Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Урал 2013, 4

Два чуда

СЛОВО И КУЛЬТУРА

 

 

 

 

Два чуда

(Сергей Шестаков; Екатерина Перченкова)

 

Музыка и поэзия два чуда. Или чудо одно в двух воплощениях. Звук, звучание, звуковое единство этих двух сущностей высветляется и затемняется тайной, загадкой, непостижимостью материи, или архематерией, или архетипическим веществом, ощущаемым, воспринимаемым, но не понимаемым и неизъяснимым. Это как дерево, срывающее шапку с твоей головы неподвижной веткой: оно знает, что тебе жарко, что волосы на макушке горячие и влажные, и оно чувствует, что ты должен поднять лицо к небу просто к небу, просто лицо, и стоять так с обнажённой головой перед и под небом. Вместе с небом. И тень от шапки продольная, долгая, вертикальная не ухватит тебя за глаза, не поведёт твой взгляд ниже неба долу, к земле, к снегу, к глине. Тень от шапки прошумит вдоль лица от влажного лба вниз, в бездну. И, уже опустив глаза и выправив лицо, ты долго будешь ловить эту тень снизу вверх, вдоль лица, то ли отирая её с воздуха, то ли провожая её паутину паутинку тени, почти тронувшую твоё лицо… Что это? тайна. Кинетика, призрак, галлюцинация? Сидишь за столом, читаешь стихи и время от времени ловишь эту паутинку, медленно влекущуюся вслед за музыкой музыки и музыкой слова то ли вверх, то ли вниз.

Вверх! всё материальное, физическое и метафизическое оставляет повсюду свой интерматериальный, интерфизический след, оставляющий озноб и по-мандельштамовски зазябливающий слух. И зрение. И осязание. И вкус. И обоняние. И душевное чувствование того, ЧТО оставляет в нас и окрест нас  всюду свой вечный, неясный и трепетный след… Таковы стихи Екатерины Перченковой и Сергея Шестакова. Точнее, таковы мои ощущения глубокие и неотвязные от стихов этих поэтов.

Счастье вот имя знакомства с такой поэзией. Счастье детское и неизбывное: просыпаешься рано утром, ещё в сумраке деревенском, когда вещество света, серое и рассыпчатое, ещё не коснулось собрания вод в реке, в озере или  россыпей влаги по травам и листве, по крышам и заборам, воскресаешь из сна  и ты счастлив, потому что жизнь уже решила: быть; быть тебе и миру.

Книги С. Шестакова и Е. Перченковой лежат передо мной на столе. А я поднимаю глаза и смотрю в окно. Сначала на снег, вернее, на богатые, пухлые овчины белые его на банях, кровлях и заборах. Потом на птиц: синицы, воробьи, снегири (их много), три сойки райские птицы (семья) и одна сорока (почти динозавр, динозаврик в чёрно-сине-зелёном комбинезоне и как бы на метле своего длинного хвоста) отобедывают в моей столовке, обустроенной под навесом и близких к нему рябинах (так семечки, крупа, хлебушек, кусочки сала и заветренной колбасы на ветках снедь незатейливая). А затем поднимаю глаза к небу и словно шапка падает с моей седой башки…

Я человек счастливый. Мне повезло. Я читаю стихи настоящих поэтов.

 

 

Сергей Шестаков: Схолии

 

Стихи Сергея Шестакова взялись как бы ниоткуда. Как стихи Лермонтова, Тютчева, Мандельштама, Седаковой. Нет, конечно, можно установить кое-какие генетические (лингвистические, просодические, стилистические, культурологические, этико-эстетические) родственные связи с поэзией того-то и того-то или  вообще с поэзией, русской и мировой. Поэзией как таковой. Думаю, последнее утверждение в этом случае является наиболее точным: связь не с литературным стихописанием/ стихотворчеством, а с поэзией как таковой. Архетекстуальные, а значит объективные, божественные интенции в стихах С. Шестакова очевидны. И поэзия Шестакова в большей степени насыщена чистым веществом поэтической “праматерии”, “архематерии”,  “материнским веществом” поэзии. Существуют материальные (языковые, словесные, просодические, этико-эстетические, духовные (от “душа”) и божественные) знаки поэтического Архетекста, или Поэзии как Текста, или Текста Текстов, который очевидно существует и ощутительно присутствует в некоторых текстах (единичных: и не только вербальных, но и визуальных, и абсолютно аудиальных, креолизованных, пластических, кинетических, квантитивно мобильных [математика] и т.д.).

 

…что забыл он здесь, хмельной,
с посохом басё,
кто там за его спиной
шепчет: вот и всё…

(“от горючих этих вод…”)

 

Кто Там шепчет? Религиозно, ритуально серьёзно ясно КТО (Он, Сам, Бог). Но Архетекстуально подозревается ТОТ, кто всегда стоит рядом (не как у Кастанеды за левым плечом), но рядом, а значит, с тобой. С тобой  значит, в тебе. Тот, кто создал Архетекст как Текст Главный. Наличие такого мощного, вечного и всеобъемлющего Автора Архетекста Вселенной постоянно ощущается в стихах Сергея Шестакова, в его книге “Схолии” (Москва, 2011). Материальным знаком архетекстуального в этой книге является прежде всего номинация неизъяснимого, невыразимого, неизреченного. Вот некоторые из таких номинаций.

 

…но небесные спят почтальоны,
и сюда не дойдёт ни один…

 

Или (целое стихотворение):

 

ещё немного и закончится
вся эта радость, эта жуть,
и вновь без имени и отчества
отправишься в обратный путь,
земли мерцающая крапина
почти невидима уже,
и только лёгкая царапина,
где тело крепится к душе…

 

Или:

 

…и тайные смыкают воды
земное время над тобой…

 

И т.д.: таких знаков сотни.

