Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Урал 2012, 8

Обращение назад: пограничная ситуация Романа Тягунова

Георгий Цеплаков

 

Георгий Цеплаков (1974) — культуролог, кандидат философских наук, маркетолог, преподаватель. Критические статьи печатались в журналах “Урал”, “Новый мир”, “Знамя”, “Russian Studies in Literature” (США). Живет в Екатеринбурге.

 

Обращение назад: пограничная ситуация Романа Тягунова

Журнальный вариант

 

В стихотворении конца 1980-х гг. поэт Роман Тягунов описывает бытовую сценку: знакомство москвича с иностранцем:

 

…Граница между небом и землей
Еще закрыта…
— Вы из-за границы?
— Прокнос-с марос-с…
— Как вам у нас в столице?
— О! Рашен вод…
— Куда же вы? Алле!
Таможня спит. А дождь все льет и льет
На головы милиций и полиций.

(“Прогноз на завтра — не прогноз, а фарс…”)

 

Характерно, что иностранец появляется в разговоре вместе с начинающимся дождем, который льется из-за линии горизонта, сверху, странный и очень подозрительный и, если учесть спящую таможню, контрабандный. И земные власти (“милиции и полиции”) не принимают меры, а воспринимают этот дождь, подобно остальным гражданам, — как неприятную неожиданность.

Между строк автор задает вопрос: а что будет, если граница исчезнет вовсе? Граница не только “по горизонтали”, т.е. государственная граница между присылающим иностранцев западом и Советским Союзом, рубеж между двумя политическими системами. Но и “по вертикали” — между небом и землей, высоким и низким, идеальным и материальным, главным и второстепенным. А заодно между понятиями, словами, родным и чужим языками, формами, сознаниями, полами, традициями? Если исчезнет само понятие разграничения?

Ответы на этот “кроссворд” в стихотворении даны: будет абсурд, хаос, насилие и перверсия. А также неизбежная утрата нормы и ясности происходящего. Уже в самом конце “Прогноза на завтра…” погруженный в размышления герой варит бульон, соображая, “что может значить “рашен””. Та же самая тревожная мысль выражена в другой строфе с большей откровенностью:

 

Сизифов труд сотрет границу между
Физическим и умственным трудом,
Дом городской осуществит надежду
Стереть с лица земли крестьянский дом;
Уже сейчас мужик за мужиком
Обстирывают дам в мужских одеждах,
Дай волю языку — и мы однажды
Заговорим бесполым языком.

 

Пожалуй, сегодня, более чем через десять лет после миллениума, когда “бесполым языком” открыто заговорила едва ли не половина мира, а “милиции” стали окончательно неотличимы от “полиций”, все это звучит даже острее, чем в момент написания.

Тогда же, в восьмидесятые годы прошлого века, это воспринималось не более чем дерзкая гипербола. Возможный отказ от традиционных границ, пределов, рамок рассматривался как один из неприятных сценариев будущего. Дождь или мороз как плохой прогноз. (“Прокнос-с марос-с” в речи англоязычного собеседника).

Прогноз” тут явно стоит рассматривать не только в метеорологическом, но и в провиденциальном смысле, не только как поэтическую метафору, но как пророческую интуицию будущего. А “мороз” — как наступающую вечную мерзлоту. Снег, судя по этому прогнозу, должен выпасть навсегда. Положительные сценарии потепления и продолжения годового круга как бы оттеснились на дальний план в ситуации нарушенной границы (в одном из стихотворений она обозначена как прохудившаяся крыша) в область сна, грез:

 

Там, продрогнув до костей,
Спросим свежих новостей:
“Выпал предпоследний снег.
Завтра выпадет последний…”
Что? Останутся во сне —
Переплыв зимы к весне?
Перелет гусей осенний?

(“Если крыша протекла…”)

 

Обрушившиеся из-за границ информационные осадки возможного будущего обеспокоили его героя (как многих других тогда) своей требовательностью, жесткостью и авторитаризмом:

 

Подожди — придут дожди,
Подтолкнут:
Пряник будет впереди,
Сзади — кнут.

 

Любые разговоры “о погоде” приобретают в стихах Романа Тягунова предельно напряженный характер. Прогноз плохой погоды у него — часто прогноз болезни или смерти:

 

…Что за времена погоды
Там наступят, где нас нет? <…>
У больного в изголовье
Сводка метеоусловий.

(“Если крыша протекла…”)

 

Вот почему, борясь со смертоносными проявлениями ненастья, его лирический герой и призывает в другом стихотворении:

 

Везде, где только можно,
Ставь пограничный столб,
Роняй на стол таможни
Звездой червленный лоб.

(“Напрасный труд, напрасный…”)

 

Пограничные столбы, закрытость, защита, оборона, таможня хоть как-то могут остановить нахлынувший дождь дурного “сизифова труда”, который обесценит все самое дорогое, самое человечное, что только есть на свете. Поэтому-то герой и не хочет изначально никаких “свежих новостей”, почему и восклицает: “Будь счастлив, что живешь в глуши!” Эту строчку интерпретаторы часто соотносят со знаменитыми стихами И. Бродского о рождении в империи и провинции у моря.

Но на Урале нет моря, зато есть горы, много железа, много магнитных руд и радиация. В связи с этим Р. Тягунов написал также и о полете. Но весьма специфическом:

 

Будь счастлив быть наедине
С природой, взятой под охрану:
Обогащай себя ураном
И пой, взлетая над Уралом, –
“Напоминают мне оне!”

(“Будь счастлив, что живешь в глуши…”)

 

В восьмидесятые годы Свердловск был закрытым городом. Как и СССР был закрытой, в общем-то, страной со своими смыслами, приоритетами и ценностями. И вот “открыли” Свердловск, раздвинули железный занавес. И в результате сверху потекло… Жить в глуши отныне не удается и не удастся, как бы ты ни хотел. Иерархии и ценности очерченного (и в этом смысле ограниченного, опредЕленного, цельного) советского человека зашатались, а позднее оказались подмоченными. Для Р. Тягунова эти вибрации со временем стали чувствительны настолько, что в стихах своих он оказался намного прозорливее и дальше себя реального. В наши дни почти без преувеличения можно утверждать: в стихах Романа Тягунова содержалось пророчество, послание, которое его современники не вполне расслышали.

До позитивных ли здесь прогнозов? С самого начала герой Тягунова не склонен пассивно наблюдать, но готов к решительным действиям. Он, родившийся и выросший в оборонном Свердловске, не хочет оставаться один на один с Уралом. Его стратегия — наступательная. Нельзя пребывать в покое — надо взлетать в радиационных потоках, а если не получится, то просто лезть наверх и чинить крышу. Иначе — смертоносные осадки смоют тебя, город, страну и весь мир.

