[Феномен творческой неудачи / Под общей ред. [и с предисл.] А.В. Подчиненова и Т.А. Снигиревой. — Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2011.]
Опубликовано в журнале Урал, номер 5, 2012
Книжная полка
Удачно о неудачах
Феномен творческой неудачи / Под общей ред. [и с предисл.] А.В. Подчиненова и Т.А. Снигиревой.
— Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2011.
Книга “Феномен творческой неудачи”, изданная по итогам одноименного семинара, прошедшего в апреле 2010 года в Уральском государственном университете, заявлена как монография, но при ближайшем рассмотрении достаточно далеко отходит от канона научного издания.
Под оригинальной обложкой, выполненной в авангардном ключе, скрываются около 30 статей ученых из разных городов и стран (от Екатеринбурга до чешского Оломоуца). Примечательно, что авторство той или иной статьи указывается не непосредственно перед или после таковой, а только в конце сборника
— вместе с информацией об авторах, что тоже не характерно для такого рода изданий. Но в первую очередь, любопытным издание делает сам исследуемый в нем феномен творческой неудачи — неоднозначный, многомерный и трудный для изучения.Аннотация емко перечисляет содержательные блоки книги: “В монографии анализируются причины и следствия художественной неудачи произведений, диалектика ее вне- и внутрилитературных факторов. Рассматриваются рецептивный и коммуникативный аспекты творческой неудачи, креативный потенциал “неуспешного” текста”.
При подступе к столь сложному и неизученному феномену, прежде всего, необходимо осмыслить его парадоксальную суть. Этому посвящено предисловие редакторов
— А.В. Подчиненова и Т.А. Снигиревой. Понятие “творческая неудача”, казалось бы несущее в себе негативные смыслы, между тем заряжено мощным креативным началом. Но что считать собственно творческой неудачей? Редакторы, пойдя методом исключения, перечисляют те явления, которые не входят в очерченную сферу исследования, — это графомания, “средняя” литература, массовая литература (которая в силу стремления к коммерческому успеху “не имеет права быть плохо, неталантливо сделанной”). В результате такого сужения объекта и предмета исследования в центре внимания оказывается “творчество писателей, которые неоднократно доказали свою художественную состоятельность”. При такой установке понятно, почему практически каждая статья сборника наполнена справедливыми оговорками, общий смысл которых таков — отдельная неудача не может перекрыть и затмить общей художественной состоятельности творчества данного автора, а зачастую даже странным образом выявляет, подчеркивает его творческую индивидуальность. Без подобных оговорок объективное исследование столь тонкого феномена невозможно. Действительно, “задача осмысления творческих просчетов и неудач требует корректности при обращении к художественному опыту как писателей прошлого, так и наших современников”.Затронут в предисловии и вопрос объективных и субъективных причин, обусловливающих появление художественной неудачи. Среди них называются фактор возраста писателя (неудачи ученического периода и финального этапа творчества, когда писатель элементарно может “исписаться”); эмоциональный, психологический, мировоззренческий творческий кризис; характер диалога художника со своим временем, когда писатель, с одной стороны, может “пережить свое время”, а с другой, настолько стремится угодить ему, что “поэтика начинает мстить политике”; комплекс проблем, связанных с онтологией текста, т.е. его эстетическим несовершенством, и т.д. Творческая неудача может быть связана и с рядом субъективных факторов, связанных с восприятием текста критиками, читателями, собратьями по перу. Испортить текст может и низкое качество перевода.