“Небесные почтальоны”, “обратный путь”, “лёгкая царапина, где тело крепится к душе” всё это суть имена Невыразимого. Эти имена самодостаточны и автосемантичны. Они аксиоматичны: не нужно доказывать то, что знают иные (пусть их и совсем немного). Процессы такой энигматической и эвристической номинации загадочны: они обусловлены прежде всего способностью поэта (Поэта) пребывать между физическим и метафизическим и, впуская мир в себя, одновременно наблюдать и видеть его и себя в нём, и его в себе, и его и себя по отдельности со стороны.

Узреть такую царапину/шов/шрам etc невозможно. Но она есть! Она болит. Саднит.

Почему поэт может это сказать? Почему поэт может так сказать? Видимо, потому, что подлинный поэтический текст как вариант Архетекста создаётся биперсонально: двойной адресант это, естественно, Творец и творец. (Так же как читатель, он же со-поэт, есть фигура комплексная, синтезированная, когда в ней усилием души и дара словесного (душевного/духовного) объединяются в троеликое/триликое создание Читатель/Творец/поэт). Здесь необходимо мысленно и интенционально исключать из сознания поэта со-поэта/читателя феномен коллективного стихотворца автора, когда совокупность, парадигма стихописателей объединены на основе общего признака: messager, или информатор, информант, столь милый и столь нужный коллективному потребителю стихов. Подлинная поэзия была, есть и пребудет вечно. Это неоспоримо. А вот процессы олитературивания её, маркетирования (рынок), аттрактирования (актуализация, осовременивание, делание поэзии “привлекательной”; ну, что-то вроде Веры Полозковой) неизбежны. И серьёзнейший вред отечественной изящной словесности был нанесён примитивизацией нелитературного феномена поэзии Н.А. Некрасовым, С.Я. Надсоном, С.А. Есениным, В.В. Маяковским и И.А. Бродским (многие поколения сочинителей в течение полутора веков поглощали репродуктивную энергию/вещество этих поэтов/стихотворцев [были у них и подлинные образцы “поэзии абсолютной”, по Валери, или “поэзии поэзии”, по Гоголю]; и сегодня Интернет и многие литературно-художественные издания перенабиты коллективным бродским [И.А. Бродский поэт крупный, но литератор-стихотворец  великий: его опыты с просодией, возврат к русскому акцентному стиху уникальны, прекрасны и, как оказалось, весьма поучительны]). Замысловые стихи, стихи, писанные “по плану” (пресловутое “величие замысла” коробит ничтожностью результата), это литература. С. Шестаков в поэзии.

Как истинный поэт, С. Шестаков постоянно и мучительно для себя (и для меня, и для читателя со-поэта вообще) сталкивает свой стихотворный (текстовый) замысел с Промыслом. С поэтическим промыслом. Т.е. с зависимостью данного стихотворения (пишущегося, думающегося, страдающегося etc) от поэтического Архетекста. От идеального текста, наличие которого подтверждается существованием Вселенной Как Текста. “Язык пишет стихи” (Бродский) вот моноаспектность, примитивность и порочность лингвоцентризма. Тогда как текст есть единица прежде всего культуры, духовности, “вселенности”. Духоцентричность С. Шестакова возникает как раз на стыке схождения, искрения и взаимопорождения Замысла и Промысла.

 

музыки хлеб надмирный и шепотки в курзале,
движутся жернова тугие, снуют ножи,
каждое слово хочет, чтобы его сказали,
каждое сердце
чтобы его нашли,
названное не стоит снов и обетованья,
слов в словаре господнем ровно одно, а здесь
каждое чудо ищет бирку для бытованья,
каждая пуля
сердца живую взвесь…

 

