Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Урал 2016, 2

«Талант — это внутренняя неустроенность»

Беседу ведет Наталия Санникова

Константин Рубинский: «Талант —

 

Константин Рубинский — поэт, драматург, публицист, педагог, музыкант. Родился и живет в Челябинске. Театральный Екатеринбург знает его в первую очередь как автора либретто к музыкальным постановкам «Ночь открытых дверей», «Мертвые души» и еще целому ряду, его спектакли (их уже свыше двадцати пяти идет по всей стране) неоднократно получали «Золотую маску», последняя громкая работа — питерская постановка «Белый. Петербург» по роману (несложно предположить) «Петербург» Андрея Белого. Сам Рубинский во всех интервью подчеркивает, что главное дело жизни для него — литература (он выпускник литинститута, автор семи книг стихов и прозы) и педагогика. Лет двадцать он ведет в Челябинске и далеко за его пределами литературные мастерские, учит детей и подростков писать стихи, и он готов, как оказалось, обсуждать это занятие с исключительной заинтересованностью.

 

— Что ты говоришь детям о поэзии? Кому и зачем она нужна?

— Когда я встречаюсь с новыми ребятами, например, в Суздале (речь о программе «Новые имена». — Н.С.), наш разговор начинается с фразы: «Стихи нужны, потому что…» — а дальше они дописывают сами. Я им ничего готового не даю, иногда фраза превращается в эссе, в стихотворение, иногда остается фразой, и по тому, как они ее дописали, я думаю, какой подход к каждому искать. Существует известная двойственность: большинство ребят приходят в литературную студию из чистого интереса, но есть неслучайные, которые идут со своим надломом, со своей печалью и со своим талантом. Редкость, но бывает. И задача для тех и других детей разная. С детьми, которые пришли порадоваться, поперекатывать рифмочки во рту, поиграть, — можно играть, показывать возможности языка, провоцировать на чтение и письмо, другое дело, что существует некий предел, дальше которого они не пойдут, — я его ни в коем случае не прогнозирую, но он довольно быстро виден. А с талантливыми ребятами совсем другая история. Это такие птенцы моего гнезда, с которыми нужно заниматься серьезно, и тут задача, как мне кажется, в первую очередь психологическая, потому что этих ребят надо от многих вещей оберегать. Их нужно вести и хранить. В них все уже заложено, они интроверты, как правило, они не очень счастливые. Среди поистине талантливых подростков я не встречал человека без внутреннего надлома. Это очевидно для взрослого мира, но когда говоришь о детях, начинаешь внутренне ерзать, потому что констатируешь факты, которые, как педагог, ты должен исправлять. С другой стороны, — понимаешь, какая ужасная позиция? — если начнешь что-то чинить, особенно грубо, говорить, как многие родители: «Да что ты тут пишешь? Что у тебя за трагедии? Пошли-ка к психологу», — ты начнешь подошвами топтаться по тому, что называется даром, корежить его. Мне кто-то сказал: посмотри на своих учеников, которые выросли и продолжают писать, — один пьет, другая живет неприкаянная, третий… — такой взгляд на чисто биографическую сторону. И я понимаю, что это так. Я говорю сейчас вещи, пугающие и меня тоже, — с этими ребятами иначе не получается. И в таком случае я считаю своей задачей, по крайней мере, уберечь от судьбы Ники Турбиной.

 

— От чего именно?

— От всего, что закончится так. Московский поэт Дана Курская, которая у меня училась, занималась биографией Турбиной. Отчего человек погиб? От непонимания, одиночества, от того, что внутренне так и не вырос. У меня есть желание дать этим ребятам такой уровень понимания, чтобы они не чувствовали одиночества.

 

— Понимать ли это так, что пишущие стихи дети обладают каким-то особым типом нервной системы, требующим особого же отношения, в отличие от детей, которые занимаются, например, математикой?

— Как правило, если это настоящие стихи, именно так. Дети начинают писать по разным причинам, и эти причины редко связаны с настоящим чувством поэзии — это может быть тщеславие (причем чаще тщеславие родителей), может быть чрезмерная начитанность… Есть так называемые «библиотечные» дети, они очень литературны, рано или поздно начинают писать «филологические» стихи. Была одна девочка лет девяти с потрясающими стихами с точки зрения интеллектуального багажа — у нее там ходили крестоносцы, вершили судьбы египетские боги, описывалась дуэль с Дантесом — с высокой плотностью исторических и литературных реалий, но живого, личного там абсолютно не было. Я ее просил описать в стихотворении, как она мусор выносит вечером или как домой из школы идет весной. Еще причина сочинительства — первая влюбленность и попытка ее объяснить — главным образом, самому себе… В моей биографии был только один случай: девочка, в которой внешне не чувствовалось ни надлома, ни закрытости, наоборот, она была ярым экстравертом, очень живым и улыбчивым — гитара на плече, веселая песня, улыбка во весь рот: у меня все хорошо, Константин Сергеевич, — и открываешь стихи — талантливые, глубокие, непростые. Научилась она этой улыбкой отгораживаться от иголок мира.