 

Если крыша потекла,
Значит, надо лезть на крышу.
Значит, есть еще дела
Поважнее. И повыше
Этой крыши есть дела.
Но сперва починим крышу.

 

И он полезет.

 

Они одни за все в ответе

 

Заметная веха в литературной карьере: первую серьезную репутацию коллег Р. Тягунов заработал, написав стихи, которые чуть позднее он объединит в поэму “Письмо генсеку”, наиболее известная публикация которой случилась во “Втором курицынском сборнике” в 1989 г. В качестве заключительной ремарки к поэме значится следующее: “Поэма ПИСЬМО ГЕНСЕКУ написана с апреля по декабрь 1987 года и отправлена в газету “ПРАВДА” и ЦК КПСС 19 декабря 1987 года. Поэма посвящается 28 съезду КПСС”.

Идея поэмы, разумеется, имеет множество литературных аналогий. От писательских писем Сталину, уже упомянутых “древнеримских” стихов и “Письма генералу Z” Бродского, вплоть до “Государя” Н. Макиавелли и, собственно, Овидия. Жанр — поучение властителя художником, который удален (сослан) в провинцию. Лирический герой Тягунова, как видим, взлетел-таки над Уралом.

Наверх? Наверх! В Москву, в Москву!

 

Мой друг, пройдемся по Москве!
Там сук нерезаных — две трети:
Они одни за все в ответе.
Мы, слава Богу, в меньшинстве.

 

Крепкое словцо во второй строке адресовано именно власти, а не рядовым москвичам, на что указывают эпиграфы к стихотворению. Но вместе с тем Тягунов, хотя и грубит, понимает, что главной причиной происходящего хаоса являются не конкретные руководители, но все те же смертоносные осадки, которые проникают, неся с собой информационную инфекцию, сквозь образовавшуюся в границе дыру. Как я уже указывал, дождь никогда не является у Тягунова просто погодным явлением:

 

Мой друг, пройдемся по Москве!
Пожаром? Нет.
Дождем? Пожалуй…
Урал — опорный край державы.
Мы, слава Богу, в большинстве.

 

Как и большинство художественных произведений, созданных в эпоху перестройки, “Письмо генсеку” — не что иное, как отклик на политические события. На велеречивость главы государства М. С. Горбачева, на иронию над брежневскими годами “застоя”, на известное выступление Б. Н. Ельцина на Пленуме ЦК КПСС 21 октября 1987 года, в котором тот, помимо прочего, заявил о зарождении “культа личности” Горбачева и в ответ получил сакраментальное “Борис, ты не прав!” от Егора Лигачева.

Скорее всего, поэма Тягунова вряд ли отличалась бы чем-то от кавеэновских выступлений того времени и вряд ли дотягивала бы даже до раннего творчества И. Иртеньева, если бы в ней была лишь голимая ирония на злобу дня:

 

Товарищ, тебя объегорили.
Ты понял мою аллегорию?

 

Но ведь были там и другие, не комические и не такие злободневные строфы, хотя и видно, что как раз высокую серьезность их автор и стремится преодолеть:

 

Я никогда не напишу
О том, как я люблю Россию.
Мне этой строчки не осилить,
Тем более — карандашу.

Сумевших преданность излить
Я тем не менее оспорю:
Нас бросили в открытом море
Вдали от истинный земли.

 

Умелое и быстрое переключение пафосного и игрового, стратегического и сиюминутного регистров, реальная тревога гражданского поэта, “в одном флаконе” с иронией над системой и действиями власти, соединение несоединимого, что называется, стык в стык и сделало “Письмо генсеку” заметным. Эта поэма — оперативное исследование бреши, возникшей в повседневности в связи с перестройкой. Когда в ткани обыденной жизни обнаружена смысловая дыра, то перед тем, как залатать ее, нужно как следует разобраться и посмотреть, где именно стоит прихватить суровой ниткой. Поэма ставит диагноз явного послабления в политической сфере, но тут же — обозначает угрозу, связанную с горбачевской гласностью. Гласность, предполагает он, далеко не то же самое, что свобода слова:

 

Стихи выходят из подполья.
Им больше нечего терять.
Стихи выводят в чисто поле.
Чтоб в чистом поле расстрелять.

 

Это был период, когда широкий круг художников самой разной степени таланта и смелости осторожно проверяли степень того, что стало дозволено. У того же Тягунова есть стихотворение, начинающееся стихом “Колокола, Глаголы, Бумеранги…”, который перестает быть загадочным, как только задаешь себе вопрос, зачем три слова, составляющие первую строку, написаны с заглавных букв (а если на этот вопрос не ответить, то смысл стихотворения просто-напросто ускользнет).

 

Искусство отстает от Горбачева
В умении базарить отвлеченно.
Метафора о гласности прекрасна!
Она развяжет руки КГБ.
Искусство, утверждающее гласность,
Таит в себе реальную опасность:
Где говорится “А” — там будет “В”.

 

Обвинений в авторитаризме и прямых упреков генсеку в “Письме…” сколько угодно. Горбачев называется “тихим тираном” (а все тираны “поздно или рано /меняют фиги на ножи”), в другой части поэмы фигурирует неслучайный неологизм “Репрессанс”, есть популярное тогда сравнение Сталина и Гитлера и т.д.

Но! Каждый раз, когда Тягунов заговаривает о Слове, о Языке, о Стихах, об Искусстве, то все противовластные филиппики сразу становятся третьестепенными. Стихи в чистом поле расстреливают не власти предержащие. Нет прямого запрещения: стихи умирают сами, задыхаются от того самого вредоносного веяния, которое пробилось сквозь брешь в границе:

 

Слова отделены от государства,
От церкви, от больного языка,
Которым дышит Тягунов З.К. —
Заслуженный пераспераэдастра.

 

“Больной язык…”, “бесполый язык”. Как только он подобное произносит, в тот же самый миг разговор об ответственности политиков превращается в разговор об ответственности любого, кто на этом языке общается, то есть об ответственности всех рядовых граждан, а также самого поэта, который по роду деятельности берет на себя повышенные языковые обязательства. “Они одни” переходит сначала в “и мы тоже”, а затем в “и я тоже”. Таким образом, ответственность поэта тройная — и перед самим собой, и перед страной, и перед языком (искусством).