Все стихи С. Шестакова в этой книге не содержат прописных букв. Каждое стихотворение начинается со строчной литеры так, будто текст данный является фрагментом продолжением некоего огромного, бесконечного поэтического текста архетипической природы. Бытие вечно, безначально/неизначально и бесконечно, но дискретно. Паузы, знаменующие границу между вдохом и выдохом. Стихотворение вдох. Стихотворение выдох. Иногда (это редко) стихотворение задыхание (Цветаева, “бегущая” в гору и с горы, или Пастернак, имитирующий движение, или современный верлибрист, “ставящий” дыхание бытию (попытка туповатая с наличием “величия замысла”: Господи, да всё уже замыслено только бери, дождись Промысла Божьего и бери!). Теперь о главном: “слов в словаре господнем ровно одно”, что это за слово? Какое слово? В словаре человеческом это глагол “быть” и его отрицательная форма “не быть”. Лигвистическая память (и языковые сознания в целом) идеографична: есть Центр (главное слово, главная “кнопка” “БЫТЬ”/“НЕ БЫТЬ”), и есть тематические сферы/зоны градационного и иерархического характера: хочешь “взять” из памяти слово “палец”, нет, лучше “козонок” сустав над третьей фалангой пальца, начало кулака, нажимаешь “кнопку” “БЫТЬ”, затем кнопку “живая природа”, затем “живое существо”, потом “человек”, потом “руки”, потом “кисть руки” и т.д. до лексемы “козонок” (не путать с чугунным котелком “чугунком”, “казаном”, “котлом”, “котелком” etc. Так же, видимо, и в стихах: вспомни единственное слово в словаре господнем (а звуковых воплощений у него много: от “Бога” до “Любви” etc.) и потянется череда понятий, денотатов, слов, словосочетаний, просодических образований комплексов, фраз, строк-стихов, строф и, наконец, текста. Стихотворения. Умозрительно это выглядит так. Бытийно всё намного сложнее: нужно защитить дар Божий, словесный от обилия словесных пар-оппозиций, таких, как “жить иль не жить” (Есенин, Маяковский, Рыжий и др.), “знать иль не знать” (вся “советская поэзия”), “слыть иль не слыть” (почти всё коллективно-бродское стихоговорение). Вот и ходишь всю жизнь, слушаешь, шепчешь, думаешь стихи (мандельштамовское “губ шевеленье” или “шум” “шум времени”, шум языка, шум [отдалённый] поэзии). Шекспир выбрал “быть или не быть” вот где поэтическая лингвистика, порождающая поэтическую стереоскопию языкового, духовного, психологического, интеллектуального, психического, эмоционального, антропологического, физиологического, культурологического, этико-эстетического, нравственного, музыкального, просодического, артикуляционного, грамматического, композиционного, семантического, смыслового, концептуального, образного, идеографического и в целом текстового характера. Всё это перечисленное (и более того) есть в строке “слов в словаре господнем ровно одно”. Стихи С. Шестакова полиинтерпретативны, энигматичны, эвристичны и глубоко духовны. Поэт создаёт плотные во всех перечисленных выше отношениях стихи. Они суховаты? Нет они серьёзны. Сверхсерьёзны. Серьёзность тона и прямоговорение (без элегических и образных затей, без позы и без равнения на моду) признаки подлинности. Последствия синтеза авторского замысла и поэтического (“божественного”) промысла. В стихах С.Шестакова растёт, произрастает, разрастается гармония. Гармония множественная: во-первых, та самая, в древнегреческом понимании, когда все структурные части функционируют слаженно и являют миру красоту (гармония имманентная); во-вторых, гармония композитивного, совокупного, “книжного” характера: в книге три части как три потока времени проходящего, длящегося и грядущего; и ещё крупнее: в книге синтезируются время физическое (астрономическое), время поэтическое (художественное: хронос +топос = хронотоп, по М.М. Бахтину) и время абсолютное (“божественное”, непознаваемое, невыразимое); в-третьих, книга С. Шестакова имеет имя: СХОЛИИ; т.е. заметки, пояснения на полях или между строк (античной или средневековой рукописи). Или рукописи  вечной. Той самой, которую я называю архетекстом. Шестаковские “схолии” суть конститутивный компонент общей, гигантской, всеобъемлющей не книги бытия, жизни, любви и смерти, но книги поэзии; ТАК замысел поэта/творца совпал (часто совпадает и пословно, и построчно, и построфно, и потекстово, и покнижно) с Промыслом Творца.

 

зелена рубаха, черны глаза,
позвонки круты, угловата стать

широко небесная шла фреза,
не таким тебя представляла мать,
и в руке булат, а в другой камедь,
скоро сеять
значит, потом полоть,
на губах ещё не обсохла смерть,
и немного жмёт с непривычки плоть…

 

Стихи С. Шестакова не только начинаются со строчной буквы (продолжение/схолии/примечание/комментарий/фрагмент etc), но и завершаются многоточием (продолжение не конец! следует). Стихотворение “зелена рубаха…” выдающееся, шедевр (а таких текстов в книге немало; есть и огромные: “21 сентября (материнский реквием)” и “короткие стихотворения о любви” [33 стихотворения!]). Читаю, вижу, внимаю такое шестаковское чудо и мысленно восклицаю: “По-моему, это гениально!” (можно и без “по-моему”). Предметная, образная, метафизическая точность (прямоговорение) этого стихотворения удивляет: фраза “широко небесная шла фреза” заставила меня, бывшего фрезеровщика, вскочить со стула, это ведь так и есть: дисковая тридцатирезцовая [о-о-огромная, тяжеленная] фреза Бога! как точно во всех отношениях; и в лексеме анаграмме “фреза” есть рудименты слов “фраза”, “глаза”, “слеза”, “резать”, “зреть”, “зрить”, “арфа”, “Африка” (Пушкин), “аз”, “за”, “фа” (нота), “ер”, “эра”, “фаза”, “зев” и др. Чудесное стихотворение. Страшное. Прекрасное. Мужественное. Истинное (содержащие истину).

С. Шестаков поэт разный: его “густые”, “плотные” стихи (вдохи) иногда сменяются текстами “лёгкими”, просодически невесомыми (выдохи).

 

Песенка

 

покуда не истлела плоть
подобием тряпья,
со мною ты, любовь моя,
и ты, печаль моя.
покуда есть муки щепоть
и место для житья,
со мною ты, любовь моя,
и ты, печаль моя.
покуда тьме не обороть
небесного жнивья,
со мною ты, любовь моя,
и ты, печаль моя.
и там, где смертных ждёт Господь,
на кромке бытия,
со мною ты, любовь моя,
лишь ты, любовь моя.

 

Печаль самая продуктивная в ментальном отношении эмоция. Любовь  чувство, состояние, процесс, явление, отношение, действие гибельное; гибельное для того, чтобы быть воскресительным. “Песенка” приснилась. Такие стихи часто снятся (и снятся наяву). Я воспринимаю это стихотворение как дежавю. Моё персональное, личное, глубокое и постоянное. Два моноримных потока с учетверённым рефреном разрешаются четверным/учетверённым финалом, как в скрипичных концертах Вивальди (особенно адажио, часть медитативная): 3+1, где три финала (как во “Временах года” Вивальди “Июнь”, “Декабрь” и “Февраль”) порождают четвёртый, главный (“Июнь”, “Декабрь”), это кода, в которой любовь поглощает печаль, потому что сама есть печаль. Метапечаль. Поэзия Сергея Шестакова  не метафизична в теоретико-литературном и литературно-критическом понимании. Поэзия С. Шестакова интерфизична: стихи (их сфера хронотопа, этики и языка) то соединяют физику с метафизикой, то разводят их в стороны по берегам эфирно текущего вещества поэзии. Педантичность С. Шестакова формальная прежде всего, просодическая обусловлена точностью. Точностью денотативной (предметной), семантической (смысловой), понятийной (научной, научно обоснованной), образной, этико-эстетической и онтологической. Стихи С. Шестакова насквозь онтологичны. С. Шестаков не метафизик, он онтолог. Не философ и не “мыслитель”, а говоритель бытия, его сердцевины, его хаокосмоса, его дискретной гармонии и перманентной чудовищной (от “чудо” и “степень”) энергии и силы. Шестаков, как и Вивальди, структурирует боль, отчаяние, счастье, печаль, радость, горе, ужас и прекрасное. Шестаковская структурированность работает где-то между методологиями Баха и Вивальди. Но ближе, всё-таки ближе к Вивальди, особенно в “Материнском реквиеме” шедевре. Шедевр, проплаканный и пропетый с зашитым ртом.