Важен и вопрос о том, в каких формах можно зафиксировать такое обтекаемое явление, как творческая неудача. Здесь диапазон тоже достаточно широк
— от вполне традиционных (опубликованные негативные оценки и суждения) до менее привычных, но не менее значимых (общественное мнение, складывающееся вокруг произведения, слухи, молва, сплетни и т.д.) форм. Творческая неудача может быть также непосредственным предметом художественного изображения — неудача творца, героя, читателя…Особо, однако, еще раз следует подчеркнуть внутреннюю конфликтность понятия “творческая неудача”, его относительность и противоречивость, что и делают редакторы в завершение предисловия, выделяя в качестве лейтмотива монографии известные строки Пастернака, обращенные к художнику: “пораженье от победы ты сам не должен отличать”. Правда, цитируются эти строки неточно
— “не можешь отличить”… Думаю, это оговорка по Фрейду, ведь, действительно, то, что казалось самому художнику, критике и читателям “неудачей”, может обернуться серьезным художественным открытием. Верно и обратное. И судья здесь один — время.В первой части монографии причины и следствия художественной неудачи выявляются на материале произведений авторов 20 века
— А. Белого,В. Нарбута, В. Астафьева, Ч. Айтматова, В. Аксенова, В. Маканина, А. Солженицына, Л. Петрушевской и др. Причины неудач разнообразны: концептуальная и формальная избыточность (“Москва” Белого), стилистическая ходульность и вычурность сюжетики, выспренность языковых конструкций, речевые клише (“Плаха” Айтматова), неудачная попытка освоения и трансляции чужого художественного языка (постмодернистского в случае “Вольтерьянцев и вольтерьянок” В. Аксенова) и т.д. И уже здесь в полной мере проявляется амбивалентность творческой неудачи: роман Белого именно благодаря избыточности обретает “прогностическое значение и в плане историко-политическом, и в плане поэтики”. Книга Нарбута “Аллилуйя”, ознаменовавшая мировоззренческий неуспех поэта, тем не менее явилась для него творческим прорывом, обретением индивидуального голоса. А неумение Нарбута вписаться в постреволюционную действительность свидетельствовало о подлинности его поэтической натуры, неспособности подстраиваться под “заказ”. В целом же именно “шлейф творческих неудач… выявляет специфику неординарной лирики Нарбута”. Неудача романа Маканина “Испуг” оправдывается потребностью в преодолении инерции стиля рискованным художественным экспериментом, на который пошел автор, осознавая упрощенность вкусов нынешнего читателя и необходимость модифицировать отношения с ним. Сам писатель говорит в интервью: “Читатель хочет, чтобы его “трахнули” или “пристрелили”, — пожалуйста. На первых же страницах — пожалуйста. Писатель сделает, как ты хочешь. Но зато и сам выскажется от души”.
Неоднозначную реакцию вызвала у меня статья А. Смирновой “Антиэстетизм в “Печальном детективе” В. Астафьева”. На мой взгляд, она достаточно поверхностна и неубедительна, цитируется в ней исключительно текст Астафьева, без всякого привлечения какой-либо критики и научной литературы о нем (а ее, мягко говоря, хватает). Но особенно удивителен вывод: “Творческая неудача автора связана с тем, что, обратившись в романе к столь “неэстетичному” материалу и нагнетая его, он в своем воздействии на читателя избирает метод “шоковой терапии”. Вывод этот, на мой взгляд, не имеет под собой необходимой доказательной базы. Правота метода Астафьева сейчас как никогда должна быть понятна
— стоит только взглянуть на любой спивающийся и деградирующий “Вейск”, которых тысячи разбросаны по России. И Сенчин (писатель, безусловно, совсем иного уровня дарования), например, с его “Елтышевыми” — прав, честен и, не побоюсь этого слова, — в каком-то смысле “эстетичен”.Антиэстетизм как творческий метод имеет такое же право на существование, как любой другой, если он оправдан эстетически. Почему он не оправдан у Астафьева, лично я из статьи не понял. Если же следовать прямолинейной логике автора, то нужно убрать из истории литературы Бодлера, Рембо и еще пару-тройку десятков гениев, нужно вычеркнуть из “Улисса” Джойса эпизод с испражнением Блума и т.д. и т.п. Плохо не безобрАзное, а безОбразное. И антиэстетизм, если он эстетически оправдан и продуктивен, гораздо весомее художественно выхолощенного псевдоэстетизма, пустого “эстетствования”…
Второй проблемный блок, посвященный рецептивным и коммуникативным аспектам творческой неудачи, отличается еще большим многообразием проблем. Действительно, читательская и критическая оценка творчества того или иного писателя подвержена влиянию целого ряда факторов