 

Внутри коня горят библиотеки

 

Он очень быстро улавливает двойной стандарт, обман, предательство, идущее сверху, от власти. Но обличение его непоследовательно и самокритично: источник фальши он располагает внутри себя самого. Прямо сознается, что поддался соблазну и сам:

 

Устав ломать, я начал строить.
Коня для Трои.

 

В другом очень известном его стихотворении используется тот же образ, только герой уже не взломщик, а жертва:

 

…По улицам Свердловска
Гомер ведет Троянского коня
В библиотеку имени меня.

 

Тогда это называлось — “начать перестройку с себя”. Вот он и начал — и на себе ощутил всю неприятную гамму чувств от постепенного стирания границ: от покаяния, самоуничижения до странной гиперответственности перед другими и за других. В этом смысле весьма интересны его так называемые сценические стихотворения, в которых герой представляет себя на символических подмостках:

 

Не опоздал ли я к началу представленья?
В партере — ни души, на сцене — толкотня,
Хор тянет вразнобой: “По-о-щу-у-чьему веле-е-нью…”
И смотрит сквозь меня.

 

Здесь все показательно: прежде всего, исчезновение занавеса, в чем можно усмотреть не только характерную черту экспериментальных постановок той эпохи, но и намек на исчезнувший “железный занавес”, раскрывшуюся границу между СССР и Западом. Это предположение допустимо, поскольку и стихотворение включено в политическую подборку (“Письмо генсеку”), и следующая строфа начинается с явно политизированной игры со словом “партия”:

 

Всегда ли прав партер, а партия фальшива?
Что б ни было сейчас — я не покину зал,
Уставший от чужих и собственных ошибок.
От правды за глаза.

 

Еще более интересно в этих строках отсутствие публики в зрительном зале. Почему в партере — “ни души”? Зрители то ли все вышли на сцену, то ли вообще не пришли в театр. Лирический герой от первой строфы к третьей как бы осознает свою нарастающую отдельность, “сольность” от остальных стоящих на сцене людей (“хора”), и, соответственно, растет степень его ответственности за происходящее:

 

Я сохраню билет и после представленья —
До Самого Утра, до Будущего Дня …
Хор справился с собой: “По моему хотенью!”
Все смотрят на меня.
На одного меня.

 

Но что означает этот пристальный взгляд толпы? Угрозу? Непонимание? Скорее всего, он означает совестливость. Когда ощущаешь, что на тебя смотрят люди (это при пустом-то зале, то есть при де-факто отсутствии публики). Но это, если вспомнить “прогнозы на завтра”, “календари, которые содержат не только прошлое, но и будущее”, “Троянского коня” и т.д., и есть ответственность ясновидца, который понимает, что его не ждет ничего хорошего, если он… произнесет свое пророчество. Сама эта ситуация (“пустой зал — заполненная людьми сцена — герой-посредник”) намекает на рефлексию о том, что будет в будущем с мавром-пророком, сделавшим свое дело.

 

Нас ценят — пока мы на сцене.
Пока нам не дали пинка…

<…> Ведь драка — и есть панацея
От умника и дурака.

 

Драться между тем нужно. Бездействие преступно. Те же самые потаенные, непубличные рассуждения сомневающегося прорицателя заключены в трех строфах стихотворения “В библиотеке имени меня”.

 

В библиотеку имени меня
Записывают только сумасшедших.
Они горды своим несовершенством:
Читая снизу вверх и против шерсти,
Жгут мои книги, греясь у огня
Библиотеки имени меня.

 

Огонь от сжигаемых книг здесь — явно еще и костер для самого незадачливого героя-пророка. В контексте Трои, пророчеств и безумия вспоминаются судьба Лаокоона и Кассандры, а если прибавить к этому тему убивающего огня, то невольно приходят на ум и строчки Вл. Высоцкого о ясновидцах, которых “…как и очевидцев, во все века сжигали люди на кострах”. И конечно, квинтэссенция всего в последней строфе:

 

Библиотека имени тебя
Стоит внутри моей библиотеки.
Здесь выступают правильные греки:
Круги, квадраты, алефы, омеги
Внутри себя вычерчивают греки
И за руку ведут своих ребят
В библиотеку имени тебя…

Внутри коня горят библиотеки.

 

Греки здесь (как и везде в стихах Тягунова) — не безобидный, милый образ, картинка из учебника истории. Греческое в его поэтическом коде — всегда предательское. Греки означают грозное знание, знамение, замысел, и замысел чужеродный, пришлый. Он проник в меня и вынашивается во мне, чтобы в итоге через меня запросто проникнуть в тебя (т.е. в друга, собеседника, читателя, общество). Греки с их геометрическими фигурами и умными литерами просто-напросто суть вражеские лазутчики внутри Троянского коня. Но поскольку, рассуждает герой, твоя библиотека стоит, находится внутри моей, то я, поэт, и несу ответственность за то, что позволяю этим “ребятам” тобой овладеть.

Итак, перед нами поэтический пророк, который недвусмысленно готовится к тому, чтобы сказать что-то важное. Он, пожалуй, не готов к своей пророческой миссии и пророком-то себя не считает. Но с уст его невольно срываются тревожные вести, и это пугает его и расстраивает, поскольку приходит осознание: ответственность неизбежна. Он предполагает, что информация, которой он владеет, — чрезвычайно значима и опасна. Если постфактум проанализировать содержание его недоброй вести, то оно окажется весьма банально: смерть города, смерть страны, смерть человека, смерть Бога, смерть смысла. Первым, как известно, умрет Бог (вместе с Автором), затем в один и тот же — девяносто первый — год умрут город Свердловск и страна Советский Союз. Человек и смысл пока живы, но долго ли им осталось, непонятно. Уже не нужно никаких пророчеств, никаких “свежих новостей”.

 

Исход летален.
Мы садимся в лифт
Из папиросной
розовой бумаги.

(“Колокола, Глаголы, Бумеранги…”)

 

С этим, настаивает лирический герой Тягунова, надо что-то делать. Все вдруг резко стали “горды своим несовершенством”, и “несовершенство прогибает доски”. Это чревато.

 

Облако под каблуком

 

В одном детском стихотворении Бориса Заходера обыкновенный школьный глобус “попал под автобус”, был помят, и вся география исказилась и перепуталась, оказалась “всмятку”. В поэтическом мире Романа Тягунова произошла еще более страшная вселенская катастрофа — в границах мира образовалась трещина, пробоина. И наряду с проникающими сквозь трещину инородными “осадками” в прореху из стенок мира стали буквально вываливаться привычные, родные смыслы. Мало этого: мир будто бы перевернули вверх ногами, накренили, поставили на попа и ритмично трясут, чтобы ускорить высыпание. Небо при этом оказалось или снизу, или сбоку, а земля, соответственно, или сверху, или с другого боку. И все смыслы, простые и сложные, высыпаются, перекувыркиваются.