 

— Может быть, все зависит от несовершенства защитных механизмов?

— Я начал преподавать в 18 лет и был большим идеалистом. В первый раз перед входом в лицей бросал монету: упадет орлом — останусь, упадет решкой — убегу, потому что было страшновато. И я все время говорил: все дети талантливы, надо только разглядеть… Бывало, в лицее мне приводили целый класс малышей — у нас же дополнительное образование, нами можно заполнять пустоты — и говорили: займите их, поиграйте — что вам стоит? Ты начинаешь играть и понимаешь, что редкие из них не мыслят штампами. Предлагаешь им выдумать что-то — берут из мультсериалов. Может, я сейчас ересь говорю, но мне кажется, если мышление ребенка зашоренное, стандартное, он такой с детства и есть. Я в какой-то момент понял: не стоит себя тешить, что талантливы все.

Это не противоречит идее о несовершенстве защитного механизма. Ты понимаешь, что именно талантливых ты должен больше всего защищать, они обнаженнее всего — как это называется, когда от прикосновения появляется синяк — гемофилия? Может, в этом миссия и состоит — сделать так, чтоб синяков было меньше. Ведь с другой-то стороны — «и спичка серная меня б согреть могла». Не только на болезненное прикосновение, но и на крошечную ласку, поддержку они живо и чутко реагируют. Вижу, как они вырастают, как ломаются судьбы, как при большом таланте человек не в силах поладить с бытом, с самим собой… Я понимаю, что так было всегда — чем ты меньше вписан в жизнь, тем ты больше поэт.

 

— Мне кажется, это устаревший и довольно вредный стереотип, нет?

— Вижу это сплошь и рядом. У одних сложности с собой, с самоидентификацией, со своим детством, с родителями, с окружающими людьми. Вот наш с тобой общий знакомый проронил: «Я не очень люблю людей, я люблю стихи». Покажи мне ребенка, воспитанного в любви, в полноте, в достатке, в благополучии, в спокойствии, который был бы талантливым поэтом. То, что мы называем талантом в подлинном его виде, дано, чтобы компенсировать хоть чем-то внутреннее ощущение неустроенности. «Если море тебя печалит — ты безнадежен». И чем это ощущение сильнее, тем интереснее и ярче дается возможность говорить. Мне кажется, это онтологически так. У обычного ребенка может сыграть прочитанная книга, фильм, подростковый возраст, первая любовь, но у детей, подлинно нацеленных на творчество, всегда есть какая-то глубинная, непростая причина. «Раз голос тебе, поэт, дан, остальное — взято», так? И я стараюсь, работая с ними, иметь в виду, что «взятыми» могут быть стрессоустойчивость, душевное и психическое спокойствие, коммуникабельность, рассудительная, выдержанная реакция на окружающий мир…

 

— Какие мифы и иллюзии приходится развенчивать в твоей работе с начинающими авторами?

— Первый — «пишу для себя, не трогайте, так сказалось, ну и ладно». Второй — опровергаем набор штампов о «вдохновении» — стихи, мол, непременно надо писать ночью, в слезах, при луне, с бокалом вина. Важно сказать, что такое поэзия, дышащая сегодняшним воздухом, щебечущая сегодняшним языком, валяющаяся под ногами — сегодня как никогда под ногами. Как у Татьяны Бек: «Вечно манили меня задворки И позабытые богом свалки… (…) То, что наверняка прекрасно, И без меня проживет на свете».

Прошу их писать стихи, в которых не будет вообще «я» авторского, от лица лампочки, пилюли, ксерокса. Такие приемы снимают тревожный акцент с собственной личности: если писать от лица неожиданного персонажа, это все равно косвенно будет про вас, но читатели станут меньше идентифицировать лирического героя с вами. Как там у Вертинского — «я боялся страшного зверя публики и спрятался под маской бедного Пьеро».

 

— Кто сейчас в центре внимания, кому чаще подражают начинающие сочинители?

— Бродский, Цветаева и Маяковский — это три главных «звезды» 20 века, под которыми все ходят и пишут под них; еще Есенин, конечно. Сейчас уже приносят под Воденникова и Полозкову. Причем интересно, что версификатора Полозковой я узнал, к стыду своему, раньше самой Полозковой. Очень хвалил девочку за стихи.