Боль и зима великие зашивальщицы уст. Зима снегом, инеем и льдом. Боль словом и сказом невыносимым. Такое лучше слушать издалека… Или войти в шум, гул и стон текста и стать частью воя. Воя многословного, страшного и прекрасного. (Цитировать не стану найдите в Интернете, а лучше книгу, и переживите это сами).

Владимир Гандельсман в предисловии к книге С. Шестакова говорит о человеке как о предмете поэтического исследования движения от первой части к последней. Думаю, что поэзия Шестакова (как вообще поэзия в её вербальном воплощении) крупнее “поэзии” олитературенной, публичной, рыночно адресованной, аттрактивной etc. Поэт всегда крупнее своей земной жизни, судьбы и смерти. Поэт подлинный крупнее себя, человека. Почему? Прежде всего потому, что поэт не литератор, не “щелкопёр” и не стихописатель, не тот, кто хватается за всё подряд (как Евтушенко) или берётся за то, что будут читать здесь и сейчас (как 90% пишущих вообще). Поэтическое текстотворчество имеет свои устойчивые, генеральные, категориальные предметы предметы отображения, преображения и досотворения. У С. Шестакова они таковы: Любовь, Смерть, Бытие, Бог, Время, Пространство, Невыразимое, Тайна и др.

Человек в поэзии (подлинной, чистой, абсолютной) есть часть поэзии, но не носитель её, не передатчик и трансформатор её. Да, он аккумулирует поэзию, часто избегая визуальное, накапливает её ментально, интенционально и духовно (вот дар Божий/словесный); визуальное, зрительное (чуть было не сказал “зрительское”) есть только начало коммуникации с готовой красотой, тогда как поэтическое, духовное (по В.А. Жуковскому) создаёт красоту, точнее создаёт место и время, в которых должна появиться она в созданном поэтом (творцом Творцом) виде. И в стихотворении “человек надевает пальто…” Главное не человек, или нечеловек.

 

человек надевает пальто,
чувствует, что не то,
вроде его и пальто, и дом,
но как-то не эдак ему сегодня и там и в том,
он отпихивает кота, мурлычущего у ног,
кот поднимает хвост, думает: тоже мне полубог,
думает: тяжело, видать, на таких двоих,
думает: стал человеком, не узнаёт своих…

 

Ключевое слово, концепт, доминанта и константа (по У. Эко) здесь глагол “думать”. Кто думает? Ясно, не кот и не автор. Думает ОН. САМ. Такие дела.

Как и в стихах О. Седаковой, у С. Шестакова в его стихотворениях всегда коммуницируют, речетворствуют двое. Дуэт. Поэт и Он. Творец и творец. И если у О. Седаковой такой дуэт структурирован строго строфически (строфа есть партия одного из участников дуэта), то у С. Шестакова обе партии дуэта рассредоточены, рассыпаны, рассажены (как звёзды и цветы) по всей плоти стихотворения. Оттого вещество поэзии С. Шестакова одновременно и строго объёмно (влага в кувшине), и вольно безобъёмно, как дождь, ливень, снегопад и метель.

Поэзия С. Шестакова в вербально-просодическом отношении экспериментальна. Однако сразу замечу, что эксперименты С. Шестакова трудно назвать языковой игрой (общепринятый термин) или игрой текстовой. Если это и игра, то игра серьёзная. Игра не в бирюльки (формалисты, конструктивисты и др.), а игра всерьёз: проигравший гибнет.

 

снова медленный вдох, снова солнечный водоворот,
снова счастья грибной холодок и кошачья повадка,
кто хотя бы на миг в эти долгие воды войдёт,
тот, останется в них и навек пропадёт без остатка,
не одно, но и не разложимы на две до поры
безымянные данности, кто мы и чьи мы, как мемы,
в этом новом предвременье, там, где с начала игры
даже сущности слиты и не различимы фонемы

 

Здесь, по меньшей мере, пять стихотворений в одном:

1) полный, без зачёркиваний вариант;

2) неполный, с зачёркиваниями;

3) полный, с сохранёнными зачёркиваниями;

4) замысловый текст, который, как палимпсест, проступает сквозь три указанных варианта;

5) оптимальный текст: тот самый текст, который, согласно одновременно замыслу и промыслу, должен был появиться.

И т.д.

С. Шестаков умный, мудрый поэт: он демонстрирует здесь многочисленные возможности вербализации поэзии, превращение вещества поэзии в вещество “поэтического языка”, или в вещество поэтического состояния языка (я когда-то об этом даже книжку написал). С другой стороны, поэт, как главный познаватель, как пророк (vates), отсекает несущественное от сущности, доводя до минимума форму и расширяя таким образом содержание. Стихотворение (всё: и форма, и семантика) есть абсолютное содержание. Содержание как таковое. В любой форме есть лишние элементы. И чем скупее, строже форма тем полнее и прекраснее [истиннее] содержание. С. Шестаков поэт строгий. И если Н. Заболоцкого (и внешне, и функционально) сравнивали с бухгалтером, то С. Шестакова можно было бы сравнить с аптекарем или алхимиком. Стихи Шестакова это результат деятельности не только огромного таланта, дара, гения, но и не менее крупной, точной и талантливой работы (поэзия [т.е. поэт], по М.М. Бахтину, выжимает из языка всё, что в нём есть, и даже более того). “Более того” есть Нечто. Нечто содержит в себе кванты поэзии (предположение). Поэзия, как я уже писал, это язык, человек, дар плюс Нечто. Поэзия С. Шестакова это Нечто плюс всё остальное.