Вот его герой представляет себя внутри известной картины Пикассо, только… и здесь верх и низ перекручены:

 

За розовым периодом наступит голубой.
Воздушный куб взлетит над головой —
Над башнями, над пашнями,
Над страхами вчерашними…
— Ах, барышня, не страшно ли
Висеть вниз головой?

 

Разумеется, страшно. В мире, хоть и перевернутом, законов тяготения никто не отменял. И ты в нем, как и “барышня” на шаре, по-прежнему летишь вверх, но к земле, или тебя тянет, притягивает в сторону. Получается такое падение-полет, падение вверх или вбок. Ориентиры потеряны. Все вращается и мелькает. Звезды и солнце где-то под ногами:

 

Обожгусь на Солнечной системе
И уйду за звездами на дно.

(“Прошлого уже не существует…”)

 

В наклоненном мире, как в невесомости, очень важно уметь двигаться в воздухе самому, чтоб как-то ориентироваться в окружающем пространстве. Поэтому-то и нужно “обогащать себя ураном” и срочно пускаться в полет. Местами парящий герой чувствует себя демиургом:

 

Разрезаем брюхо тучам:
Кто тут — бог! А кто тут — бес!
Анатомию небес по костям снежинок учим…

(“Если крыша протекла…”)

 

Однако вместе с тем он далек от иллюзий: этот полет искусственный, а удар о твердь некогда герметичного мира будет настоящий, и все это длится до поры до времени. И падение будет: дайте срок. Поэтому иногда в его стихотворениях появляются сбитые летчики, созвездия и планеты угрожающе указывают траектории и орбиты, сами тем не менее сбиваясь с них, а легкость полета связывается с болью. Земля сверху приближается и давит:

 

Как это больно
и легко —
Быть облаком
под каблуком!

 

Итоговое падение — это падение не только в физическом смысле, но и падение смысловое, нравственное. Разумеется, герой Тягунова не ждет расслабленно своего падения, хотя и не уклоняется от него. Он всеми силами старается перевернуть мир обратно, снова наполнить его положительными смыслами, будто опрокинутый сосуд. И восстановить утраченные границы, залатать брешь, заделать пробоину. Это тоже грань обращения назад. Но как это может сделать поэт? Только словом, метафорой, стихом. Тихие тираны-политики хотели расшатать означивание под видом борьбы с советской “диктатурой”. В ответ на это многие поэты и художники (конечно, не один Тягунов) стараются эти смыслы нарастить путем использования самых разнообразных художественных средств. Воскрешая смыслы, они защищают себя волшебной, светлой силой родного языка.

Авангардизм и языковой модернизм поэтики Тягунова — не от самолюбования. А от желания как-то заделать образовавшуюся брешь сложными, иерархично и сложно организованными языковыми порядками. Отсюда его страсть к математике, числам и буквам. Буквы и звуки он старается рассчитать, вычислить из них защитную конструкцию. Перестройке он старается противопоставить стройку, созидание. Демонтажу тонким напильником — латание дыр острой сапожной иглой. В одном стихотворении он и сравнивает художника с сапожником (правда, без сапог, но зато вооруженного иголкой с “суровой” ниткой).

Оксюмороны, палиндромы, софизмы, игры с цитатами, неологизмы, омонимия, перестановка ударений, графемы цифр и букв, по-разному прочитываемые в зависимости от контекста и рифмы… Все эти (и другие!) игры нужны ему для “починки крыши”, хотя бы временного “забивания” дыры. Восстановленные слова — его шелковая нить, его строительный материал, его путь. Кстати, обратите внимание, наиболее формально усложненные из его текстов написаны в 1991 году, когда привычный советский и свердловский мир и правда сильно накренился набок.

Языковая игра образует у Романа Тягунова железобетонную скрепляющую конструкцию, хоть какую-то гарантию стабильности. Стихи и творчество — вызов разрушению. Только с ним можно преодолеть душевную тревогу, выиграть время:

 

Боль утихает,
Если начать
Только стихами
Ей отвечать. <…>

Рифма глухая…
Впору кричать.
Только стихами
Могу отвечать.

 

Подобные мысли из его стихов можно черпать бесконечно. В таких стихотворениях, как “Вредно думать за сохой/ Абстрактно”, “Не оставляй следов”, и во всех остальных, где он говорит о стихах, слове, поэзии и языке, он настаивает на том, что словесные узоры, формы, оттенки смыслов обязательно победят тьму и тлен:

 

Давая имена предметам,
Явлениям и существам —
Обогащайте речь сюжетом,
Деталью, рифмою, все это
Послужит степенью родства
Убранства тьмы с пространством света.

 

Его ироничный внешне, но очень серьезный в своих намерениях герой похож на Винни-Пуха или Алису, которые при помощи нонсенса и парадокса воссоздают здравый смысл. В ситуации трагического абсурда, экзистенциальных трудностей, пограничных ситуаций (“Вы забыли Жан-Поль Сартра,/ Но потом Камю прочли”) нонсенсы указывают на имеющиеся в мире не замечаемые никем положительные смысловые связи, скрепы.

Парадокс обнажает простоту и очевидность своих составных частей. Это на обыденно-поэтическом уровне почувствовал и развил Роман Тягунов. И стихи у него без обложки (как готовое к бою оружие без ножен):

 

По скользкой дорожке
Бежит без штанов
В стихах без обложки
Роман Тягунов.
На встречу с горной серной
Бежит от смерти верной.

 

У Тягунова нонсенсы всегда противостоят банальности, разрушительной тавтологии жизни. И в самых игровых его стихах вновь и вновь проявляется очень важная тема обмана, иллюзорности, лжи в поэтическом высказывании:

 

Вижу круглые квадраты
И квадратные круги…
Возмущаешься: “Не лги!”
Я беру слова обратно.
Задвигаю в долгий ящик
Свою будущую ложь… <…>

На обман не будь в обиде:
Я их в самом деле видел.

 

То, что у философов языка было лишь предметом ученой дискуссии (имеет ли право на существование вымысел художника, откровенно нарушающий истину?), для поэта Романа Тягунова станет роковым. Подозрение в том, что деятельность поэта — есть служение вымыслу, обману, хоть обману и спасительному (“НАМ БОГ ОБМАН, читай наоборот”), — самое трагичное, самое тоскливое его переживание, которое в итоге, на мой взгляд, и приведет его к мировоззренческому поражению, а может быть, и гибели, какими бы ни были ее реальные обстоятельства.

