет уместно вспомнить, что Шекспир написал своего «Гамлета», «переведя» сюжет одной исландской саги о некоем принце Амлете. Это опять же к теме перевода драматургии на язык её сценического существования, к теме «поэтической сценографии» художника Кравцева.
«Два приятеля», по повести И.С. Тургенева, режиссер Д. Касимов, 2013 год.
Русская провинциальная усадьба. Весьма образованный молодой человек, но уже — в отставке. Занят хозяйством. Ищет невесту. Находит простую девушку. Её простота наскучила ему. Он уезжает как бы по делам, но оказывается в Париже, где глупо и банально «господина Московита» убивают на дуэли… В общем-то, обычный сюжет из классической русской литературы.
Но в сценографии Владимира Кравцева банальность этого сюжета заметно убывает и, напротив, явно проступает тема русского дома, русской культуры и русской души.
Главным визуальным, пластическим и, в конце концов, смысловым знаком спектакля служит изготовленная из неплотно пригнанных друг к другу досок стена в глубине сцены с прислонённой к ней лестницей. Но вот что заявляет главный образ: вертикаль досок заметно скошена. Вертикаль сбита. Лестница, подчиняясь этому движению, так же «едет» вместе с задником. Косо стоит и рояль. Впечатление зрителя от нарушенной вертикали, фундаментальной в прямом и переносном смысле, и задаёт «звук» всему спектаклю.
Всё остальное на сцене вторит этому главному «звуку»: книги на сцене с пучками травы (они здесь — или прорастают, как семена, или зарастают, как зарастает травой озеро), книги усадебной библиотеки и парижская «кафешантанка» на лестнице (на лестнице, отсылающей зрителя к образу лестницы Якова, ведущей в небо) — опять две полярные темы. Тележное колесо на заднике с жестяной пластинкой меж спиц; его крутят, когда кто-то из героев пьесы в пути, и вспыхивающий блик «играет» дорогу, движение, пространство и неизбежно на фоне «сбитой» вертикали — тревожно сигналит о будущем. А железные прутья вместо травы, «вырастающие» из книг, — это тема дуэли и смерти главного героя.
Хотя такая «раздача» предметам-ситуациям смысловых тем в спектакле — это рациональный путь. Наверное, неизбежный, но он «сушит» восприятие. Потому, кстати, я считаю, что о спектаклях с участием Владимира Кравцева надо писать художественный текст. И смотреть театральную постановку, где Кравцев принимал участие как сценограф, надо так, как приходишь слушать стихи или музыку. Вот этот, например, пронзительно голубой цвет стены в глубине сцены и два-три таких же цветовых пятна в комнате или вот эти две створки двери, но створки разведены друг от друга на несоразмерное им расстояние… Требует ли всё это вербализации, требует ли поиска смысла? Да, безусловно, смысл есть, но вот искать его не надо. Вообще, мне кажется, в идеале смысл искусства: видеть и сразу — понимать. А такой пронзительно голубой цвет той стены — он используется в иконописи и называется голубец… А двери с такими створками, так розно стоящими, всегда будут — настежь…
Да, видеть и понимать. Как стихи.
«Теперь ваше время и власть тьмы» (Театр им. Пушкина, Санкт-Петербург, режиссер В. Хоркин, 1985 год).
Атмосфера этого спектакля опосредуется изменением пространства, оно постепенно сминается, съеживается, когда пятиметровый лик Христа, висящий в арьере сцены, медленно деформируется, исчезая, зритель не может не почувствовать, не может не понять, что произошло что-то страшное… Но понимание происходящего здесь идет не на рациональном уровне, трагедию зритель чувствует впрямую, поверх анализа, она зрителем впитывается, как «впитывается» другой образ — звук топора, врубающегося в деревянные балки, подвешенные на канатах. Эти удары заставляют балки гудеть, как колокол…
А в спектакле «Иван Фёдорович Шпонька и его тётушка» (режиссер Н. Коляда, 2005 год) надо ли «разгадывать» стоящую в центре сцены берёзу с полосатой разметкой верстового столба внизу, с птичьим гнездом и лестницей из берёзовых жердей, стоящей в гнезде? Шпонька едет к тётушке на коляске, она на манер карусели кружится вокруг берёзы с гнездом и лестницей в небо. А вокруг белеют вышивки «ришелье», многократно увеличенные как бы до размера мира, они одомашнивают его и одновременно — окутывают белым саваном вечного света.