У С. Шестакова уникальное чувство объёма текста (условия существования словесного дара определяются наличием чувства объёма, меры и вкуса). Чем короче шестаковское стихотворение, тем оно яснее (прозрачнее, увеличительнее), чище (Нечто) и страшнее (ужас красоты; ужас любви etc). “Схолии” и схолии это четвёртая книга поэта. Что же будет в пятой? С пятой? Подумать и сладко, и страшно.

 

света белое двоенье,
белый гул воздушных рек,
ты впорхнула на мгновенье,
а почудилось
навек,
не восстать от наважденья,
не очнуться, не уйти,
белый снег стихотворенья
заметает все пути…

 

“Заметает все пути” значит, тайна остается. Русское восьмистишие оптимальный квантитативный ускоритель и проявитель (от “являть”) чуда. Такое стихотворение есть всего лишь одна цельная (сложное синтаксическое целое) музыкальная и языковая фраза. Единая и непрерывная, как выдох и вдох. Как чудо.

 

 

Екатерина Перченкова: сестра земли

 

Стихи Екатерины Перченковой состоят из дрожи. Из озноба. Из нежности. Из тепловой волны, обдающей тебя дрожью звучания, языка, интонации. Стихи журчат, как вода, текущая то в гору, то с горы, то разливающаяся по равнине. По земле. (“Писать нужно с дрожью в губах”, говорил Вен. Ерофеев, это как раз о Е. Перченковой.) И семантическая плоть её стихотворений земляная, воздушная, водяная, влажная, травяная, лесная, цветочная, горькая, сладкая, терпкая, острая, саднящая дёсны, правящая (в свою, земляную сторону) артикуляцию, произношение, вообще говорение, вообще звучание… И просодическая плоть и кожица её творений чудесна, изменчива, подвижна, и всегда растёт. Стихи Е. Перченковой растут, как растут на земле звери, птицы и человек, цветы, травы и деревья, собирающиеся, сходящиеся, сбегающиеся в лес. Каждое стихотворение лес, лесок, рощица, куст неохватный, простой, просторный и замысловатый. Стихи Е. Перченковой растут сразу во все стороны света шарообразно: и вверх к небу, и вниз  навстречу земле, и в стороны навстречу людям, чтобы ходить-бродить среди людей, говорить с ними, слушать их, рассказывать им что-то и напевать. Стихи Е. Перченковой вполне определённы в росте своём и одновременно абсолютно вольны в своём визуально-аудиальном поведении. Вообще, поэзия ведёт себя так, будто растёт. Нечто растёт. Откуда? Куда? Кому? От кого? Зачем? Онтология поэтического произрастания, разрастания и в целом роста неисповедима. И слава Богу! Поэзия растёт (в нашем, человеческом, случае) навстречу земле. И земля растёт навстречу поэзии, нам, свету, Вселенной. Растёт нами (прахом нашим, перегноем, палой листвой), растёт деревьями, воздухом и огнём. Растёт домами, городами, поездами (столь любимыми поэтом Е. Перченковой). Растёт запахами и цветом. Растёт снегом.

 

вот это снег. он падает. лови.
иди за ним по улице пологой,
где ни фонарика, ни колеи,
ни дома, ни дороги.
где прячутся вчерашние следы –
и от ночного зимнего колодца
несёшь кувшин диковинной воды:
перевернёшь
не льётся.
где из реки не дышит полынья,
и темен воздух, и земля не держит,
и нету ни поющего ручья,
ни ягоды подснежной.
где вся зима
один бескрайний счёт;
устала, ходит-ходит
не найдёт
по всей земле
и, пробираясь глубже,
сама не знает, как оно цветёт,
не знает, всё равно, пускай цветёт
во всё окно, послушай…

 

У стихов Перченковой большое тело. Здесь всего 18 строк, но в книге “Сестра Монгольфье” (“Русский Гулливер”, Москва, 2012) собраны стихотворения более объёмные: поэт не может остановиться он должен показать весь лес и каждое дерево и растеньице в нём! Тональность и интенциональность, соединяясь, определяют речевое/языковое поведение поэта: его голос раздвигает нарративность, повествовательность и велеречивость и движется так, как перемещается сам воздух, руководимый землёй, водой, огнём и небом, до той черты, где появляется “ночной зимний колодец” как подзорная труба, обоюдозрящая и видящая в упор бездну, недра, хляби и небо. Взгляд вморожен в колодец и подчинён ему. Кувшин, наполненный этим взглядом, есть сосуд с диковинной непроливаемой водой. И вообще, всё здесь недвижимо, непроливаемо и герметично ЗИМА. Зима, которая цветёт! Вот невыразимое. Неизъяснимое. Но наблюдаемое и ощущаемое. Потому что мы часть зимы. Часть и участники такого цветения. Постбытийного. Инобытийного.

Всё стихотворение само как сосуд с живой (бытие) и мёртвой (инобытие) водой. И такое поэтическое поведение нисколько не философично и не умозрительно. Оно органично: Е.Перченкова (как земля, как дерево, как всё сущее) не вынянчивает своё язычество, а сама (как воздух, цветок, огонь, стужа и смерть) участвует в природном пантеистическом движении и является, болея жизнью сладко и всерьёз, частью Бога. Бога как середины, сердцевины, центра всего сущего.