 

След на стекле

 

В одном из лучших стихотворений Р. Тягунова зеркальный осколок “врезан в каменную дверь бревенчатой избы”. В этой избе вечности за каменной дверью “схоронены” прозрения и смыслы, оброненные разными людьми “на полпути к себе”. Отражаясь в зеркале испорченного мира, люди буквальным образом слепнут. Их зрение и память присваивает, хоронит внутри своей избы железный Век, или, говоря христианским языком, “дух века сего”. И разбить каменную дверь к запертому смыслу очень трудно.

 

У всех зеркал — тяжелый хлеб.
У этого — вдвойне:
Кто отразился, тот ослеп,
Но на стекле оставил след
Родимой стороне.

(“У всех зеркал твое лицо…”)

 

Поэт, словно зеркало, отражает реальность, отражает мир и фиксирует увиденное. Это страшно, больно, но необходимо. В этом — прямой долг поэта.

 

Все — зеркало, все — свет, все отраженье.
Я — цель, И — путь, Т — средство, Ы — движенье.
В кругу шипящих просыпаться спящим
Без страха И, без И, без выраженья. <…>

…юродивый баюкает благое.
Все — зеркало, но зеркало — не все.

 

Но вместе с тем отражающее устройство, внутренний радар Р. Тягунова помимо описанной тревожной, слепящей рефлексии о Родине, земле, поэзии, любви изначально настроен непосредственно на восприятие подлинного Света. Зеркала в его мире отражают не только мир дольний. Географическая граница, как мы видели, совпадает у него с линией горизонта, одновременно обособляя не только страну от всего остального мира, но и являясь “границей между небом и землей”.

Вот почему предположение о том, что его поэзия пророческая, — не есть простая метафора. Светлый источник откровения, источник защиты герой Тягунова в состоянии четко назвать и артикулировать. Это Слово. А слово “Слово” с прописной буквы теснее всего ассоциируется только с одной Книгой. Зеркало — не все:

 

Наша доля в Божьей воле,
Как синица в облаках.
Помни: все в твоих руках,
Кроме неба, хлеба, соли.

 

В стихотворениях конца 1990-х подобные интуиции обостряются. Бог, Христос, храм станут постоянными атрибутами поэзии позднего Тягунова. Главный конфликт его гражданской лирики (который мы описали выше) будет выражен и в евангельских образах.

 

Виноградники Господа Бога
И в конце, и в начале Пути.
И в конце, и в начале Дорога
К Виноградарю может прийти.

 

Или еще, для сравнения:

 

Верую: любой рожден
В полной пустоте
Словом, пламенем, дождем –
Тот, которого мы ждем,
Брат наш во Христе.

 

“Слово, пламя (= Свет) и дождь” в пустоте, допущенной Богом, после того, как все смыслы из мира выпадут, — это обозначение выбора пути, разрушительного или созидательного. Этот выбор должен осуществить каждый человек.

 

Поэзия рекламы и реклама поэзии

 

В 2000 году я работал в одном крупном рекламном агентстве Екатеринбурга. И однажды в переговорной комнате я обратил внимание на несколько страничек, которые кто-то оставил, вероятно, после одной из встреч. На страничках были напечатаны полтора десятка рекламных девизов, заголовков и просто идей, среди которых: “SANYO — это твое”, “Реклама — Рек Лама”, “Реклама — Рекла Мама”, “Coca-Shсola”.

Мне объяснили, что это приходил Рома Тягунов (именно так я впервые услышал это имя), предлагал новую услугу клиентам агентства — рекламные девизы и песни на заказ. Большого энтузиазма принесенные концепты ни у кого из сотрудников агентства не вызвали. Многие сходились на том, что больше всего принесенные Романом разработки похожи на образчики псевдорекламы из совсем недавно вышедшего тогда романа В. Пелевина “Generation “П””. Некоторые и в самом деле были похожи.

Моим коллегам-рекламистам уже тогда было ясно, что книга Пелевина — социально-философический стёб, и что творчество ее героя, “криэйтора” Вавилена Татарского (“Солидный Господь для солидных господ”, “ПАР костей не ЛАМЕНТ” и т.д.), представляет собой идеальное пособие на тему, как НЕ НАДО писать рекламные тексты.

Но они похожи до неприличия: Вавилен Татарский и Роман Тягунов. Когда писали свои рекламные слоганы и “концепты”, на рекламистов и маркетологов ориентировались меньше всего. И в результате написание рекламных текстов, это, казалось бы, самое невинное из творческих ремесел, почему-то обернулось для них обоих бедой. Где-то здесь явно была нарушена профессиональная техника безопасности. Но где?

Татарский и Тягунов похожи даже внешне. И внутренние установки, что гораздо важнее, и поведение у них также почти одинаковы. Судите сами. И тот, и другой — творческие люди, выпускники вузов, оказавшиеся в рекламе не по зову сердца, а в ситуации давления финансовых обстоятельств (пока ничего оригинального: наверное, большинство тогдашних рекламистов и маркетологов пришли в эту профессию вынужденно).

Далее, и тот, и другой употребляют наркотические вещества и много рассуждают о “траве”, “порошке”, ЛСД и проч. Оба занимаются политическим консалтингом. Вероятнее всего, именно перу Тягунова принадлежал знаменитый слоган “Не за страх, а за Россель!”, который в середине 90-х повторно вывел Э. Росселя в губернаторы Свердловской области. Главным конкурентом Росселя на выборах, как легко догадаться, был человек по фамилии Страхов.

Наконец, оба креатора описывают одно и то же поколение через метафоры, связанные с газированными напитками (сравните, в конце концов, две идеи: generation “П” и Coca-Shcola). Невольно намекает на родственность и фамилия героя Пелевина. Помните весьма известное у Тягунова:

 

Я — татарин. Мать моя — казашка.
Сын мой не походит на меня.

(“Прошлого уже не существует…”)

 

Но если В. Татарскому в его карьере криэйтора почему-то безудержно везло, то Р. Тягунову в поисках понимания у заказчиков удача улыбалась не каждый день. О. Дозморов пишет, что Роман любил показывать знакомым расписки заказчиков с проставленными большими суммами гонораров. Но так ли уж был щедр с Тягуновым бизнес-бомонд 90-х?