Это одна из самых характерных «кравцевских» работ, по которой видно, как его сценография решает не столько сюжет, сколько то, чем этот сюжет дышит. А здесь он дышит гоголевской любовью и нежностью к простой «житейской» жизни, от которой, оказывается, совсем недалеко до простой смерти…
Совсем недалеко, только один «шаток», как говорит старуха из спектакля «Любишь, не любишь» (режиссер А. Абросимов, автор Ф. Буляков, 2007). Может быть, этот маленький «шаток» и держит всю сценографию. Глядя на сцену, понимаешь, что, может быть, на нём и дом стоит. На сцене дом — горизонтальная квадратная деревянная рама, она повторяет периметр фундамента дома и подвешена на канатах. И зрителю нет никакой необходимости разгадывать замысел художника: зритель просто видит и понимает, что это — дом, что дом этот, при всей своей земной основательности, держит, в конечном счёте, — небо, небесные силы. Видит, что герои спектакля обязательно держатся за эти небесно-земные канаты, или раскачивая дом, или успокаивая его… Это ещё одна очень заметная кравцевская работа.
Как и «Старосветская старость» (спектакль по «Старосветским помещикам» Н.В. Гоголя, диалоги И. Васьковской, режиссёр А. Русинов, 2014).
Полузабытая миром усадьба. Там одиноко живет помещик Афанасий Иванович с супругой Пульхерией Ивановной. Живут душа в душу, душа к душе. Жилище их — выгороженный из досок, неплотно пригнанных друг к другу, угол. Когда умирает Пульхерия Ивановна, а потом и Афанасий Иванович, каждая сторона-стена шарнирно складывалась, открывая в углу проём, откуда высыпались их деревенские запасы овощей, разноцветная гора которых была видна раньше. Теперь они вдруг превращались в серые (холщовые) комья земли, а справа и слева на стенах складывались православные кресты, которых до того не было видно. И это уже — кладбище.
Ёмкость сценографического решения, лаконичность трансформации одного смыслового пространства в другое — всё это делает спектакль одновременно и камерным, и масштабным.
В спектакле «Господин Мольер» (режиссер В. Рубанов, автор М. Булгаков, 2005 год) сценографическое решение также должно было свести две главные темы спектакля, но уже — временные: театр Мольера при Людовике XIV и театр Булгакова при «вожде народов».
На фоне горизонтального пространства, заполненного нагромождением хаотично пересекающихся деревянных досок, на горизонтальных же направляющих висят две подвижные плоскости: одна — «золотая» (нёсёт на себе прикреплённые рядами настенные канделябры), другая — «железная», на ней хаотично размещены настоящие светильники (те самые «допросные» лампы известных кабинетов НКВД). Во время спектакля эти плоскости, двигаясь по единственно правильной направляющей, закрывают, убирают, «срезают» актёров, и они навсегда исчезают со сцены.
Два далёких друг от друга времени и одна проблема на все времена — художник и власть. «Соловей» по сказке Андерсена (режиссёр Д. Касимов, 2013 год) и «Нахлебник» по И. Тургеневу (режиссер В. Гурфинкель, 2004 год).
Эти спектакли по всем параметрам — разные. Но их объединяет одно: в обоих сценографических решениях найдена одна смысловая композиционная идея, которая организует спектакль. Только в «Соловье» она предметна и, так сказать, центробежна, а в «Нахлебнике» — условна и центростремительна.
В спектакле по сказке Андерсена весь спектакль, его атмосферу, «сыграл» бамбук. Над чистым планшетом сцены на длинной горизонтали широкой ширмой висят бамбуковые шесты. Ни один поворот сюжета не обходился без того, чтобы актёры не работали с бамбуком. И каждый раз — по-новому. Графика вертикали и тут же, кроме буквального цвета в спектакле, живописная пластика композиций из подвешенных шестов. Их бесконечное движение было своеобразным пульсом спектакля. А экзотический звук бамбука — стук, шелест — был залогом бесспорности, подлинности, реальности происходящего.
В «Нахлебнике» сценографическое решение, фигуративно выражаясь, сведено в перспективную точку схода декорации. Условный интерьер усадьбы выполнен из дерева, подлинные стволы деревьев, подлинные хвойные лапы в интерьере задают ту меру безусловности среды, которая нужна для того, чтобы уравновесить почти геометрическую «центростремительность» композиции. А точка схода декорации — метафизическое место героя пьесы Василия Семёновича Кузовкина, её смысловой фокус.
Спектакль «Дядя Ваня» по А.П. Чехову (режиссёр Е. Ланцов, Екатеринбургский Камерный театр, 2006 год).