— писательская “близорукость”, общественная пропаганда, общественная “мода” и т.д. Эта зависимость прослеживается на примере полярных оценок творчества Г. Державина в критике 18–20 веков. Релятивность и изменчивость творческой неудачи обусловливает тот факт, что неудачными зачастую признаются произведения, опередившие свое время. Диахронический аспект (т.е. оценка произведения с высоты пройденного времени) оказывается гораздо весомей, чем синхронический. Произведение должно “пройти испытание временем”. Так, например, творческие неудачи Чехова обернулись революционным художественным новаторством, а творческие удачи Суворина стали не более чем фактом литературной истории. Зачастую творческая неудача определена непониманием, присущим критикам. Именно так случилось с Г. Газдановым, оригинальность произведений которого не была оценена по достоинству современной ему критикой русского зарубежья, воздавшей должное стилю писателя, но не заметившей (или не пожелавшей заметить) экзистенциальной глубины содержательного плана его произведений.Бывает и так, что писатель сознательно конструирует свою творческую неудачу. Этому феномену посвящена самая любопытная, на мой взгляд, статья сборника
— “Созидая неудачу: к оценке творчества Юрия Олеши”. Тридцатилетний период творческого “молчания” писателя весьма убедительно объясняется в статье не наиболее очевидными социологическими причинами (всем известно, чем “славны” 30-е годы), а сложностью авторской психологии: Олеша в своем “жизнетворчестве” осознанно выбрал стратегию юродствующего, “философию нищеты”, моделируя своей жизнью универсальную трагедию художника. Соединение игры с личной душевной трагедией и породило “творческую аномалию” “короля метафор” — “создавая иллюзию труда, Ю.К. Олеша часами просиживал за письменным столом, испытывал удовольствие от работы, а в итоге ничего не сделал и спился”. Психоаналитическое рассмотрение творческого быта писателя обнаруживает “наркотическое”, нездоровое влечение к творчеству, оборачивающееся внутренней опустошенностью, болезненное, мазохистское отношение к процессу писания. Добавившийся к этому общий вектор развития литературы 20 века — от художественности к документальности — определил жизнь писателя, которая была “не случайной “неудачей”, но спроектированной и успешно претворенной в жизнь моделью крушения и одновременно возвышения Ю.К. Олеши”.Второй блок включает в себя и несколько интересных лингвистических исследований, посвященных проблемам художественного перевода (чреватым множеством парадоксов, связанных с перипетиями бытования оригинального и переводного текстов); соотношения понятий творческой и коммуникативной неудачи (современный читатель зачастую не может “прочитать” заложенные в произведении историко-культурные “коды”, например, советской эпохи, что приводит к нарушению механизмов понимания); феномену дефективного текста (тоже парадоксальному
— “дефектность” текста, отступления от художественной “нормы”, связанные с нарушением его целостности, связности и завершенности, далеко не всегда понижают его художественную ценность, а чаще даже повышают ее, делая текст оригинальным, неканоничным, интересным) и языковому абсурду — парадоксальному по самой своей сути и могущему знаменовать как коммуникативную неудачу, так и возможность бесконечного множества смыслов, в пределе своем приводящего к чистому листу (“Поэма конца” В. Гнедова), который в свою очередь становится “идеальным полем для создания нового шедевра”, знаменуя вечный “круговорот в интерпретации абсурдного текста”.Статьи третьего раздела обращены к проблеме литературной рефлексии творческой неудачи. Одним из параметров творческой неудачи может быть молодость автора, анализируемая на примере полемики между писателями 18 века. Полемика эта была острой и захватывающей. Чего стоят только произведения А. Сумарокова, направленные против самолюбивого юного поэта Н. Николева, в которых последний сатирически выводится в образах вши (“Вши в самой дерзости читать, писать умели / И песни пели…”) и других насекомых. Николев, впрочем, отвечает обидчику не менее жестко. Крайне интересно рассмотрение читательской неудачи как предмета изображения в литературе. Так оказывается, что читатель в литературном произведении всегда терпит поражение, является трагической фигурой. Возьмись он подражать литературным героям (Дон-Кихот), будь он библиофилом, пытайся он заменить чтением живую жизнь, или питай он надежду найти в книге универсальный сокровенный смысл (герои Борхеса, например)