Приведу свидетельство Л. Канцевой, которое одновременно и убеждает в том, что сопоставление Тягунова и Татарского справедливо, и сообщает о разнице между их судьбами: “... Говорят, когда Рома принес слоган для Евро-Азиатской компании “ЕАК — добрый знак”, его не приняли. На следующий день убили генерального директора Терняка. Потом Тягунов отправился в казино “Катариненбург” предложить девиз “Они за казино” (читай наоборот). Ему отказали. И опять случилось убийство, на этот раз Вагина. Вот такая мистическая история. И чего поэта обидели? Сказали же: поэт в России больше, чем поэт”. Кто читал “Generation “П””, помнит, что у Татарского все было точно так же. С одной только разницей: его концепты перед убийствами принимали.

Однако все перечисленные сходства Татарского и Тягунова меркнут перед одним принципиальным различием. Роман, в отличие от Вавилена, не вступал сознательно на путь разрушения, не разменивал осознанно вечное творческое богатство на сиюминутную мелочь земных благ. И он не заигрывал с Ничто.

Вероятно (почти наверняка), у него были такие соблазны. Однако в тех случаях, когда он им поддавался, ему было нестерпимо плохо, как закодировавшемуся алкоголику при приеме спиртного. Это видно прежде всего по его поздним стихам. Чаще всего рекламу Роман Тягунов и привлекал во славу поэзии, а не наоборот. Он не делал разницы между высоким и низким слог(в)ом:

 

Стихи рекламируют пищу
Для сердца, ума и души,
Мы — нищие Духом, мы ищем
Те средства, что всем хороши.

Реклама возникла из хлама,
Как сказочный ориентир, —
Дорога, ведущая к Храму,
Тотчас превратилась в пунктир.

(Серебряный век кокаина)

 

В отличие от Тягунова, герой В. Пелевина фактически обслуживает своих криминальных и высокопоставленных заказчиков, сразу и до конца отдает им в пользование свой творческий дар. А после, под воздействием грибов и волшебной дощечки, получает текст с правилами игры, которым беспрекословно следует: “Homo homini lupus est, гласит один крылатый латинизм. Но человек человеку уже давно не волк. <…> Все гораздо страшнее и проще. Человек человеку вау — и не человеку, а такому же точно вау. Так что в проекции на современную систему культурных координат это латинское изречение звучит так: Вау Вау Вау!

 

Когда весь смысл из мира высыпан, высыпан и сам “субъект”, сама личность, и остаются в сознании только “следы” языка да всполохи шизофренического и наркотического сознания, которое машинально желает отождествлять себя то с одним, то с другим набором случайных впечатлений, которые показывают, например, по телевизору. Wow! Wow! Wow! В завершение всего Вавилен Татарский, нюхая кокаин на старинном ковре, сознательно двинулся по его узору навстречу смерти и более быстрому саморазрушению.

Но позвольте, Роман-то Тягунов никакого подобного символического обмена не совершал! Напротив, в его стихах, — мы же весьма подробно это разобрали, не так ли? — яростная борьба за смысл, за слова, за поэзию, за созидание. Попытка удержать мир от распада.

И свою рекламную деятельность он трактует именно как битву за смысл, за понимание. Вот что он сказал в интервью: “Если воспринимать стихи как оружие, то рекламный текст в России можно сравнить с противоядием против влияния западной культуры. Дело в том, что на Западе упор делается главным образом на картинку. На картинке останавливается взгляд, она привлекает внимание. Но для русского человека поверить картинке очень трудно. Мы верим словам. Стихам.

Ведь стихотворение не рекламирует товар, даже не рекламирует автора. Оно рекламирует само себя. Если нам стихотворение понравилось, мы его перечитываем, переписываем, запоминаем. Поэтому, я думаю, скоро западные фирмы, приходящие на наш рынок, начнут обращаться за помощью не к каким-то там советологам и специалистам по России, а к русским поэтам. <…>

Я считаю, что реклама — русское слово. Рекла мама. Мама сказала. Напутствие матери своему ребенку. Подразумевается нечто откровенное, чистое, честное... По большому счету, любое высказывание есть реклама. Знакомится парень с девушкой — рекламирует себя. Расстается — тоже рекламирует. Все есть реклама: описание человека, предмета, организации... с той или иной степенью точности или обмана”.

Но как же тогда вышло, что в финальной точке своего жизненного пути Роман Тягунов с такой простроенной системой ценностей чуть было не оказался в том же самом положении духовного тупика, “окамененного нечувствия”, в котором оказался и герой Виктора Пелевина? Как сочетается светлое, созидающее и цельное мироощущение стихов с разболтанным и деструктивным состоянием его в реальной жизни?

Знавшие Романа Тягунова вспоминают, что в конце жизни он часто пребывал в очень подавленном состоянии. Так, Е. П. Касимов сообщает, что в самом конце Тягунов даже угрожал его убить, если только Касимов не приостановит публикацию книги стихов Тягунова (которая выйдет уже посмертно). О том же пишет и Ю.В. Казарин: “В конце своей жизни (лето--осень 2000 г.) он перессорился буквально со всеми. <…> Думаю, каждый из нас чувствовал тогда, что Роман — уже над бездной. <…> В его глазах уже не было той веселой, иногда злой, но очень живой тоски — была просто тоска”. Но вместе с тем и Евг. Касимов, и Евг. Ройзман, и А. Кузнецов свидетельствуют, что со своими “тараканами” и “бесами” Р. Тягунов все же умел справляться, даже в конце жизни. ТАК В ЧЕМ ЖЕ ДЕЛО?

 

 

 

Не агнец но дурак

 

Глубоко погрузившись через свою рекламную деятельность в деловой мир города (который в 90-е годы был, как известно, сильно связан с криминалом), Тягунов постепенно стал осознавать, что и сам уже не свободен в продвижении товаров и услуг от лжи и фальши.

Вот что он сам об этом думает: “Я стараюсь говорить просто информативно. Честно. А что касается фальсификации, то я скорее не обманываю, а шантажирую. Манипулирую словами. Использую известные языковые формы, наиболее сильно воспринимаемые сознанием. Чтобы запомнилось”.

Это, пожалуй, улика. Поэзия в этом высказывании уже не только инструмент борьбы за смысл, за истину. Не только защитный вымысел, но шантаж, манипуляция, которая всегда рано или поздно превращается в разрушительную, неправедную ложь. Ту самую, с которой он вступил когда-то в смертельную схватку.