В сценографии этого спектакля художник убрал со сцены кулисы и падуги ради того, чтобы открыть подлинное архитектурное пространство XIX века, сохранившееся после перестройки здания1. И это решило сценографию спектакля. Тем более центральная дверь, находившаяся прямо перед зрителем, выходила в подлинный сад, в окнах были видны настоящие кроны деревьев. На сцене хаотично лежали рулоны сена. Кстати, его запах, как упомянутый ранее звук бамбука в андерсеновской сказке, замечательно «работал» на сюжет чеховской пьесы. Этот контраст настоящего интерьера XIX века, засценического живого пространства сада, легко совпадающего с подлинностью исторического интерьера и театральной декорации, с рулонами сена, валяющимися на полу, подвешенными на пеньковых верёвках, стоящими в виде каких-то жутковатых колонн,— всё это вызывало ощущение неуюта, тревоги создавало напряжённую атмосферу спектакля. Только наверху слабо светилась лампадка, и Спас с иконы смотрел на всё то, чему он был свидетелем, но могло ли что-то измениться?
Такая же неизбежность нарастала, безотчётно и неосознваемо, когда в спектакле по пьесе Ж. Ануя «Жаворонок» (1975 год) на сцене-площади на протяжении всего действия из вязанок хвороста медленно, исподволь всеми участниками выстраивалось некое вертикальное сооружение. Сухая готика этих вязанок, стянутых верёвкой, кожаными ремнями, лентами, — все сословия были причастны к этому строительству (даже от короля была позолоченная вязанка). Все это убеждало нас, что здесь возводится что-то вроде собора, но оказалось, что так материализуется страшный «символ веры» горожан — костёр, на который они возведут Жанну д,Арк. Несомненная удача этого сценографического решения в том, что художник нашёл для спектакля форму, так сказать, накопительной кульминации, когда финал постепенно вырастает из всего спектакля и одновременно наполняет смыслом происходившее на сцене.
Работа театрального художника-сценографа, безусловно, такой же акт искусства, как работа над картиной, скульптурой, музыкальным произведением. Там решаются те же самые художественные, творческие и технические задачи. Более того, художник театра, сценограф, как и любой подлинный художник, работая над своими творческими задачами, решает в конечном счёте задачи духовные.
Он работает вещами, пространством, объёмом, культурой, в конце концов. Но по большому счёту художник «работает» душой и обращается прежде всего к ней.
Вот потому сценографию Владимира Кравцева, его работу как станкового художника и графика и вообще его работу в театре, я думаю, можно с полным правом назвать авторской.
Потому что он всегда имеет своё мнение, потому что он всегда имеет свою позицию, потому что его работа как художника, в сущности, всегда — поступок.
Владимир Кравцев, график, живописец, сценограф, в конечном счёте является автором художественного поступка.
И это, быть может, самое главное в его работе.
P.S. И в качестве поскриптума — рассказ о спектаклях театрального тандема Коляда — Кравцев на малой сцене Екатеринбургского театра драмы. Эта уникальная творческая дружба дала зрителям несколько замечательных спектаклей, где сокровенная поэтика сценографа Кравцева и гротескная лирика драматурга Коляды, прорастая друг в друга, позволили сделать такие пронзительные спектакли.
«Полонез Огинского», режиссёр Н. Коляда, 1994 год.
Итак, перед нами, судя по всему, не что иное, как наш постперестроечный бедлам, как он есть. Гирлянды лампочек по всей сцене: и звёзды, и бордель, и некая истерия праздника, и, одновременно, скучища смертная не убранных чуть ли не до марта новогодних украшений. Эти тянущиеся через сцену гирлянды — и натянутые нервы, и тенёта запустения, расцвеченные весёленькими огоньками, чтоб не так невыносимо было жить…
Сценография спектакля, многослойность и густота её метафор сразу задавали высокий градус игры актёров (ещё одна, пусть опосредованная, но оттого не менее явная роль точно найденного решения сценического пространства).
Да, актёры должны были играть как-то по-особенному, чтобы, например, не «проиграть» земле, которая, шурша и стуча комочками, сыплется на пол из коробки с долларами. И вся сцена выстроена так, что невольно думаешь, что земли там не более трёх горстей. Главную тему спектакля — потерянность на празднике — играют не только артисты, но и точно найденная сценография спектакля.
«Корабль дураков», режиссер Н. Коляда, 1996 год.
То был ангел. Согласитесь, ангела узнает каждый, даже если он в резиновых сапогах, как, впрочем, все действующие лица народной пьесы драматурга Н. Коляды.