Гениально написал Жванецкий, что такое талантливый человек: когда ты говоришь его голосом, идёшь его походкой, ненавидишь себя за это, но продолжаешь, — я вот это чувство ненависти к себе очень хорошо помню. Поэтому культивировать неприязнь к собственным версификациям в ребятах не надо, они и сами в себе это знают и восторга, как правило, не испытывают. Максимум, что тут можно сделать, — положить перед учеником книжку какого-нибудь другого поэта, чтоб он туда нырнул, и условный Пригов уравновесился, предположим, условным Рильке. Впрочем, как правило, бывает наоборот: «уравновешивать» приходится как раз Приговым.

 

— Каких поэтов ты обязательно представляешь своим ученикам?

— К разговору обычно лучше подходит то или иное стихотворение, чем тот или иной поэт. Даже у поэтов послабее бывают вещи, которые в нужный момент идеальны для иллюстрации какой-либо мысли. С большой вероятностью могут быть названы Уитмен, Фрост, Превер, Лорка, из наших — Бродский, Кушнер, Чухонцев, Кенжеев, Гандельсман, Павлова, Кибиров, из молодых — Полозкова, Кудряшова, Волков, Букша, Оборин — стихи последнего мы прямо разбираем. У меня была идея про стихотворение «с секретиком», чтоб дети сами этот секрет открыли — где спрятана конкретная хитрость, например, на уровне фонетики, пунктуации, начертания, образа. Так было со стихотворением Льва Оборина «Ребенок во всем подражает отцу», со стихотворением «Я видел» Уолтера Де ла Мера, со «Сном» Набокова… Интересно прочитать на одном уроке Хлебникова, Одена, Некрасова, Державина — и это все нанизать на одну тему, один прием. Ученики, конечно, уйдут со взорванной башкой, но в итоге им нужна эта разноголосица, стихи, оттеняющие друг друга, даже где-то мешающие друг другу.

 

— Несколько лет назад на вопрос журналиста, кем ты себя ощущаешь в первую очередь, кем во вторую и т.д., ты отвечал, что сначала ты поэт, потом педагог, потом публицист и в последнюю очередь — драматург. Что-то с тех пор изменилось?

— Ничего. Разве что пришло печальное осознание, что время, которое я трачу на все эти вещи, обратно пропорционально значимости этих вещей: на поэзию и педагогику уходит совсем мало, а на публицистику, если ее понимать общо, и драматургию — много.

 

— Тебе театральная работа как поэту что дает?

— Скорее, наоборот. Театральной работе очень много дает то, что я поэт.

 

— Мне кажется, твой лирический герой живет скорее вне времени, это не историческое время, а время как протяженность. Он не принадлежит определенной культуре (например, городской или культуре 21 века), а культуре мировой и той части природы, которая осмыслена культурой…

— Я не задумываюсь об этом, когда пишу стихи. Но много читаю так называемых актуальных стихов, и часто возникает ощущение нарочитости: я вижу преднамеренность этой актуальности, желание зацепить сегодняшнего читателя. Иногда доходит до каких-то пугающих вещей: хорошо помню, когда были взрывы домов в Москве, и на следующий день в газете появлялась поэма известного поэта на эту тему, у меня было жуткое ощущение, что это написано заранее. Вот вещи, с которыми боюсь играть. Более того, я совершенно уверен, что у меня это никогда не будет получаться, будет выспреннее, нарочитее и фальшивее, чем у многих. Но все ищут этот пресловутый «нерв» сегодняшнего дня, все его щупают, дергают, теребят, и — не буду озвучивать еще жестче глагол — по-моему, этот нерв в какой-то момент может перестать реагировать, посылать возбужденный импульс в мозг читателю. Атрофируется, словом.

Мне очень близка мысль о хождении по мировой культуре, как по своей квартире. В музыкальном театре у меня были работы «Силиконовая дура», где я должен был развивать тему современной молодежи, и «Мертвые души». Я помню, с каким колоссальным трудом мне далась «Силиконовая дура» (и это, кстати, заметно), и с какой легкостью, удовольствием и ощущением, что в нужном времени нахожусь, я работал над «Мертвыми душами», хотя это был не чистый гоголевский сюжет, а вариации — эпоха, атмосфера, вкус, язык, стиль и так далее. Я вообще не могу сказать, что уверенно себя чувствую в сегодняшнем дне, очень медленно абсорбирую новое, я устроен так. Поэтому, конечно, ты права, то, что уже «осмыслено культурой», для меня и есть Дом.