Это очень сильно мучает, буквально изводит его. Поэтому он и не хотел отдавать книгу в печать: на мгновение он засомневался в доброкачественности своего дара. В его стихах о Боге все чаще проступают ближе к 2000 году образы страха, в обращениях к любимой женщине он просит ее заступничества. Он всерьез страшится кары, расплаты. Видимо, потому, что на какое-то время потерял чутье — не видит разницы между истиной и ложью, между коммерческой работой на заказ и настоящим спасающим творчеством. Божественная пустота, в которой отраженный свет, обновленный огонь Слова борется с вредоносным информационным дождем, заполняя пустоту мира, становится проблематичной:

 

Горе мне, звездная оспа мне –
Скатерть моя нечиста…
Господи, Господи, Господи –
Где же Твоя Пустота?

(“Господи, Господи, Господи…”)

 

С другой стороны, он старается убедить себя: все в порядке, это дозволенная поэту степень лжи, это ложь во спасение. Хитрость разума, как сказал бы немецкий философ. Реклама поэзии — это наш ответ западному влиянию. Хитрое, веселое и липкое подмигивание мира он принял за подмигивание Бога. А на самом деле лучше бы внимательнее “читал наоборот” собственные ранние палиндромы из 91-го — совсем не зря в них проскальзывали бесы и демоны.

 

Спасение, молитва, перевод…
Любое слово — непереводимо.
Лишь в русской книге все язычники едины.
НАМ БОГ ОБМАН — читай наоборот.
Пути Господни неисповедимы.

(Поэма, пролог)

 

Вот здесь-то, думаю, и произошел роковой сбой. От увлечения ли наркотиками, от просто ли усталости, финансовых долгов, судить не берусь: но ясно, что источник этого сбоя не самый правильный.

Рекламу, бесспорно, можно возвысить до уровня поэзии. Но занижать смысл полученного откровения до уровня коммерческого продвижения нельзя. Здесь-то и была ловушка. Как нельзя христианину молиться сразу двум богам, так же неэффективно и в рекламе продвигать два объекта. Либо ты рекламируешь Ниссан, либо Небеса. Сразу и то и то не получится.

В 90-е годы в России уж точно никто не думал о высоких материях. Надо было товар продать, не до поэзии. Читатели постарше помнят: на изначальном, массовом рынке эксплуатировались только самые низкие потребности и инстинкты потребителей. Никто и не думал обращаться к высоким духовным смыслам: с помощью рекламы продавали паклю, тушенку, сгущенку и пр. Не гнушались превосходными степенями: все в рекламных текстах того времени было “супер-”, “сверх-”, “гипер-”, “эксклюзивным”, “изысканным”, “первоклассным”, “замечательным”, “отличным” и т.д.

Однако ложь, преувеличение даже в небольшой дозе и тот самый шантаж потребителя предельно криминализированного общества 90-х плохо сочетаются с Путем к Виноградарю и восстановлением смыслов. Абсолютное большинство тогдашних бизнесов строилось на первоначальном накоплении капитала, которое в подавляющем большинстве случаев не было законным.

Собственно, то же самое царило и в искусстве.

 

Любовь подменили цитатой,
Наркотиком русскую речь…
Что вспомним о веке двадцатом?
Чье имя нам стоит беречь?

Реклама, ведущая к Храму,
Тобой создается, поэт:
Не рой оркестровую яму —
Поэзия сходит на нет.

(Серебряный век кокаина)

 

К поэту предъявляется особый счет, по количеству выданных талантов. Гражданином ты можешь и не быть, но больше, чем поэтом, быть обязан. Превратив в конце жизни свою созидающую поэзию в “рекламу храма”, Роман Тягунов оказался уязвим. Он позабыл об элементарной безопасности в своем перевернутом, продырявленном мире. А такие просчеты создаваемые миры своим творцам не прощают.

Рекламное творчество не может выполнить функцию защитного круга, эту функцию выполняет только чистая языкотворческая, культурообразующая функция поэта как сапожника, поэта как созидателя смыслов, починщика крыш. Последнее не метафора: читайте И. Бродского, который считал себя орудием, местом прояснения живого языка, и целым и невредимым (до поры до времени) возвращался из таких закоулков Небытия, которые и вообразить-то трудно.

Тут нужно было либо идти лукавым путем В. Татарского (“Я БЕС СЕБЯ”), либо принципиально развести по разным дорогам в своем творчестве коммерческую рекламу и чистое творчество, отделить зерна от плевел. Роман Тягунов не желал ни того, ни другого. Он принципиально шел по пути слияния, объединения, “общего знаменателя” поэзии и манипуляции, умножения плюса на минус. Математик по образованию, он тем не менее слишком легкомысленно отнесся к произведению истины и лжи. И по его сохранившемуся интервью видно, что это была скорее наивность, непонимание тяжести последствий, чем осознанный выбор.

 

Лучшее стихотворение о вечности

 

“… Роман, промоутируя похоронно-мраморный бизнес своих друзей <….> вместе с поэтом Дмитрием Рябоконем и присоединившимися к ним — “по приколу!”, “поприкалываться” — Олегом <Дозморовым> и Борисом <Рыжим> учреждает премию “Мрамор” за лучшее стихотворение “о вечности”, жюри составили Роман, Борис, Олег и Дима (так его зовет весь город) Рябоконь….” — повествует Ю. В. Казарин. “Рома хвастался, что написал самую короткую эпитафию: “Оп-ля! Умер, бля!” В общем, царило какое-то нездоровое веселье”, — сообщает Е. П. Касимов.

 

 

Избыточное веселье часто является признаком нервозности, внутреннего напряжения. Мне кажется, и в этот раз было что-то подобное. Идея премии “Мрамор” не была со стороны Р. Тягунова ни “приколом”, ни попыткой заработка. Скорее, исходя из общего контекста его деятельности, это была попытка реванша, своего рода организация метафизической дуэли поэта со смертью.

Все начиналось вполне невинно. Р. Тягунов включился в литературную игру в салонную жизнь XIX века, которую активно практиковали между собой и окружающими на излете 90-х Б. Рыжий с О. Дозморовым. Они в шутку называли друг друга “господами”, “поручиками”, писали иронические стилизации под пушкинскую эпоху, придумали при журнале “Урал” клуб начинающих поэтов “Лебядкинъ”, организовали в том же журнале рубрику графоманской поэзии “Граф Хвостов”. И так далее. Премия “Мрамор” стала одним из подобных пародийных проектов. И в одночасье превратила дружеское шутовство в опасное представление.