На сцене царила вода, и ангел, конечно же, пренебрегая возможностями непромокаемой обуви, парил — так виделось — над водами то ли всемирного потопа, то ли — сотворения мира. Да, это был агнел-хранитель, народный ангел-хранитель в сапогах и с картонными, из банановых коробок, крыльями: мы ведь действительно где-то между хлябями непролазными, с одной стороны, и банановым раем — с другой (дураки мы все!). И может быть, только стараниями этого ангела корабль-ковчег не потонул на наших глазах, не сгинул, не опустел. Или в этом и наша заслуга, потому что, посмотрите, наша жизнь — такая же стихия, как эти вселенские воды. И наш бедлам (дураки все мы!) просто конгениален стихиям, нас породившим. Вот только настанет ли тот день, который завершит сотворение нашего мира, и увидит ли Создатель, что «это хорошо весьма»? Кстати, не случайно один из фантасмагорических танцев в спектакле завершается смонтированным словом «МИР». В этих танцах, мне кажется, авторы сконцентрировали образную энергию спектакля, там проходят его силовые линии, и, пульсируя, эта энергия даёт ощущение некой космогонии происходящего. Всё на сцене отмечено печатью стихии, энергии, первозданности. Занавес, грубый холст, как полпред праматерии, оклеен открыточными цветочками. Так оклеивались изнутри крышки старых сундуков, и сундук этот будет на ковчеге, продолжая тему соединства, соритмичности, «рифмичности» всего происходящего с мирозданием. А банки как бы с соленьями-вареньями из подпола затопленного, у каждого своя, — наши российские трёхлитровые банки. В структуре спектакля они превратились в предметы того же космогонического масштаба: за стеклом внутри какие-то тектонические сдвиги, фантастические формы, пятна, наплывы — в каждой банке своя маленькая космогония, сотворение мирка. Кстати, если быть более внимательным, эти банки в спектакле (после серии картин «Кресты» В. Кравцева, выставленных в фойе театра) воспринимаются как параллельная «Крестам» серия работ. «Кресты» — это что-то вроде космогонии от Бога, а «банки» — космогония, вывернутая наизнанку, или своя бытовая, гордыней продиктованная, космогония. А ведь работа над «Крестами» шла независимо от постановки спектакля. Так совпало. Значит, не зря. И этот качающийся помост-плот-ковчег-корабль, и коловращение бутылок вокруг ковчега, обнаруживающих, как железные опилки, течение неких силовых полей (опять космогонический мотив!). И этот радиостолб, который периодически даёт ощутить сотрясение стихий и одновременно генерирует энергию и модулирует это коммунально-космическое коловращение на хлябях земных мелодиями, до боли приникающими в душу.
Тут нельзя не сказать о ключевой музыкальной теме спектакля, найденной удивительно точно (а на самом деле она пришла сама, была услышана случайно, да ещё за пределами России, — опять повод сказать о всеединстве ритмов). Космогония спектакля во многом держится на этой теме, заданной нашим народным ангелом в самом начале спектакля. Несколько нот, услышанных художником где-то за рубежом, и наш российский хаос. Горняя тема «Крестов» и дьяволиада трехлитровых ёмкостей. Крылья и картон банановых коробок. Космогония и обнаруживающие её поля, плавающие бутылки. Писающий с ковчега мальчик, и струйка эта, вдруг зазвучавшая первозданной ветхозавтной нотой над объединяющими всё водами. Вот из каких полюсов состоит спектакль, вот в чём его сила и глубина и, думаю, порука его долгой жизни. А тему эту, заметьте, вводит наш ангел, и весь спектакль пронизан этой темой. Тема звучит неузнанная, неосознанная и только в конце, насытив сцену, прорывается в хоре всех действующих лиц. Происходит что-то вроде хоровой античной декламации, а тогда, как мы знаем, хор выступал на уровне сил космического масштаба. Здесь вспоминаются две фразы из Тарковского: «Связать человека с космосом немыслимо» и «Человек не хочет завоёвывать никакой космос, он просто хочет расширить себя до его размеров».
А в «Корабле дураков» эта главная музыкальная тема обнаруживает для нас, зрителей, главную мысль: что человек и стихии, породившие и обнимающие его, — от коммунальной стихии горисполкомовского потопа до ветхозаветных вод, все они подвластны одним и тем же ритмам, одной и той же звучавшей теме — теме любви. Будь сто потопов на Земле, но если звучит на этом — ось мира среди вод! — нелепом столбе мелодия, мы (дураки!) спасены. А мелодию эту играют нам и сцена, и актёры, максимально выкладывающиеся в своей игре, и, конечно же авторы, — драматург Н. Коляда и сценограф В. Кравцев. И ещё. Весь гротеск, весь фарс, весь сложный пародизм спектакля — словом, весь образный строй постановки, позволил столь ярко прозвучать теме любви. Но это далеко не хэппи-энд. Ничего себе хэппи-энд — под «пирровый» ампир колхозной песни «Бывайте здоровы, живите богато»! Глубже, трагичнее, возвышеннее, сложнее воспринимается спектакль сквозь этот песенный финал, возвращая нас всё-таки «до дому, до хаты».