— он все равно обречен на неудачу. Причину такой тенденции автор небезосновательно видит в том, что литература таким образом реагирует на сложившийся (по-разному в разные периоды развития истории литературы!) культ Книги, на “мифологизацию литературы как “авторитетного слова о мире” (в традиционализме), как высшей реальности (в романтизме), как копии реальности (в реализме) или как ее утешительной замены (в модернизме). И только в постмодернизме действует редкий вид “успешного читателя”, сопротивляющегося построению жизни по книжным канонам. Еще одна статья сближает изображение творческой неудачи в произведениях Пушкина и Набокова, изображающих подвижные “пограничные явления между творческой удачей и неудачей”, когда подлинным Творцом является автор-демиург, помещающий своих героев в двойную систему координат, в “двоемирие”, “когда каждый образ воспринимается на фоне другого образа и сквозь каждый образ просвечивает другой возможный его вариант”. Важно при рассмотрении творческой неудачи и как она переживается — так “массолитовцы” в “Мастере и Маргарите” даже не осознают своей творческой ничтожности, а если и осознают, то это вызывает лишь зависть и злобу (как у поэта Рюхина), Мастер же (чьим прототипом, по мнению автора соответствующей статьи, был Гоголь — утверждение, на мой взгляд, небесспорное) мучительно рефлексирует над своей неудачей, что делает ее в достаточной мере условной. Еще более наглядная “взаимообратимость” удачи и неудачи прослеживается в романе М. Пришвина “Журавлиная родина”: игровая стратегия позиционирования своего романа как “неудавшегося” переходит у Пришвина в жизнетворческую (Пришвин вообще глубоко размышлял о соотношении жизни и творчества, об их глубинном внутреннем единстве — в частности, в дневниках…), и в итоге — “пережитая неудача порождает удачу, не пойманное вовремя счастье может обернуться “синицей в руке”. Сложную взаимосвязь удачи и неудачи ощущали, видимо, и авторы 18 века, снабжавшие свои произведения предисловиями, полными самоуничижения и самооправданий (молодым возрастом, отсутствием опыта, женским полом, если речь идет о писательницах, и т.д.), — этому материалу посвящена отдельная статья.Последняя статья раздела рассматривает творческую неудачу как неизбежность и экзистенциальную проблему на примере произведения А. Битова “Посмертные записки Тристрам-клуба”. Члены этого клуба
— писатели-“неудачники”, провозгласившие обреченность пишущего на неудачу (обусловленную и ментально, и социально, но главное — экзистенциально), отказавшиеся от власти автора над персонажем, утверждающие установку на подлинность воображения, на “говорящее ухо”. Ведь “ненаписанный текст — это еще и свидетельство приближения к совершенству”, “счастье и муки творца в самом процессе извлечения смысла, бесконечного составления из слов предложения, творческая неудача может соответствовать экзистенциальному абсолюту” и не должна измеряться прагматическими критериями коммерческого успеха и т.д.Наконец, заключительная часть книги исследует креативный потенциал “неуспешного” текста. Открывается она очень энергичной, полной риторических вопросов, парадоксов (органичных самой природе рассматриваемого феномена) и обобщений статьей Л. Быкова “Счастье Сизифа, или О специфической черте российской словесности”. В статье звучит очень важное слово
— творческий “замах” именно замах не позволяет, казалось бы, “неудачные” произведения вроде “Красного колеса” Солженицына определить как писательский провал. Это связано с нашей ментальностью: “Критерием “гамбургского счета” у нас никогда не был один фактор — собственно эстетический: всегда была важна не только степень красоты, но и мера правды”. В контексте “правды красоты” и “красоты правды” любая творческая неудача относительна уже хотя бы потому, что она “творческая”. И не является ли вся наша история в ХХ веке цепью неудач, да и вся наша цивилизация — неудачей Создателя? — задается автор справедливыми вопросами, но заканчивает статью очень к месту вспомненным стихотворением Кушнера о том, “какое счастье — даже панорама” “выстроенных в ряд” недостатков гениев. Е. Созина, продолжая лейтмотивную линию относительности творческой неудачи на материале творчества Ф.М. Решетникова, доказывает, что даже такое явление, как “плохопись”, может выступать “показателем и порождающим лоном новой стратегии письма и новой эстетики, сориентированной на жизненный поток, “жизненный порыв”… и в этом плане за плохописью Решетникова стояло будущее”.Статья О.В. Зырянова посвящена литературным дебютам Гоголя и Некрасова, традиционно считающимся неудачными (да и сами писатели отрекались от них), но обернувшимся в итоге “плодотворным моментом творческого самоопределения художников”, ибо любой дебют неизбежно несет в себе не только негативное, но и положительное зерно (“нарабатывается рука”, “заостряется перо” и т.п.).