В книге Е. Перченковой десятки имён человеческих, цветочных, травных, железнодорожных (если так можно сказать), но особенно точно, страшно и прекрасно звучит имя воды, имя земли, имя огня, имя воздуха. Эти основные стихии “главные герои” книги, что обусловлено спецификой языкового и поэтического сознания Е. Перченковой: оно приемлет всё  и доброе, и безобразное, и злое, и прекрасное, и никакое, и силой (если не мощью) нежности этой женщины, этого человека, этого поэта делает их своими родными. Перченкова родная всему сущему. Её стихи одновременно и визуальны, и аудиальны, и тактильны: фонетика здесь осязательна:

 

…а дом стоял и пуст, и незнаком,
и приходящих мерил потолком,
держал тебя горячим узелком
за лёгкое запястье…

 

Нет, не только фоника, но и акустика, с фонологией, словообразовательной, морфологической и синтаксической грамматикой, семантикой, смысловым усилием и варьированием, концептуальностью (“дом”!), душевностью, нежностью, вот лингвоантропология в чистом виде! Поэзия очеловечивает язык.

Именование, номинация в поэтическом тексте, а у Е. Перченковой особенно, это явление, феномен и процесс труднопознаваемые, почти невыразимые, но вполне ощутимые: поэт, называя предметы, явления, процессы, признаки и атрибуты (и части, и сферы, и целые структуры) мира, бытия (и иномира, и инобытия, и хаокосмоса), приобщает и одновременно изымает их из поэзии чистой, делая их фактом (фактологией) литературы, словесности и т.д. Но поэзия (а мир в ней, так же как и она в мире) не оскудевает: бери  называй ещё, ещё, ещё! Поэт подсознательно называет не всё: он оставляет (как земле оставляют участки непаханые, незасеянные пусть отдохнёт, родимая) поэзии поэзию, т.к. всю не заберёшь. И хорошо. Да и невозможно это. Е. Перченкова обладает редким качеством “хозяйки” поэзии, её сестры (младшей? старшей? близнеца? вот вопрос). Номинационные ряды Е. Перченковой не бесконечны: она, по О. Мандельштаму, “и садовник, и цветок” и поэтому поэт “в темнице мира …не одинок”. Именованное и безымянное образуют в поэзии равновесие.

 

…кто теперь будет видеть меня во сне?
кто из нас числится в списках пропавших,
там, где майская зелень, мокрая колея,
чёрная пашня,

ты или я?..

 

Ответ ясен: “я”. “Я” как сестра земли.

 

…что мы хотели спеть до того, как умерли?
знаем ли мы теперь, хорошо ли за морем?..

 

“Умереть” и есть то, что “за морем”. “Умереть” « “морем” оппозиция явно анаграмматическая. Слух у Е. Перченковой ангельский.

Поэт (и поэзия) единственное существо на свете, способное обращать время и пространство друг во друга. (И здесь бахтинский хронотоп транформируется в хронохронос и в топотопос, в топохронос и т.д.) Время и пространство как сущности тавтологичны, плеонастичны, избыточны и что очень важно комплитивны и кумулятивны: они, во-первых, восполняют друг друга, а во-вторых, накапливают себя друг во друге, и становятся в поэзии мощнее, обязательнее и волшебнее.

 

…переплавляй слова в лёгкий металл дороги,
в тающий снежный край, в мартовский серый ветер,
только не засыпай, слушай: пока он едет,
дышит и говорит, радуется и плачет

время течёт внутри медленней и прозрачней…

 

Слово, вещество языка есть тот ускоритель и преобразователь пространства во время, которое в тебе. Ты есть время. Поэт есть время. Поэзия есть время.

Е. Перченкова осуществляет процесс превращения всего на свете во время, используя семантическую энергию всего трёх слов: “слова” (“переплавляй”), “слушай” и “время”. Слово есть оператор, базовый элемент в любой модели такой топо-хронологической метаморфозы.

Именование (со всеми сопутствующими, протетическими и интенсифизирующими состояниями эмоционального, духовного, интеллектуального и т.п. характера), номинация в поэтическом тексте у Перченковой всегда направлены на поиск и обнаружение Центра Всего На Свете. Поэт использует готовые номинации эвфемистического характера и христианского (религиозного) происхождения (“Он”, “Его”, “Сын” и т.д.) для называния Бога/бога. Поэтическое язычество, или поэтический пантеизм, иногда сужается и концентрируется в нестерпимо яркой понятийно-духовной точке вполне одушевлённого (как и всё на свете, по Перченковой) и всеразумного бога/Бога.

 

…где ветер, говоря ожившей глине,
становится и сыном и отцом,
и всякая рука
Его отныне,
и каждое лицо
Его лицо…

 

“Он”, “Сын” (“и каждый царь, услышавший о Сыне”), “Его” (притяжательное местоимение), как и имена людей в книге, топонимы (“Таня”, “Авиньон”, “Дженни”, “Пашка”, “Алексеев” [внук], “Михайлов” [сын], “Ржев”, “Оля” и др.), а также три слова, удостоенных писаться с прописной буквы: “Дом”, “Слово”, “Господь”, нарушают графический принцип поэта (у С. Шестакова это не так) не употреблять прописных ни в начале текста, ни в именах собственных. Поэтому наличие слова, имеющего прописную литеру, скажем, в середине стихотворения, во-первых, начинает в данном тексте иное стихотворение, а во-вторых, “откупоривает” его, нарушая графическую монотонную герметичность, выпуская из него наружу энергию огромной мощи и впуская в себя энергию иного качества духовную, объективную и абсолютно независимую. Стихотворение не может жить только “глазами внутрь”, как прохожий из стихотворения “гляди, плывёт беспамятный прохожий…” оно должно тратить свои глаза и смотреть наружу, имея, таким образом, одновременно два осмысленных и осмысляющих мир взгляда. И поэт это знает.