Корабль кораблём, а дом есть дом. Ещё одна смысловая струна. И какая. А этот магический, ритмический реверанс, привнесённый в спектакль ангелом, звучит как главная тема. И вслед за ангелом все действующие лица повторяют этот своеобразный танец, я бы сказал — пароль полёта над стихиями. Я уверен, что и зрителям хотелось повторить этот пароль. По крайней мере — некоторым.
«Уйди-уйди» (режиссер Н. Коляда, 1999 год).
В качестве эпиграфа хотелось бы вспомнить известные слова апостола Павла в первом послании к коринфянам: «…Любовь долготерпит, милосердствует, Любовь не завидует. Любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а радуется истине, всё покрывает, всему верит, всего надеется, всё переносит. Любовь никогда не перестаёт…» Да, опять перед нами всё тот же обычный российский быт вечно хрущёбного дома. Да, опять раздрызг и убожество прожжённого грехами человеческого жилища, а к ним горний «Спас Ярое Око» как спасение и анафема дольним грехам нашим. Да, привычный разлив воды — вечно протекающая крыша нашего дома. Мать-вода, хляби небесные, бабьи слёзы — не начало ли это потопа вселенского, и уже плывёт где-то ковчег, а здесь этому островку страстей осталось, быть может, всего ничего: часа два. Да, опять сорвавшаяся с резьбы речь, виртуозное похабство слов, жестов и поступков, казалось бы, глумящее всё и вся. И бурлит перед нами, то поднимаясь, то опадая, дремучая витальность бытия. Быт на сцене предельно сгущён благодаря пространственно-предметному миру, заданному сценографическим решением, и игре актёров, которые равно хорошо слышат режиссёра и «слышат» пространство, созданное художником спектакля. Изломы гротеска и юродства персонажей достигают такого напряжения, что эта полубезумная фантасмагория земных страстей время от времени вспыхивает на сцене потрясающими пластическими материями, накал которых сжигает всю мучительную чуму человеческих несчастий. Переплавляет и очищает, как в горниле, это уродство, это непотребство, этот идиотизм всего происходящего. Вот здесь вдруг чувствуешь именно то, что давно (сколько же трагедий пережили люди за это время) названо греческим словом «катарсис». Крутой ком, так «по-русски» стоящий в горле в эти мгновения, — тому подтверждение. А зримо воля авторов воплотила всё это в фигурах обнажённых юношей, появляющихся над всем этим бедламом. Есть в сюжете пьесы и солдатская баня, и ночной клуб в Америке, да, есть, но нагота их — над всем! Их чистая пластика отсылает нас через Византию (икона над сценой, костюмы на сцене) в Грецию («катарсис»), ещё дальше, к Адаму, жилье которого так смешно называется Эдем!.. Сцена после спектакля, казалось, дымилась, как поле битвы. Таков был накал спектакля. А потом Вечная Материнская Вода лилась сверху на пожарище вечных человеческих страстей.
И ещё. О самом главном, может быть. Природа драматургического действия ближе всего к культовому действу, задача которого от века одна: воспроизводить вечную энергетическую вертикаль — Небо—Земля, постоянно разыгрывать вечную борьбу Добра и Зла. Убеждён, все спектакли Коляды—Кравцева, в конечном счёте, решали ту же самую задачу. Коляда, как известно, мастер самых житейских сюжетов. Но через житейские сюжеты проступает Ритуал. Ведь самые обыденные вещи участвуют и выстраивают культовое действие. Но ложка превращается в лжицу, посох — в жезл, светильник — в лампаду, бусы — в чётки. Полотенцем вытирают в обыденности руки, но есть плат, есть рушник, украшающий икону. И существует ритуал омовения рук. Вот и природа театра Коляды-Кравцева (который, как правило, начинается точно найденным сценографическим решением художника) складывается из обыденных встреч, слёз, застолий, старости, обид, смеха и расставаний; выстраивается из трёхлитровых банок, чемоданов, старых открыток, игрушек и кроватей… То разряжаясь в традиционных диалогах, то сгущаясь в ритуальных шествиях и жестах, этот театр порождает захватывающее, наполненное глубоким смыслом сакральное действо.