 

— Ты нередко очень тщательно прячешь «под культуру», если так можно выразиться, живое личное переживание. Степень открытости автора — это тоже одна из стратегий...

— Есть два типа открытости: открытость как простота и открытость как разорванная грудь, чтобы все увидели твое сердце. Я и детям это часто говорю: что бы вы ни испытывали, ваше лицо чаще всего спокойно — «лицо» стихотворения должно быть спокойно, что бы внутри ни творилось, — ну, по Заболоцкому. Я за целомудрие, мне не нравится все чрезмерное, крикливое, вдавливающее меня в кресло как зрителя, слушателя, читателя, мне чужда цветаевская максима «Я не верю стихам, которые льются, рвутся — да!». Я люблю, чтобы хотелось вслушаться, податься вперед. Мы с поэтом Янисом Грантсом спорили об этом и даже, кажется, немного поменяли друг друга этим разговором… Из опыта, который мне дал театр: когда не на чем больше выезжать, говорят: а вот здесь давайте надавим коленом, эмоция сгладит все грубые швы и нестыковки, у зрителя польются слезы и т.д.

Интеллектуальная герметичность — это другое. Мне иногда интересно читать детям сложные и «ребусные» (даже для меня самого) стихи. Если они хорошо написаны, их можно ощутить не «на смысл», а «на вкус».

— Допустим, иные люди всегда заняты «игрой в бисер», чтобы отгородиться от травмирующей реальности и сохраниться внутри культуры…

— У Даны Сидерос есть стихотворение, там вкратце вот о чем: когда я слышу очередные новости о войне, мне хочется в Муми-дол; хочу поливать кактус, починять примус, чтобы мне не сводило скулы от всех этих ужасов. Знаешь, мне кажется, это очень ненадолго. Вот открываешь новости, читаешь первые десять заголовков и думаешь: хорошо бы сидеть сейчас где-нибудь в маленьком европейском Гданьске или Зальцбурге за чашечкой кофе: ах, я в домике, и отныне, конечно, не читаю натощак советских газет, да и никаких. Бывают такие приступы малодушия, но я понимаю, что в Муми-доле рука сама потянется к тем же новостям, — негде спрятаться на самом деле. Да и до Зальцбурга, и до Гданьска уже дотянулись лет так семьдесят назад, как бы показывая: не будет вам нигде камерного, кукольного уюта, даже тут. Боюсь, стоит нам спрятаться в Муми-доле — и туда аккурат придут. Это будет такой метафизический ответ на саму идею спрятаться. Поэтому в такую «игру в бисер» я не слишком верю. Спасает, когда ты исполняешься забвения относительно всех этих реалий, как раз работа с детьми. Вот она полностью «выгружает» из современного контекста.

 

— Но с детьми как раз нужно говорить честно…

— А тебе не нравится теория, что все эти окказионализмы, метафоры и аллегории идут на пользу искусству в тяжелые времена? Ловкий художник очень часто открывает новые «штольни», в отличие от тех времен, когда ходит по натоптанным путям, все может говорить и ничего нового не выявляет. Все интересные вещи создаются не во времена тотальной открытости. Вероятно, это компромиссное утешение. Но — Платонов, Булгаков…

Вообще, я обожаю обходить ловушки, я квестер. Надо придумать какую-то систему, концепцию — как обойти всяческие запреты. Я уверен, что мы станем более изощренными, непредсказуемыми и затрудним отстрел нашим недругам. Культура умеет это делать.

 

— Театру в таких условиях особенно сложно?

— Театр — искусство, всегда наиболее подстраивающееся под нужды площади, он зависим от зрителя как никто. Там вся свобода в лучшем случае уйдет в экивоки, в худшем ее просто не будет. Захотели Уильямса поставить — ан нет, по разнарядке уже нельзя ставить американских авторов. Поэтому к выживаемости театра в этой ситуации я отношусь более иронически. А что касается стихов, литературы — да, это область, которую нельзя отдавать.

 

— Отдавать нельзя ничего!

— Если мне приставить нож к горлу, я за поэзию буду радеть больше. У меня были проблемы с «Героем нашего времени» — убрали последнюю картину из пьесы, которая идет в Челябинском Молодежном театре. Там в начале сидит Казбич в темных скалах, неподвижный, как скала, пугающий. Едут Печорин с попутчиком, спрашивают Казбича, куда двигаться дальше, — заблудились. Пьют воду из родника, он им говорит: «Чужая вода всегда слаще», показывает путь. Это первая картина. Дальше на протяжении двух часов показано, что такое «в чужом пиру похмелье», война на чужой земле. Последняя картина — единственная, в которой действие переходит в наше время, двести лет спустя: сидит Казбич в горах, точно такой же. Едет грузовик, в нем солдатики наши, GPS глючит, тьма, заблудились. Пьют воду из родника, говорят, мол, вкусная вода, спрашивают у Казбича: «Куда ехать?» Он показывает — они отъезжают, и дальше слышен жуткий взрыв. И Казбич спокойно поет, не разжимая губ.