 

…как плакать о живом.
как спрашивать
о чем узнать не вправе.
как выйти прочь, закрыв лицо от яви
беды неисцелимым торжеством…

 

Здесь синтез двух (и более) направлений поэтического взгляда (интенций) очевиден и произнесён прямо прямо в мир и прямо в себя.

“Беды неисцелимое торжество” вот основа поэтического сознания Е. Перченковой: она поэт трагический, светло-, ясно- и прозрачно-трагический. Как всё на свете этом и на том. Трагический значит, мудрый, мужественный. В случае с Е. Перченковой ещё и нежный. Нежность категория “немужская”, но в поэзии гендерная специфика таких состояний, как печаль, скорбь, счастье, умиление, грусть, тоска, радость и нежность, осыпается и сдувается прочь сквозняком поэтической интонации, просодии и интенции.

 

…будто сердце споткнулось, упасть не успело и дальше.
будто снег, согревающий все…

 

Поэтическая нежность мужественна (правдива) и тепла.

 

…и кивает с облаков спаситель
потемневшей медной головой.
кто бы видел, боже, кто бы видел –
умер б и не понял отчего…

 

Поэтическая нежность мужественна, метафизична и загадочна.

 

такое небо, кто глотнёт утонет:
ни выходных ему, ни новостей.
господь, как очарованный фотограф,
глядит на разбежавшихся детей
в лесу дождливом, где любое тело
хватает ошалевшая вода:
запечатлеть любимым, черно-белым,
в дыму и против света,
навсегда.

 

Поэтическая нежность всеобъемлюща и любовна (любовь здесь жизнь, щедро сочащаяся сквозь смерть).

 

…торопятся на работу, не открывая глаз,
курят, складывают зонты и кутаются в пальто
бывшие ангелы.
ныне
не знаю кто…

 

Поэтическая нежность человечна, ювенильна (ангелы), вечна.

Поэзия Е. Перченковой светла и прозрачна. Вся её сложность (замечаемая многими) заключена в простоте. Действительно, всё ведь очень-очень просто  закрой глаза и ощути себя в потоке трёх совместившихся и перемешавшихся веществ, и живи/не живи/существуй/ощущай себя etc. в триедином веществе ЖИЗНИ СМЕРТИ ЛЮБВИ.

Жизнесмертелюбовие Е. Перченковой чудо. Чудо поэта. Чудо человека. Чудо женщины.

 

…ты увидишь то, что известно бессонным стражам:
как сплетаются корни в подземной мгле.
как сплетаются корни в подземной мгле.
как сплетаются корни в подземной мгле.
остальное неважно…

 

Тройной повтор не повтор. Тройное утверждение о сплетающихся корнях в земле создаёт тройную поэтическую картину мира: жизни (“первая земля”), смерти (“вторая земля”) и любви (“третья земля”: тем паче строфа эта (её часть) завершается строкой “а ещё я куплю тебе красное платье…”). Лексема “мгла”, повторённая трижды, лишается своей семантики “тьма, темнота, темный etc” и чудовищной силой тройного стиха, сжатия слова “мгла” порождает новую семантику/значение/смысл тройного наращения и пресса “[в подземной] мгле мгле мгле” семантику света. И “подземное” становится явленным, зримым, тактильно существующим. У поэзии Е. Перченковой свет особенный: он тёмно-густо-яркий, но тёплый, живой, прозрачный и нежный.

Господь, мне слишком мало! так должна начинаться антимолитва поэта. Поэт (подлинный) никогда не сетует, не жалуется, не просит: он знает, сколько ещё осталось вольного и безымянного. И ненарекаемого! Поэт доходит до определённой человеческим (и философским, и религиозным, и социальным, и бытовым) рацио черты и… Дальше иное. Дальше то, что можно сделать своим?.. Дальше Нечто. (Позитивисты считают: вот нечто (т.е. мы), остальное ничто; поэты знают: вот Нечто1, далее Ничто1, за которым следует Нечто 2, потом Ничто2, а затем Нечто3+n и Ничто3+n, а вот потом уже Нечто). Если поэт перешагивает эту черту (условную) всё: он уже там, где то, что примыкает непосредственно к Центру Всего (условному: Вселенная это круг, центр которого везде, а окружность нигде [Паскаль]). Непоэт должен здесь содрогнуться и уснуть перед экраном/монитором (кстати, Блез Паскаль сказал ещё и такое: человечество мчится к пропасти, заслоняясь от неё экраном [т.е. квадратом из непроницаемого материала]). Всеведение поэта феномен загадочный: весь мир для него проницаем, и невыразимое, являясь неназываемым, поётся, мычится, плачется…

 

…позволь до самой смерти, Боже мой,
носить клеймо незримого огня.
я буду жить, теперь меня хранят
над головой сомкнувшиеся воды…

 

В этом же стихотворении (“когда вокруг то меркнет, то горит…”) поэт чуть раньше говорит, нет поёт и плачет:

 

я сам ношу внутри горячий свет,
живую жизнь, неистовую волю…

 

“Живая жизнь”, “неистовая воля” вот движители голоса, звука, музыки и просодии Е. Перченковой. Абсолютный поэтический слух, чувство природных и поэтических/речевых/языковых/нарративных ритмов помогли поэту избежать происходящего ныне массового присоединения стихотворцев к просодической зоне коллективного бродскоподобного и верлибро-/прозо-обусловленного автора, “состоящего” или синтезированного репродуктивной силой моды, рынка и современного “приколизма” из доброго миллиона персоналий, воспитанных иной, виртуальной, реальностью. Поэзия это натурфакт, это факт природы, Космоса; это астрономический феномен, и к информации и информационным моделям, источникам и полям поэзия никакого отношения не имеет. Так же как и вообще художественное текстотворчество и изящная словесность.