Неудачами часто заканчиваются те предприятия, которые изначально были рискованными, т.е. эксперименты. В области художественной эксперименты особенно непредсказуемы. Этому посвящены статьи И. Васильева и Е. Пономаревой. В первой из них рассматривается творческая практика футуристов, в которой функции содержания брала на себя форма, и при всем риске неразличения искусства и неискусства авангард, несомненно, стимулировал к активности “энергийно заряженной формой, транслирующей экспериментальное творческое поведение создателей артефактов”. Во второй статье художественные эксперименты второй половины 20-х годов с их нарочитой “упрощенностью” (в частности
— обращение к эстетике лубка) и ориентацией на массового читателя также оправдываются, ибо в этом случае “мы сталкиваемся с “живым”, аканоничным, “процессуальным” типом текста, находящимся в постоянном развитии, становлении”. Именно такая форма соответствовала запросам времени и адаптировала “нового читателя” к “новой литературе”. Завершается раздел еще одной статьей о Газданове — о его позднем романе “Эвелина и ее друзья”, в котором предсказуемые сюжетные ходы и клишированные элементы уравновешиваются “общей музыкально-лирической интонацией”, что опять же не позволяет определять произведение как однозначно неудачное. Таким образом, в заключительном разделе наиболее выпукло предстает ключевой для всей книги мотив — “удачности неудачи”. И в этом смысле можно отметить продуманность композиционного построения сборника.Нельзя не упомянуть и о несколько ёрническом, написанном в игровом тоне, но весьма интересном послесловии А. Перцева, привычно строящемся на парадоксах. Искусство, по мысли философа, необходимо нуждается в неудачниках и само является формой неудачи, о которой писатели “затейливо” и “забористо” повествуют, чем и отличаются от обычных “лузеров”. “Неудачи”
— “топливо” искусства, так что “художника не просто может обидеть каждый, каждый просто обязан обидеть художника! А если забудет, художник просто вынудит его обидеть себя”. Отсюда и выводится эволюция в искусстве, в котором постепенно “неудачник сменил удачника”. Тут подключается и ментальный момент — сострадание к побежденным и нелюбовь к победителям, свойственные русским людям. Так что искусство в целом — это “непрерывная, длящаяся, управляемая и лелеемая неудача, доставляющая неизъяснимое наслаждение всем участникам и созерцателям творческого процесса”, и причастность к ней знаменует причастность к вечности. В каждой подлинно художественной неудаче, как в матрешке, скрывается удача.Книга “Феномен творческой неудачи” раскрывает перед читателем всю сложность, многоаспектность и условность понятия “творческая неудача” и подтверждает, помимо прочего, правоту известного изречения С. Цвейга: “Лишь в неудаче художник познает свое подлинное отношение к творчеству, только после поражения полководец видит свои ошибки”.
Книгу о неудачах, безусловно, стоит оценить как удачную. Читать ее любопытно, и я всем рекомендую это сделать, благо она, как и множество других замечательных изданий, представлена на сайте “Литература Урала”. Приобщайтесь к неудачам и будьте удачливы!
Константин КОМАРОВ