Возвращаясь к твоему вопросу: разве это не честный разговор с детьми? Приехал московский режиссер, посоветовался с представителями администрации и говорит: последнюю картину ставить не будем, пусть вместо нее умирающая Бэла стишок Лермонтова декламирует. Ну, хорошо, пусть. Почему я молчу? Потому что иначе весь спектакль ставить, скорее всего, откажутся. А спустя два года после премьеры спектакль повезли на фестиваль, там люди посмотрели и глаза вытаращили: это же про сегодняшний день! Вы его когда поставили вообще? Когда пьеса написана? А пьеса написана три года назад.

С «Силиконовой дурой» так же было. Я там изображаю школу в абсурдном, утрированном ракурсе. На педсовете физручка и ОБЖист говорят, что их предметы самые важные. Спорят с учительницей русского и литературы, галдят. И представляешь, через два года после премьеры выходит законопроект о включении в список обязательных предметов ОБЖ и физкультуры и исключения из него русского языка и литературы! Театр приезжает на гастроли в Петербург, и снова меня спрашивают: когда вы это написали?.. Жизнь сама себя подверстывает под абсурд, какой бы чудовищный он ни был.

 

— Возвращаясь к разговору о том, что с поэтического труда слетел романтический ореол. Не досадно ли тебе наблюдать (и объяснять детям), что современный поэт — это такой просто человек, который пишет тексты и одновременно работает редактором или вообще логистом?

— А меня это, наоборот, оживляет. Вот раньше такого не было. А сейчас я представляю, как говорят: «а сейчас — логист фирмы…» — и выходит Лена Баянгулова, я ничего о ней не знаю, начинает читать — и я глаза вытаращиваю. Это же круто! Когда выходит менеджер среднего звена и у него прекрасные стихи — я понимаю, что это на самом деле потрясающий человек, который только в смертной жизни притворяется менеджером среднего звена!

С другой стороны, «Быть может, всех ничтожней он. Но лишь божественный глагол…» — я вижу это и сегодня. На одном поэтическом фестивале наблюдал человека с ДЦП из Златоуста. Его объявляют, у него уходит пятнадцать минут, чтобы подняться на сцену, полминуты — чтобы сказать «здравствуйте», после этого он начинает читать свои стихи — у него выпрямляется голос, пропадает заикание, уходят ломаные движения, два стихотворения он читает плавным голосом, размеренно, чудесно, потом заканчивает читать — у него полминуты уходит на то, чтобы сказать «спасибо», все его движения приобретают обычную болезненную манеру, и он с трудом спускается со сцены. Вот о чем я говорю. Это особое состояние, особый транс, он производит на меня колоссальное впечатление: человек только что подключался к универсальному источнику, вселенской розетке энергии. Через стихи. И исцелился ровно на две минуты.

Да, мы видим много случаев, когда человек придумывает и поддерживает о себе некий миф, существует — и успешно — в образе. Если ты вышел в желтой кофте с зеленой собачкой на щеке и художественно причесанными волосами, я уже понимаю, что сейчас будет. А вот если выходит менеджер, на меня это производит впечатление, будто гусеница в бабочку превращается, — именно это производит впечатление чуда, а не заранее созданный ореол. Мне нравится, когда непритязательное — те самые «задворки» — неземное свечение в какой-то момент получает. И думаю: а нужен ли вообще этот мифологический ореол, красивая поза, выдуманная биография, тщательно выбранный развевающийся шарф? Без харизматичного профиля ты не художник, что ли? Кушнер (а он у меня на первом месте в любимых поэтах, хоть убей) сказал, что есть поэты с биографией и есть без биографии. Тютчев, например. Мне кажется, что поэт без биографии — это человек, который сознательно пошел по пути антишоу. Кушнер сидит тридцать лет за своим письменным столом или ездит на велосипеде по Вырице, и для него событие — прохудившаяся велосипедная шина, а главное у него все происходит внутри. И вообще, мы все равно никогда не узнаем правду о человеке. Как говорил Ходасевич, «а человек — иль не затем он, чтоб мы забыть его могли?».

 

 

Версия для печати