Е. Перченковой удалось сохранить свой поэтический (силлабо-тонический, акцентный и т.д.) ритм, а значит, и создать, и защитить (оборонить от визуальных палимпсестов ритма) своё поэтическое время.

Вадим Месяц, автор предисловия, верно отмечает, что “стихия языка и внутренняя свобода, умноженные на женское ведовское призвание”, позволяют поэту расширить жанровую парадигму книги от песни, сказки, молитвы  до заговоров, “которые, возможно, способны врачевать”. Терапевтическая сила стихотворений Е. Перченковой очевидна. Стихи вообще “прочищают” душу и плоть (вспомним отзыв О. Мандельштама о “пульмонологической функции” стихов Б. Пастернака; я же знаю случай излечения от ракового заболевания одной женщины [г. Пермь] стихами Алексея Решетова).

Воля, свобода вот основные характеристики просодии Е. Перченковой. Неточная, приблизительная рифма в её стихах является вполне концептуальной: во-первых, неточность, приблизительность указывает на масштаб (крупный) рифмуемых предметов имён; во-вторых, эти качества рифмы суть знак воли и свободы от банальности, аксиоматичности, примитивности; в-третьих, твёрдая консонантная и вариативная вокальная основы рифмы создают особую музыкальность и способствуют появлению оригинальных, уникальных, перченковских лингво-интонациональных мелодий.

 

…так тосковать взахлёб и не знать о ком;
кто там растаял в сумраке заоконном.
знаешь, как сердце становится тайником,
сундуком без ключа,
подреберным хрупким схроном.
как оно бьётся, когда замирает воздух,
трудно терпеть,
но стократ страшней привыкнуть

держит внутри листву, и смолу, и воду,
ящерицу на камне,
осоку и землянику…

(“Юго-Восток”, I)

 

Стихи Е. Перченковой медитативны, поэтому континуум её текстов столь велик и требует от пишущего и читающего хороших лёгких, сильного дыхания, долгого голоса и безмерного воздуха. Поэтическая медитация это диалог с немым (собой, миром, деревом etc), когда говоришь сам и говоришь за него (себя, мир, дерево), не спрашиваешь отвечаешь, но сливаешь два монолога в один, как две партии скрипки (поэт) и виолончели (мир) в одну, до озноба по плечам… Рифмы в этом фрагменте, их парадигма такова: “знать о ком” “заоконном” “тайником” “схроном” (неточная рифма приводит к удлинению стиха и перелому его открытому с повисшей в воздухе, как пылающая еловая лапа, нулевой рифмой “плеча”) “воздух” (и опять строки две “пылают” и ломаются, и обугливаются две нулевые рифмы “терпеть” и “на камне”) “привыкнуть” “воду” “землянику”. Рифмы приблизительные и неожиданные, уникальные порождают неслыханную мелодию (это как у Гайдна, и Вивальди, и Марчелло, и Корелли, не знаешь, куда поведёт тебя музыка, где опалит и как ознобит).

Е. Перченкова знает тайну (это отмечал В. Месяц). Её стихи обладают высокой степенью энигматичности. В каждом стихотворении (особенно “длинном”, где главное не слова, а Нечто иное) присутствует точка свечения. Таинственного свечения, безысточникового. Свечения ниоткуда но явно направленного в тебя.

 

…живи такой, что никому не нужен;
кричи
такой, что никому не слышен,
как из себя наружу ни светись…

 

Вот мука, ужас и трагедия Красоты. Вот участь художника. Вот цена дара и плата за него. Иногда такое свечение жуткое и прекрасное порождается и выражается прямоговорением.

 

отыщи в кармане холодный нож
выговори родину через дрожь…

 

Потрясающие строки. Вызывающие у читающего и повторяющего их невольное “ах!”. Тот же эффект страшного прямоговорения есть и в стихотворении “и тянутся к последним поездам…”, о котором я уже писал, но в другом месте. Поэтическое прямоговорение поглощает всё: образность, метафорику, эпитетность, риторику, стилистику, единицы стихотворного дискурса и актуализирует, гиперболизирует этико-эстетическое содержание текста и смысло-просодическое ядро стихотворения.

 

…а потом она в нехороший вечер
рыжая, собака, листва, вода

подойдёт и скажет по-человечьи:
посижу с тобой.
не смотри туда…

(“Словарь подорожник”, I)

 

Тайна здесь проговаривается сама и прямо: я рядом с тобой всегда. И энигматичность как признак этого поэтического текста преобразовывается в СМЫСЛ. Энигматическая семантика, энигматические смыслы ядро всей семантико-смысловой системы поэзии Е. Перченковой.

Е. Перченкова поэт загадки, тайны, глубинного и высотного знания. Поэт обладает двойным даром: и поэтическим и профетическим (в прямой функции); “от самой смерти лечили меня водой/ ни живой ни мёртвой/ пропавшей без вести/ что прозрачней света…” И сама смерть у Перченковой живая: вот изнанка и нутро чуда. Чуда поэтического.

 

оглянешься жарко
не гляди да ходи одна
никого не жалко
это скоро весна весна
кто пойдёт каблуками подтаявший лёд дробя
кто спасёт когда мне не дышится и не плачется
как бы я пела тебя
говорила тебя
обнимала тебя
первоцветом подснежным корнем навек проросла в тебя
ледяная звезда моя
золотая беда моя
мать-и-мачеха…

(“и тянутся к последним поездам”, V)

 

Поэзия Е. Перченковой это материализованная печаль, вербализованная нежность и пропетая любовь. Да, именно так: печаль, нежность и любовь.

 

Юрий КАЗАРИН

 

Версия для печати