“Мрамор” был замыслен Тягуновым в 2000 году. А это не только долгожданный год перед концом века, но и преддверие печального юбилея, оставшегося на фоне миллениума почти незамеченным, — гибели страны. И вот почти десять лет спустя после гибели СССР — в Екатеринбурге, бывшем Свердловске, происходит бурное возрождение поэтической жизни. Новое дыхание обретают поэтические вечера. Один за другим издаются любительские сборники. Появляются новые имена и объединения.

Я очень хорошо помню двухлетие после кризисного 1998-го. Тогда на фоне финансовой нестабильности действительно возникало чувство, что искусство, поэзия, хотя бы в рамках отдельно взятого города, уверенно научились отбивать нездоровую атаку разрушительных осадков извне и сама начала наступление. В потоке событий, в возбужденном общении и пестром мелькании стихов, среди спонсорских вливаний, литературных премий, объединений и поэтических фестивалей, каком-то радужном контексте жизни появление мраморного памятника поэту, написавшему поэму о вечности при жизни, явилось бы логичным отмщением, символическим итогом всей предыдущей поэтической деятельности Романа Тягунова. Пробоина в стене мира благодаря этому могла бы быть триумфально заделана.

Если верить свидетельству Ю. В. Казарина, авантюра с премией “Мрамор” завершилась ссорой членов жюри из-за выделенных на премию денег. Имела место даже шуточная потасовка (и правда напоминающая дуэль), спонтанно спровоцированная Рыжим между ним и Тягуновым. Психологически надавив на противника, Б. Рыжий одержал верх, Р. Тягунов попросту ретировался. Все это представлется как во сне… О. Дозморов и Д. Рябоконь, сами того не предполагая, выступили в роли свидетелей, символических секундантов сторон.

Приблизительно в это же время Тягунов выполняет заказ для одного из рекламных агентств Екатеринбурга. Он разрабатывает текст в перекидной календарь на будущий, 2001 год, на каждой странице которого (от января до декабря), согласно техническому заданию, должно быть напечатано маленькое стихотворение. Тягунов придумывает идею — в каждом стихотворении должны быть слова, связанные с течением времени. ТЫСЯЧЕЛЕТИЕ, ВРЕМЯ, СОТНЯ, ГОД… И далее, по уменьшающей, вплоть до СЕКУНДЫ (в декабре):

 

без паники! без паники!
закройте глаза — и откройте:
идет освежение памяти,
переливание крови.

куда мы идем и откуда –
узнаем всего за СЕКУНДУ.

 

Календарь получает название — “Апострофы”. И подписывается псевдонимом-оксюмороном — Максим Меньшиков. “Apostrophos”, — оговаривается в предисловии, — означает, по-гречески, — “обращенный назад”. Там же автор укажет: “Время... Мы возводим его в ранг социальной категории, замыкаем в кольцо и вытягиваем в линию, воплощаем в своих изделиях и искажаем. <…> Настенный календарь содержит в себе как прошлое, так и будущее. Здесь зафиксированы ушедшие дни лунного цикла, дни, доступные разве что нашим воспоминаниям. Несочтенное время, будущее, то, чему еще предстоит случиться, время предчувствуемое, время, которого никогда не существовало”.

Я думаю, что угрожающий символизм премии “Мрамор”, о котором часто пишут исследователи, непонятен в полной мере и, безусловно, неполон без осознания смысла этого календаря, судя по всему, одного из последних корпусов стихотворных текстов Р. Тягунова, который заканчивается буквально декабрьской СЕКУНДОЙ, позволяющей понять, откуда и куда мы идем. Эти стихи обращены одновременно и назад, к нам прошлым, жителям Советского Союза, и вперед, к нам же, будущим. Это не просто прорицание (как в его стихах было раньше, в 1990-е), это прорицание-воспоминание, оживление памяти. Символизм календаря состоит еще и в том, что он был сделан на первый год нового тысячелетия, на первый год нового века, на десятый год после распада Советского Союза, и на первый новый год без его автора.

 

у ВРЕМЕНИ в плену
я верю только чуду:
плохое позабуду,
хорошее верну.

 

В своих стихах Роман Тягунов очень сильно хотел “вернуть все хорошее”, совершенно по-гамлетовски исправить “искажения” времени, за счет вставки, “вбивания” в зазоры, бреши календаря арматуры из своих стихов. Он несколько раз выражал надежду, что все равно останется жив, даже после смерти, и будет просыпаться, умерший, всякий раз, “когда его коснется наш разговор о нем”. Образ “шапки-невидимки”, несколько раз встречающийся в его поздних стихотворениях, а также ряд других знаков как раз намекают об этом.

Его неосторожный, финальный шантаж смерти, стихийный реванш против распада и демонтажа означивания, увы, был обречен. Сомнительные финансовые истории с влиятельными заказчиками за чертою защитного круга превратили его слишком открытую, с таким трудом заполненную вселенную в зону риска. Он буквально летал над разверзшейся в одночасье из небольшого отверстия пропастью — и ударился-таки, взлетев высоко вверх, о землю, о почву, о рамку перевернутого мира. Мраморная книга унесла с собою обоих шутников-дуэлянтов. Вслед за убегающим Романом еще и оплакивающего его победителя — Бориса. А их несостоявшиеся секунданты, похоже, не могут прийти в себя до сих пор.

Оставленные им апострофы своей незаметной, обращенной назад верхней запятой в строке продолжают отделять будущее от прошлого. Они снова и снова разворачивают нас назад, от декабря к январю, от момента смерти Автора к Рождеству Христову. От секунды, если листать календарь Максима Меньшикова обратно, можно прийти к началу, к Новому году и тысячелетию. Это и есть символика обращения назад, переворачивание мира в первоначальное, наполненное смыслом состояние Большого, полного по отношению к ничтожному. Только обращаясь назад вокруг своей оси, буквально поворачиваясь всем телом против часовой стрелки, поэт заново может очертить мелом защитный круг языка. И это не будет нелепой мечтой о реставрации прошлого. Подлинное обращение назад не есть оглядывание жены Лота в прошлое, на выжигающий все смертоносное и предательское Свет.

Роман Тягунов оставил нам в наследство после себя не только зияющую пропасть на месте пробоины в стене России и мира. Он оставил нам грозное оружие борьбы с медленным разрушением — чудо обращения назад и две недописанные книги из библиотеки на выбор — свою и нашу. И еще, последнее: перестав быть членом жюри, на мой взгляд, именно он с блеском выиграл свой поэтический конкурс.

 

Иркутск — Москва — Екатеринбург — Кемерово — Владивосток, май--июнь, 2012

 

Версия для печати